El arte de la adaptación

No hay ninguna ley, aparte de las obligaciones de tu contrato, que diga que no puedes utilizar tu imaginación cuando trabajas con el material de origen. La adaptación es un original nuevo. Y el adaptador trata de lograr el equilibrio entre conservar el espíritu del original y crear una forma nueva.

¿QUÉ ES APROVECHABLE?

La adaptación de una historia se puede comparar a la búsqueda de Delphinium en un jardín que tiene cien tipos de flores diferentes. Significa elegir lo que es importante dentro de un material que puede ser muy complejo y, en cierto modo, caótico. Hay que tomar decisiones. Entre todos los temas, ¿cuál es el que quiero explorar? Entre todos los personajes, ¿a cuál considero el más importante? Entre toda la variedad de tramas y subtramas, ¿cuál merece la pena desarrollar?

La adaptación requiere una toma de decisiones. Esto significa que tendrás que eliminar parte del material que más te gusta. Los acontecimientos pueden necesitar un nuevo enfoque. Los personajes que llevan el peso de la acción pueden tener que pasar a un segundo plano. Si una trama importante no sirve para el movimiento dramático de la historia, posiblemente tendrás que eliminarla. Con todos estos cambios se pueden perder resonancias, pero el foco de la historia se verá reforzado. Se puede perder un tema con el fin de que otros temas se vean más claros y accesibles.

Tomar estas decisiones exige una alta dosis de valentía por parte del escritor; y es que, si los escritores no están dispuestos a introducir ciertos cambios, la adaptación de la literatura al cine difícilmente será posible.

A veces el material puede rebelarse ante el escritor. El trabajo de la adaptación depende, entonces, de comprender lo que es intrínsecamente antidramático en cada forma narrativa. Sabiendo en qué y por qué se resiste el material a la traslación, los escritores y productores serán más capaces de saber en qué tipo de material no merece la pena poner el esfuerzo, y qué tipo de problemas tendrán que afrontarse para conseguir que una adaptación funcione.

PRIMERA PARTE

¿DÓNDE ESTÁ EL PROBLEMA?

Capítulo 1

Por qué la literatura se resiste al cine

HAY ALGO DECISIVO EN LA LECTURA de un buen libro. Yo he sido una lectora empedernida desde los siete años. Comencé con los Bobbsey twins y Nancy Drew[1], pasé a otras lecturas como Jane Eyre y Mujercitas, y después a Lo que el viento se llevó o Matar a un ruiseñor.

En mis frecuentes viajes en avión he leído últimamente un gran número de bestsellers. De camino a Nueva Zelanda tuve que pasar veinticuatro horas en Honolulú por retrasos de vuelos, y pasé el día hipnotizada con Presunto Inocente. Hecha un ovillo en una butaca de mimbre en el hotel Sheraton, estuve leyendo durante horas y horas fascinada por el desarrollo de la historia, por la riqueza de sus personajes y por lo que el libro me decía sobre la obsesión, el matrimonio, la política y el poder. Cuando vi la película, la historia pasó a un primer plano. Quería ser capaz de seguir cada pista, ver cómo se desenmarañaba la trama y clarificar aquellas partes del libro que había olvidado, Cuando la película funcionaba bien, la historia era clara y envolvente. En otros momentos, me sentía confusa y aturdida, por lo que dejaba de disfrutar con ella.

La experiencia de leer una novela es muy diferente a la de ver una película. Y es precisamente esta diferencia la que plantea la resistencia de su traslación al cine. Cuando leemos una novela, el tiempo está de nuestra parte. No es una experiencia cronológica, en la que alguien determina el ritmo de mi lectura, sino una experiencia reflexiva. Rara vez podemos leer una novela de una sentada. De hecho, parte del encanto de una lectura es volver a coger el libro. Leemos, lo dejamos, pensamos sobre ello; a veces leer una misma página dos veces es parte de su encanto. Nos deleitamos en el lenguaje tanto como en la propia historia.

LA IMPORTANCIA DEL TEMA

Las novelas, a diferencia de las obras de teatro o las películas, comunican toda su información a través de las palabras. Con ellas se expresa mucho más que la historia, los acontecimientos, las imágenes y los personajes; con ellas se expresan las ideas. De vez en cuando, encontramos novelas que son solo historia: normalmente novelas cortas que no son precisamente las más aclamadas por sus méritos literarios. Pero todas las grandes novelas, y muchas de las mejores, no solo cuentan una historia, sino que desarrollan una idea. Tratan sobre algo significativo, y este tema es tan importante o más que la propia historia.

Las mejores películas tienen también fuerza temática, pero en una película el tema está en función de la historia. Está ahí para reforzar la historia y añadirle dimensión, no para sustituirla. En una novela, por el contrario, la historia suele estar en función del tema.

El libro Lo que el viento se llevó trata tanto de la pérdida del Sur como de las relaciones y luchas de Scarlett O’Hara. El tema da profundidad a la historia. Cuando veo la película, en cambio, el argumento me arrastra. La historia se convierte en lo más importante, y la idea de la pérdida del Sur no es lo que más se recuerda de ella: recuerdo a Scarlett, y a Rhett, y Atlanta en llamas; a Melante y a Ashley.

La novela ofrece muchos más matices. Desarrolla la línea temática construyendo detalle tras detalle, página tras página, sobre las costumbres, rituales, fiestas y jerarquías de las gentes del Sur. Los mismos personajes refuerzan el tema. En pasajes como el siguiente, los personajes son definidos temáticamente, haciendo referencia a su relación con el viejo Sur:

Aunque nacidos en la cómoda vida de la plantación, atendidos a cuerpo de rey desde su infancia, los rostros de los que están en el porche (Scarlett y los gemelos Tarlenton) no son débiles ni afeminados. Tienen el vigor y la viveza de la gente del campo que ha pasado su vida al raso y se ha preocupado muy poco de las tonterías de los libros. La vida es aún nueva en la Georgia del Norte, condado de Clayton, y un tanto ruda como lo es también en Augusta, Savannah y Charleston. Los de las provincias del Sur, más viejas y sedentarias, miran por encima del hombro a los georgianos de las tierras altas; pero allí, en la Georgia del Norte, no avergonzaba la falta de esas sutilezas de la educación clásica, con tal de que un hombre fuera diestro en las cosas que importaban. Y las cosas que importaban eran cultivar buen algodón, montar bien a caballo, ser buen cazador, bailar con agilidad, cortejar a las damas con elegancia y aguantar la bebida como un caballero.

A medida que el libro avanza, vemos cómo desaparece este tipo de vida y cómo estos personajes reaccionan ante el nuevo Sur. Scarlett, a través de varias componendas, es capaz de acoplarse a la nueva era de la Reconstrucción. Ashley, que ha vivido rodeado de libros y con una mentalidad menos práctica, no es capaz de enfrentarse al cambio. Rhett encuentra su integridad en el nuevo Sur. Frank Kennedy se convierte en un héroe intentando preservar ciertos valores del viejo Sur. Al principio de la película, aparecen unos párrafos en sobreimpresión que resumen este importante tema del libro:

Era una tierra de caballeros y campos de algodón llamada Viejo Sur...

Aquí, en este mundo patricio, la Edad de la Caballería hizo su última reverencia...

Aquí estaba lo que no se verá nunca jamás: caballeros y damas, dueños y esclavos...

Buscadlo solo en los libros, porque no es más que un sueño recordado, una civilización que se fue con el viento...[2].

A medida que la novela explora la idea del Sur perdido, nos ofrece también otros estratos de la historia.

CONSTRUIR CON DETALLES

¿Has observado alguna vez cómo un libro puede dedicar cincuenta o cien páginas para dar una información que una película te da en tres minutos? En La hoguera de las vanidades, los acontecimientos de los primeros catorce minutos de la película ocupan ochenta y nueve páginas en el libro. Cuando trabajé en la adaptación de Christy, de Catherine Marshall, la primera imagen que creamos para la película correspondía a treinta y dos páginas del libro. Incluso en una novela corta como 58 Minutes (en la que se basa La jungla de cristal 2), se sintetizaron cuarenta y seis páginas del libro para crear lo que vemos en los primeros minutos del filme. En Lo que el viento se llevó, lo que ocurre en las primeras ciento veintisiete páginas de la novela se nos presenta en menos de treinta minutos de película.

El cine es mucho más rápido. Nos muestra los detalles a través de imágenes. La cámara puede mirar un objeto tridimensional y, en cuestión de segundos, aportar detalles que requerirían en una novela muchas páginas de descripciones. El cine puede, en un solo instante, dar información de la historia o de los personajes, y transmitir ideas, imágenes y estilo.

Cuando leemos una novela solo podemos ver aquello que el narrador nos muestra en un momento concreto. Si el narrador pone el acento en la acción, nosotros seguiremos la acción. Si el narrador nos habla de los sentimientos, nos centraremos en los sentimientos. Solo podemos recibir una parte de la información en cada momento. La novela solo nos puede dar información secuencialmente.

El cine, en cambio, es dimensional. Una buena escena de una película hace avanzar la acción, a la vez que revela al personaje, profundiza en el tema y construye la imagen. En una novela, una escena o un capítulo completo pueden concretarse en solo un aspecto de estas áreas.

En el proceso de construir con detalles, la novela nos comunica también otros aspectos. Cuando la novela Lo que el viento se llevó se toma varios párrafos para describir a Ashley Wilkes, nos está ofreciendo una información importante sobre el personaje. Pero también utiliza palabras para transmitirnos ideas sobre el tipo de vida que llevaba: la vida de un caballero en el viejo Sur. Aporta detalles que tendrán sentido en la última parte del libro. Lee, por ejemplo, este párrafo en el que el General O’Hara describe a Ashley en su paseo con Scarlett:

Nuestra gente es distinta de los Wilkes —continúo pausado, articulando torpemente las palabras—. Los Wilkes son distintos de todos nuestros vecinos, distintos de las demás familias que he conocido. Son seres raros, y es mejor que se casen dentro de su propia familia y guarden sus rarezas para ellos (...). Al llamarle raro, no quiere decir que esté loco. No es su rareza como la de los Calverts, que se juegan a un caballo todo lo que tienen; o la de los Tarleton, entre quienes hay siempre uno o dos borrachines en cada generación; o la de los Fontaine, fogosos como animalitos y que son capaces de matar a un hombre por el menor capricho (,..). Pero es un raro de otro estilo (...), Y ahora, gatita, ¿entiendes tú sus desatinos sobre libros, música, poesía y pintura y otras tonterías por el estilo?

Más tarde, Ashley lamenta su falta de habilidad cuando le dice a Scarlett:

No quiero que me hagas concesiones. Quiero que me valores por lo que soy. ¿Qué he hecho con mi vida hasta ahora? He estado pensando. No creo que haya sido consciente realmente desde el día de la rendición hasta que tú te fuiste de aquí. Vivía en un estado de inercia y era suficiente para mí tener algo para comer y una cama en la que acostarme. Pero cuando te fuiste a Atlanta, llevando sobre ti el peso de un hombre, me vi a mí mismo inferior a lo que debe ser un hombre; inferior a una mujer. No es agradable vivir con esos pensamientos, y no pretendo vivir con ellos por más tiempo... Esta es mi última oportunidad (...) Si me voy a Atlanta y trabajo para ti, estoy perdido para siempre.

Esta información del personaje concreta ideas de varias partes del libro. Elabora detalles e ideas del viejo y del nuevo Sur, sobre un mundo que el viento se llevó, sobre un hombre que no puede integrarse en el nuevo mundo, y sobre una mujer que sí puede.

LA TAREA DEL NARRADOR

Cuando leemos una novela, alguien nos lleva de la mano y nos conduce a través de la historia. Este narrador es a veces un personaje, si la novela está escrita en primera persona. Otras veces el que cuenta la historia es el alter ego del escritor, que nos explica el significado de los acontecimientos.

Cuando el narrador en Lo que el viento se llevó nos habla de una «tierra agradable de casas blancas, pacíficos campos y perezosos ríos amarillos (...) una tierra de contrastes, del sol más brillante y la sombra más densa», la blanca casa con columnas no está ahí como una simple imagen descriptiva; sino que, más bien, el narrador nos va dando lentamente los detalles que nos ayudarán a entender cómo era su mundo y qué tipo de mundo iban a perder. El operador de cámara puede mostrar exactamente los mismos detalles, pero no van acompañados de una explicación que nos ayude a comprender su significado simbólico más profundo. El narrador, en cambio, explica y clarifica las conexiones entre imagen y significado.

En muchas novelas del siglo dieciocho, el narrador se da a conocer al lector. En aquella época, era frecuente que el narrador interrumpiera la historia con un «querido lector» y dijera a sus lectores qué es lo que iban a aprender del libro. Henry Fielding, autor de Tom Jones, novela publicada en 1749, dedicaba algunas páginas a ofrecernos su visión de la naturaleza humana, alabándose a sí mismo por sus astutas observaciones:

Como esta es una de esas profundas observaciones que muy pocos lectores son capaces de hacerse a sí mismos, he creído apropiado prestarles mi ayuda, aunque este es un favor que encontrarán pocas veces en el transcurso de mi obra. Es cierto, rara vez seré indulgente, excepto en ocasiones como esta, en las que nada, salvo la inspiración con que los escritores están dotados, puede capacitar a alguien a hacer el descubrimiento.

El narrador de Una habitación con vistas, de E. M. Forster, tiene una función menos entrometida. Nos mantiene continuamente informados de que es una novela que trata sobre la identidad. Hace comentarios como los siguientes: «Ocurría que Lucy, que tenía la impresión de que la vida diaria era más bien caótica, entraba en un mundo más sólido cuando abría el piano». Y más adelante: «Estaba acostumbrada a que los demás confirmaran sus pensamientos. Era demasiado arduo dilucidar si lo que pensaba era correcto o no».

El narrador de Lo que el viento se llevó valora ciertos detalles de los personajes, como cuando dice, por ejemplo, que «Scarlett O’Hara no era una belleza, pero los hombres no se daban cuenta de ello al sentirse atraídos por su encanto». En casos como este el narrador nos llama la atención sobre aquello en lo que, se supone, tenemos que fijar la atención; así, clarifica los temas y explica las ideas de fondo, a la vez que nos cuenta lo que está ocurriendo en la historia.

Un narrador se puede mover de dentro hacia fuera de la vida de un personaje, incluso entrando en su cabeza para decirnos lo que piensa y siente. Esta técnica nos ayuda a comprender incluso a los personajes negativos, moviéndonos a compasión, ya que tenemos una visión interior de sus motivaciones y emociones. Nos identificamos con el personaje psicológica y emocionalmente, y asumimos las acciones que emprende.

En una novela, el narrador se encuentra entre nosotros y la historia para ayudarnos a comprender e interpretar los acontecimientos. Cuando vemos una película, somos observadores objetivos de las acciones. Lo que vemos es lo que captamos. Incluso si los personajes nos hablan de sus sentimientos, a través de una voz en off en la película, puede que no les creamos. Sin la guía del narrador, no podemos saber si los personajes nos están mintiendo o no.

¿Tiene esto importancia? Decididamente sí, ya que podemos confiar en el narrador de una novela, pero no siempre podemos confiar en el personaje. El narrador es omnisciente. Si el narrador de Una habitación con vistas nos dice que Lucy está realmente enamorada de George, nosotros le creemos. Después de todo, él la conoce mejor que nosotros, y probablemente mejor de lo que Lucy se conoce a sí misma. Pero en el cine, si Lucy nos dice que no está enamorada de George, no estamos seguros de si debemos creerla o no. Quizá ella misma no conoce sus propios sentimientos. Quizá ella esté mintiendo. Quizá ella piense que no está enamorada de George para justificar su compromiso con Cecil. Lucy no es una fuente digna de confianza. El narrador, sí lo es.

Cualquier intento de trasladar este conocimiento interior al cine normalmente acabará en fracaso. El cine no nos da una visión interior de un personaje. La novela, sí.

LA VOZ REFLEXIVA

¿Qué más descubrimos penetrando en la cabeza de un personaje? Un personaje, de igual modo que un narrador, es capaz de ofrecernos un conocimiento de la condición humana. El narrador puede ayudarnos a entender la psicología del protagonista y a comprender todo tipo de personajes desde dentro.

En la novela Gente corriente, de Judith Guest, el personaje de Conrad (el joven que intenta suicidarse después de la muerte de su hermano) habla de la tensión y los problemas de su familia, ocultos hasta entonces:

Esta casa. Demasiado grande para tres personas. (Conrad) apenas puede oír los sonidos de su padre y su madre organizando las cosas por la mañana temprano, sincronizando horarios en la otra parte del hall. No tiene importancia. No necesita escuchar. Ellos seguramente no están hablando de nada importante. Seguramente no están hablando de él, por ejemplo. Son personas de buen gusto. No discuten un problema en presencia del problema. Y, además, no hay problema. Estamos solo en la fase dos. Recuperación. Movimiento hacia delante.

Observa cómo el autor utiliza las palabras «sincronizando horarios», «nada importante» y «el problema» para construir la idea de cómo se eluden las crisis en la familia. No hay forma de transmitir este tipo de detalles en una película.

LA NOVELA COMO INFORMACIÓN

Los detalles en una novela construyen ideas, pero también nos dan una información que nos resulta útil y fascinante en sí misma. Pueden ser páginas enteras de información sobre ballenas (como en Moby Dick) o información sobre plagas de enfermedades contagiosas (como en la novela de Robin Cook, Epidemia) o información sobre la vida en una plantación.

En Lo que el viento se llevó una de las escenas más interesantes es el incendio de Atlanta. Ocurre justo después de la imagen memorable de Scarlett caminando entre los heridos en su búsqueda del Dr. Meade. En el libro, el narrador describe así esta escena:

Bajo el sol implacable, tendidos hombro con hombro, o cabeza con pies, yacían cientos de hombres heridos, sobre los rieles, sobre los andenes, en interminables filas bajo las cocheras. Muchos estaban rígidos y silenciosos, pero otros muchos se retorcían, gimientes, bajo el ardoroso sol. Por doquier, enjambres de moscas cubrían a los hombres, zumbando y rozando sus rostros. Por todas partes había sangre, vendajes sucios, gemidos, blasfemias de dolor, mientras los camilleros transportaban hombres. Un olor revuelto de sangre, sudor, excrementos y cuerpos sucios se alzaba en el aire caluroso, produciendo una fetidez que despertó náuseas en Scarlett. Los hombres encargados de las ambulancias se apresuraban de un lado a otro, entre las postradas y patéticas figuras de los heridos, y con frecuencia cargaban con algunos que sacaban de las apretadas filas, mientras los demás los contemplaban fijamente, esperando que llegase su turno.

Esta es una imagen brillante. La mayoría de las impresiones sensoriales son fácilmente trasladables al cine (aunque no lo es, quizá afortunadamente, el sentido del olfato). En el cine, se enriquece el significado de la escena a medida que la cámara retrocede, deteniéndose en la bandera confederada que queda en primer plano. El alcance, complejidad, textura, imágenes y sonidos de la escena se han trasladado especialmente bien en una impresionante imagen cinematográfica.

En el libro, en cambio, recogemos mucha más información sobre el significado de la escena. ¿Por qué había tantos heridos repentinamente? ¿Qué estaba ocurriendo en la guerra civil en esta época? ¿Por qué tuvieron que huir Melanie y Scarlett? ¿Cuál era el plan de Sherman? ¿Cuál era el plan de los confederados? ¿Por qué fue esencial la victoria de Atlanta para el Norte, si quería ganar esta guerra? ¿Qué ocurrió en la ciudad que fue tan importante tanto para el Norte como para el Sur?

El libro también nos da información sobre la estrategia de los generales; la batalla de los setenta y seis días del General Johnston al intentar defender Atlanta; su reemplazo por el General Hood y el avance de los yanquis en Atlanta al intentar cortar el ferrocarril; los treinta días de bombardeo sobre la ciudad y el silencio que siguió. Y sabemos, por último, que el 1 de septiembre, el día en que Melanie tuvo el niño, fue también el día en que cayó Atlanta.

Cuando veo la película, capto el sentido que conlleva la historia, la excitación, el terror, el miedo, el pánico, la histeria, la desesperación. Cuando leo el libro, capto este mismo sentido, pero se enriquece con la comprensión del período histórico: el contexto, el significado de las batallas, y las estrategias tanto de Sherman como de los generales confederados Johnston y Hood. El libro se toma más tiempo para construir los detalles, y se toma más tiempo también para conseguir su impacto. Y el impacto es emocional, histórico e informativo.

EL MOVIMIENTO TEMPORAL ES FLUIDO

A medida que el narrador nos conduce por el libro, nos ayuda a comprender la conexión entre los detalles, las ideas y la información que aparece en diferentes capítulos. El narrador nos puede ayudar a concretar el pasado, el presente y el futuro.

La mayoría de las novelas, y relatos breves, están escritos en pasado. Los autores anotan: «ella dijo», «él fue», «ella pensó»; y solo en raras ocasiones escriben: «ella dice», «él va», «ella piensa». Casi constantemente, el narrador mira hacia atrás en los acontecimientos que ya han ocurrido; y cuenta, a la vez que interpreta, estos acontecimientos al lector.

Ocasionalmente, un autor puede enfatizarla relación entre acontecimientos pasados y futuros. En La zona muerta, de Stephen King, el narrador habla de sucesos que acaban de ocurrir. Entonces nos sorprende, como si estuviera mirando hacia el futuro, y nos dice: «Esto ocurrió cuatro años y medio antes de que ella hablara de nuevo con Johnny Smith». En este caso se hace patente que el narrador no nos está hablando de una historia más o menos reciente, sino de algo que ocurrió hace cuatro años y medio, por lo menos.

En una novela, el tiempo es fluido. Se mueve de atrás a delante, entre el pasado, el presente y el futuro. Un personaje en el presente nos puede dar información sobre el pasado. En Lo que el viento se llevó, el narrador nos cuenta el pasado de Ellen y su amor por un hombre que la abandonó. También se refiere a su matrimonio con Gerald O’Hara. Años después, cuando Ellen muere, el nombre que viene a sus labios no es el de Gerald, sino el de Phillippe, su antiguo amor. En sí mismo, este detalle no es especialmente importante, y no es necesario conocerlo en la película. Pero las historias del pasado enriquecen la novela. Más que proceder cronológicamente, a través de palabras, la novela se mueve en profundidad dentro de un acontecimiento, mostrando cómo cualquier hecho tiene significados que enlazan el pasado con el presente.

En un libro, la ficción rodea el acontecimiento con una cierta dosis de reflexión, situándolo en un contexto. Utiliza un sentido fluido del tiempo para poner la acción en perspectiva. La ficción se puede mover de atrás a delante, desde la historia pasada a la historia presente. Un personaje puede recordar a otro del pasado. El narrador puede descubrir un acontecimiento, encadenando el pasado con el presente. En La casa deshabitada, Charles Dickens nos da una descripción de Esther Summerson, que se está recuperando de una enfermedad mortal. Observa las suaves transiciones entre el pasado y el presente en esta cita (la he entresacado para mostrar este movimiento de atrás hacia delante):

No me han cortado el pelo, aunque he estado en peligro más de una vez... Me retiré el pelo y contemplé mi imagen en el espejo, animada al ver lo bien que me quedaba (presente). Había cambiado tanto... Nunca he sido una belleza y nunca me he considerado como tal, pero he sido muy diferente a como soy ahora. Todo esto se ha ido para siempre (pasado). El cielo ha sido tan bueno conmigo que podría dejar correr unas cuantas lágrimas y quedarme aquí arreglándome el pelo para la noche y sentirme agradecida (presente).

En las novelas, este movimiento entre el pasado y el presente es fluido e ininterrumpido. La vuelta atrás —el flashback— es parte del movimiento de una historia.

En el cine, este tipo de flashback hacia una historia del pasado puede detener el ritmo de la narración. El cine transcurre en el presente. Es inmediato. Es ahora. Es activo. Una novela puede ser reflexiva y enfatizar el significado, el contexto o la respuesta ante un suceso. Pero una película pone el énfasis en el suceso mismo.

El cine trabaja con el presente y nos conduce hacia el futuro. Está menos interesado en lo que ha ocurrido ya que en lo que va a ocurrir después. En algunas películas, este movimiento hacia el futuro se desarrolla lentamente. En otras, casi nos sentimos catapultados hacia el inevitable y trepidante clímax. Cuando vemos una película, estamos en la misma posición que los personajes. Nosotros, como ellos, no sabemos qué va a ocurrir después. No hay tiempo para pensar en lo que está ocurriendo. Solo hay tiempo para experimentar, para sentirse dentro de la dinámica de los acontecimientos.

Por la inmediatez del cine, observamos la historia sin necesidad de un narrador que nos la interprete o nos diga lo que estamos viendo.

PUNTO DE VISTA

La novela centra también nuestra atención contándonos la historia desde un cierto punto de vista. ¿De quién es la historia? ¿A través de los ojos de quién vemos la historia?

Alguien voló sobre el nido del cuco es realmente la historia de McMurphy, que pensó que podría cumplir más fácilmente su condena de cárcel si la terminaba en una institución mental. Él sabe aquello que hace, y lo que le ocurre, y cómo influye en los demás. Pero la novela nos cuenta la historia a través de los ojos de Chief Bromden, el indio aparentemente sordo y retrasado mental, que observa los acontecimientos, reflexiona sobre ellos, se atemoriza y se preocupa por McMurphy, y nos cuenta lo que él percibe. Aunque el foco permanece en McMurphy, el punto de vista es del personaje de Chief Bromden. En la novela, conocemos sus pensamientos y sentimientos internos tanto como la realidad externa que él observa. No vemos nada en la novela que Bromden no vea personalmente. Vemos escenas sin McMurphy, pero no vemos escenas sin Bromden.

Gente Corriente es, esencialmente, la historia de Conrad: su lucha por enfrentarse a la vida después de la muerte de su hermano y su intento de suicidio. Esta novela no está contada en primera persona, sino por un narrador particularmente omnisciente que decide contarnos lo que ocurre dentro de las cabezas de Conrad y de su padre, Calvin; pero que no entra en la cabeza de Beth ni en la de otros personajes. El punto de vista es más amplio, y podemos ver escenas sin Calvin, escenas sin Conrad y escenas sin ninguno de los dos.

En estos dos ejemplos, la historia posee elementos internos, subjetivos, que nos llevan al interior de los pensamientos y sentimientos de los personajes, más que a la narración de realidades simplemente externas.

A muchos escritores les gusta conservar el narrador del libro en la película para dotar a esta de un estilo más literario, para transmitir una información o para hacer transiciones en el tiempo. Memorias de África, La hoguera de las vanidades, Uno de los nuestros, Matar a un ruiseñor y Julia (entre muchas otras) utilizan narradores. Aunque a veces se emplea esta técnica para añadir una dimensión reflexiva en la película, en la mayoría de los casos se usa para dar una información que no se podría transmitir de forma dramática. En muchos casos, esta técnica entorpece la inmediatez del cine, distanciando a la audiencia de la acción, poniendo el énfasis en lo que se está diciendo más que en lo que está ocurriendo.

El narrador de la novela nos habla de experiencias subjetivas, pero el cine, a través de imágenes, nos muestra una experiencia objetiva. En una película, el narrador en off nos puede contar lo que alguien está sintiendo. Pero esta voz en off puede distraernos de concentrar nuestra atención en la expresión de un rostro. Si las palabras del narrador contradicen lo que vemos, puede confundirnos. Si nos cuenta lo que ya hemos visto, el comentario está de más.

En La hoguera de las vanidades me resultó especialmente molesta la presencia del narrador, que a menudo disipaba el foco emocional de la película poniendo el énfasis en las palabras y no en la acción. Yo estaba más intrigada viendo lo que ocurría que escuchando a alguien interpretándolo todo por mí.

A veces, el cine utiliza el narrador para facilitar las transiciones. Aunque esta técnica sea una ayuda, hay otros métodos más dramáticos e imaginativos. En Paseando a Miss Daisy, cruzamos veinticinco años de transiciones sin el recurso del narrador, lo que prueba que es posible evitarlo.

Una película, como una novela, presenta un punto de vista. Pero para determinar de quién es ese punto de vista, el escritor de guiones se plantea un tipo de preguntas diferentes al escritor de novelas. Se pregunta, por ejemplo: ¿Hasta qué punto me centro solamente en el mundo de un personaje, y por lo tanto solamente muestro aquellas escenas en las que intervenga este personaje concreto? ¿O voy más bien a trabajar como un narrador omnisciente, extendiendo el foco a varios personajes? En la película Gente Corriente, Conrad o Calvin estaban en cada una de las escenas. En Alguien voló sobre el nido del cuco, o bien McMurphy o bien Chief Bromden estaban presentes en cada escena del filme.