El arte de la adaptación

El director puede decidir ampliar el punto de vista mostrándonos algunas escenas del villano mientras planea el crimen, o del protagonista intentando resolver el caso, o quizá del aspecto amoroso, reflejando por qué dedica tanto tiempo a resolver casos de crímenes en vez de dedicarle a ella más atención.

Unas veces, el punto de vista de la novela y de la película es el mismo, como en El color púrpura, Raíces profundas o Una habitación con vistas; otras veces, el punto de vista cambia. La novela Defensa (Deliverance) está contada desde el punto de vista de Ed, pero al desarrollar la película escenas en las que no está Ed, se reparte el punto de vista entre Ed y Lewis.

Aunque la novela Una habitación con vistas se centra en Lucy, la película amplía el punto de vista. Muchas escenas incluyen a Lucy (como era de esperar, ya que ella es el personaje principal), pero hay otras escenas sin ella, como la de Miss Lavish y Miss Bartlett; una escena de George caminando hacia su casa bajo la lluvia; una escena de Cecil poniéndose los zapatos; e incluso una escena en flashback, en la que Cecil describe su encuentro con los Emersons y nos habla del alquiler de la casa. Esta última escena, sin embargo, me dio la impresión de que ampliaba demasiado el punto de vista, ya que significaba entrar dentro de la cabeza de Cecil para mostrar sus recuerdos sobre esta experiencia, Entramos en la cabeza de Lucy en varias ocasiones, como cuando ella recuerda el beso; y esto resulta apropiado, al ser ella nuestro personaje principal. Menos apropiado resulta penetrar en la cabeza de Cecil para recordar su experiencia. Tal vez resulte útil ver de nuevo la película para analizar este cambio en el punto de vista.

RESUMEN

Las novelas y las películas se expresan de forma diferente. La novela utiliza palabras para contar una historia, describir personajes y construir ideas. Las películas utilizan imágenes y acción. Son medios esencialmente diferentes, que algunas veces se repelen y otras se apoyan.

CASO DE ESTUDIO: CAMPO DE SUEÑOS

Campo de sueños, escrita y dirigida por Phil Alden Robinson, es una adaptación del libro Shoeless Joe, de W. P. Kinsella. En 1990 la película fue nominada por la Academia de Hollywood al mejor guion adaptado, al mejor director y al mejor filme. Curiosamente, se trata de un libro que muchos consideraban inadaptable. Yo tuve la ocasión de hablar con Phil sobre su trabajo y me dijo lo siguiente:

Un día Lindsay Doran, que es una ejecutiva de Avco-Embassy, me dijo: «Tengo un libro estupendo que tienes que leer». Le pregunté: «¿De qué trata?». Ella dijo: «Es sobre un tipo que oye una voz»; y le dije: «Basta, no me interesa». Ella siguió diciéndome que la voz le dice a Ray que construya un campo de béisbol y que secuestre a J. D. Salinger; y cuanto más me contaba, más rechazo me producía. Ella me suplicó que leyera el libro. Finalmente acepté. Me lo llevé a casa, y es la única vez en mí vida que no he podido dejar de leer un libro hasta el final. Me encantó. Me encantó el arranque tan audaz de la novela, con un primer párrafo en que un hombre oye una voz que le anima a construir un campo de béisbol y decide seguir sus indicaciones. Cuando va a contárselo a su mujer, yo esperaba que le dijera que estaba loco, pero ella le contesta: «Bien, si tú crees que debes hacerlo, entonces hazlo». Pensé que se trataba de la esposa más original que había visto en un libro. Pensé: «Esto es una película».

El libro era muy visual. La visión de un campo de béisbol construido sobre una plantación de maíz era maravillosa. Shoeless Joe presentándose allí de noche me parecía maravilloso. Vi en la novela muchas cosas que me encanta ver en las películas: buenos personajes, corazón, emociones y sorpresas.

Cuando comencé a trabajar en el guion, decidí que el final sería una sorpresa para Ray y para la audiencia. En el libro se habla de su padre en el primer capítulo, y este aparece poco después de la mitad. Si posponía su llegada hasta el final, entonces la historia era un misterio. ¿Por qué Ray oye estas voces y por qué está acometiendo esta tarea? Al final sabe por qué: todo esto era necesario para llegar a la reconciliación con su padre.

La mayoría de las películas comienzan con un personaje que se enfrenta con un problema y que tiene que tomar una serie de decisiones para resolverlo. Este es un personaje que no es consciente hasta el final de la película de lo que realmente está pasando.

Le di a Ray un toque de escepticismo en el guion, de modo que el misterio no se aleje demasiado de la mente del espectador. Cuando escribí el primer borrador, compré dos ejemplares del libro, arranqué todas las páginas, las fui pegando en una carpeta con anillas y escribí el guion utilizando esas páginas. Utilicé las descripciones de las escenas y el diálogo tanto como me fue posible. Comencé con la primera página en la que Ray escucha la voz y decide construir el campo. Se lo mostré a Lindsay Doran, que dijo: «Este tipo está loco». Había seguido el libro, pero este contaba historias del pasado y añadía más información sobre Ray, de forma que pudiéramos entenderle mejor. Así que escribí un prólogo contando la historia de Ray y su familia. Además, por si la audiencia llegaba tarde a la proyección, escribí una línea para Ray en la que decía: «Yo no he hecho una locura en toda mi vida».

Tenía la impresión de que Ray debía resistirse al principio a seguir la voz, ya que la audiencia también se resistiría; y si no lo hacía, se cuestionarían su comportamiento. Me preguntaba a mí mismo qué haría yo si oyera una voz. Primero supondría que habría una explicación lógica. Ray le pregunta a su mujer si ha oído algún ruido de un camión en la autopista, o chicos con una radio. Al principio intenta quitárselo de la cabeza, pero no lo consigue. En la película, añadimos una escena en la que acude a un médico otorrino para comprobar que oye bien, pero pensamos que no era necesario. Cuando proyectamos la película en un pase previo, vimos que la audiencia aceptaba el juego sin necesidad de más explicaciones.

También le dimos a Annie (su mujer) un poco más de escepticismo que en el libro. Ella bromea con este asunto. Pero cuando él oye la voz que le envía a Boston, necesitaba que ella estuviera de acuerdo, por lo que escribí para ella un sueño en el que ve a Ray en el Fenway Park con Terence Mann. Cuando se entera de que él ha tenido el mismo sueño, Annie supera su escepticismo. En el guion, Ray repite en varias ocasiones que no sabe por qué está ocurriendo todo esto. Sentí la necesidad de que lo dijera de vez en cuando, para que reconociera ante la audiencia que resultaba todo muy extraño.

Construí un relato muy ajustado, de forma que el público no tuviera mucho tiempo para pensar. No quería tener secuencias largas en las que la gente comenzara a hacerse preguntas o decidir que esto era absurdo. Quería que se sintieran atrapados en la misma situación en la que Ray estaba atrapado; y la forma de hacerlo era mantener a la película en movimiento.

Combiné los personajes de Mark, Bluestein y el hermano gemelo de Ray en Mark, el hermano de Annie. Él es el malo de la película, pero se presenta como la persona más maravillosa del mundo, que piensa realmente que está salvando a su hermana y a su cuñado comprándoles la granja. Suprimí el personaje de Eddie “Kid” Scissons, que es un viejo amigo de la infancia de Ray; presumiblemente alguien que ha jugado en grandes campeonatos, aunque más tarde descubrimos que esto fue solo una historia que se inventó. Es un personaje maravilloso, pero yo tengo sobre esos personajes mi propia teoría, a la que llamo cul-de-sacs. Es como si fueras siguiendo un camino, dejaras de lado la carretera principal, y tomaras una de esas cul-de-sacs: cuando regresas a la carretera, te encuentras justo donde la dejaste. Me di cuenta de que este personaje, Scissons, no nos iba a llevar más cerca del final de la historia. Era algo que podía dejar pasar sin que perjudicara la historia.

En el libro, Ray secuestra a J. D. Salinger. Yo quise cambiarlo. Sabía que tendríamos problemas legales, y que, además, utilizar el nombre de una persona real sacaría a la audiencia de la película, ya que todo lo demás era pura ficción. Shoeless Joe y Archie Graham era reales, pero no eran personas que se conozcan mucho en la vida real.

En los primeros borradores, escribí este personaje como Salinger porque estaba con la cabeza en otras cosas. Entonces escribí otro personaje que era una lejana imitación de Salinger, y me di cuenta de que no sabía realmente quién era este tipo ni qué cosas hacía. Así que por primera vez en mi vida pensé en qué actor sería divertido ver en este papel. Mi primera idea fue que debía tratarse de un tipo grande. Un tipo realmente grande. Acababa de ver a James Earl Jones en Felices, en Broadway, y pensé que me gustaría ver cómo alguien intentaba secuestrar a James Earl Jones; entonces la idea de la escena surgió de repente,

Me pregunté, ¿quién es este tipo? Puedo hacer de él algo más que un novelista. Decidí hacer de él un ídolo de los años sesenta, un defensor de los derechos humanos, un pacifista nato. Entonces me di cuenta de que, sin James Earl Jones, sería una película blanca como la azucena. En una película que trata sobre América y sobre el béisbol, su presencia era importante.

Al crear un personaje nuevo (Terence Mann), tenía que situarlo ante la audiencia. En el libro, cuando Ray dice: «¡Sé qué dolor tengo que consolar: J. D. Salinger!», eso es como un rayo luminoso. Pero ahora yo tenía que dar información sobre este nuevo personaje, por lo que añadí la escena de la escuela donde se discute la posibilidad de censurar sus libros. Durante esa escena, Ray comprende cuál es el dolor que tiene que consolar: Terence Mann. Y la audiencia necesita saber quién es ese hombre. Entonces Annie le dice a Ray: «¿Qué tiene todo esto que ver con el béisbol?». Y Ray va a la biblioteca e investiga sobre la identidad de Mann, lo que me dio la oportunidad de ofrecer más información sobre este personaje.

Para mí, este libro tenía muy arraigado el espíritu de los años sesenta al tratar sobre un tipo que se enfrenta a un problema que todos los que andamos por los cuarenta nos hemos planteado: ¿qué hacer con esos ideales, sueños y sentimientos que definieron nuestra generación, y de los que nos sentimos orgullosos?, ¿puedes seguir teniendo esos sueños cuando te haces mayor? Al crear a Terence Mann como un ídolo de los sesenta, me resultaba más fácil transmitir el tema de la película.

En el libro, los jugadores abandonaron el campo por la puerta trasera de la valla. Hablamos con algunos estudios de efectos especiales que nos aconsejaron utilizar rayos láser mientras ellos desaparecían. El diseñador de producción dibujó varios diagramas de la valía que rodeaba el campo, pero ninguno de ellos resultaba convincente. Entonces comprendí que estaba equivocado. ¿Por qué un granjero, escaso de medios, va a dedicar tiempo y dinero en construir una valla en el campo? Vamos a dejar que el maíz sirva de valla. Y decidí que teníamos que abandonar la idea de los rayos láser y utilizar algo más simple.

Un truco para este tipo de películas es trabajarlas como si se tratara de algo real. Es importante hacerlas sencillas. Alguien definió el estilo de este filme como realismo mágico. Espero que vieran la película como una historia de magia y fantasía, aunque yo no quise que fuera de ese modo. Está contada en forma totalmente realista. Es, en cierto modo, similar al espíritu de Encuentros en la tercera fase, de Stephen Spielberg, que trata sobre un personaje que tiene una visión, se resiste, y finalmente se ve involucrado por completo.

Al escribir el guion, cuando tenía alguna duda, seguía el libro. Una de mis metas era conseguir que la gente sintiera por la película lo mismo que yo había sentido por la novela.

Afortunadamente, Bill Kinsella (el autor) se mostró muy contento con el filme. Cuando estaba escribiendo el guion, tuve una pesadilla sobre dos personas, a las que les gustaba el libro, que me perseguían con cuchillos. Estaba impaciente por saber qué pensaría Bill sobre el guion, así que le envié una carta larga en la que le explicaba la necesidad de introducir algunos cambios, como trasladar la llegada del padre al final, la sustitución de J. D. Salinger, etc. Esperaba que no le importara mucho. Y él me contestó: «Querido Phii, haz lo que tengas que hacer para convertirlo en una película. Con cariño, Bill».

[1] Se trata de dos series norteamericanas en formato comic y dirigidas al público infantil. La primera de ellas, Bobbsey twins, ha tenido cierta difusión en España con el nombre de Los gemelos.

[2] La versión castellana del filme tiene una redacción distinta, que hace hincapié, sobre todo, en el contexto bélico: tal vez para situar a la audiencia española en un momento histórico que les resulta menos conocido: «Esta historia tuvo lugar durante la guerra que, en tiempos ya lejanos, amenazó la existencia de los Estados Unidos de América (...). En 1861, once Estados del Sur se separaron de la gran Unión para formar una nueva entidad nacional, los Estados Confederados de América».

Sin embargo, también se recoge esa idea que apunta Seger y que era el meollo del texto original: «Las del Sur eran gentes románticas, que cultivaban el algodón, rendían culto a las leyes del honor y poseían esclavos (...) y enviaron a sus caballerescos hijos a combatir galanamente por ese derecho». La idea temática que da origen al libro solo aparece en el intermedio, al comienzo de la segunda parte del filme: «Y el viento barrió las tierras del Sur».

Capítulo 2

Por qué el teatro se resiste al cine

EL TEATRO ES ALGO MÁGICO. Yo me he sentido siempre como hechizada desde la primera obra que vi. De aquel día, tengo vagos recuerdos de unos hombres de gran estatura vestidos de soldados, del coro cantando la canción Sweethearts (de la obra Blossom Time) y, cuando salíamos, de los actores dirigiéndose a sus camerinos. Me parecían seres fascinantes y extraños, y yo les miraba fijamente, como se supone que no debe mirar una niña de siete años.

Muchas representaciones teatrales me han impresionado profundamente. Chorus line me animó a interesarme por el drama, en una época en que esta decisión suponía grandes sacrificios. Alguien voló sobre el nido del cuco me dejó muda con el impacto de su fuerza. El círculo de liza caucasiano me impresionó por la riqueza de su temática y su colorido; y la actuación de Stacey Keach en Cyrano de Bergerac hizo creíble una situación inverosímil.

Cuando asistimos a una buena representación de teatro, salimos de allí removidos, tocados, dándole vueltas a lo que hemos visto y oído. Nuestros sentimientos y nuestra inteligencia han quedado enganchados. Estamos cautivados.

Por mi experiencia como directora teatral, sé que hay noches en las que se consigue una buena representación y noches en las que no. Cuando no se consigue, el teatro es un espacio muerto, tedioso, y sin inspiración. Actores adormilados que se mueven y actúan con rutina. Que el teatro sea malo o bueno no depende de que los actores sean profesionales o amateurs. Una de las representaciones más conmovedoras a las que he asistido fue una producción de Oklahoma! en una escuela secundaria. Y una de las noches de teatro más aburridas la pasé en Nueva York viendo A Little Night Music por una compañía de actores profesionales.

El teatro es mucho más que la obra. Como el guion, la obra de teatro es un anteproyecto, el catalizador para que emerja otra forma artística. El teatro surge realmente de una integración particular de talentos y de la relación entre los actores y la audiencia. La adaptación de una obra de teatro tiene poco que ver con la adaptación de una novela o una historia corta, que son ya obras de arte en sí mismas. La obra de teatro no adquiere forma artística hasta que no se transforma mágicamente en una representación teatral.

Pero, ¿de dónde surge esa magia? ¿Qué es lo que hace que el teatro funcione?

TEATRO: INTERACCIÓN ENTRE ACTOR Y AUDIENCIA

Aunque los comienzos del teatro no se conocen, la representación parece ser una forma de expresión humana que se remonta miles de años atrás. Los antiguos egipcios y persas actuaban en rituales que celebraban la vida, la muerte y el renacer de la tierra. La estructura dramática de esos rituales reflejaba esta secuencia cíclica y coincidía con las inundaciones del Nilo.

Los griegos representaban rituales para alabar a Dioniso, el dios de la fertilidad y del vino. Los poemas épicos de Homero, que eran historias sobre dioses y hombres, fueron originalmente cantados por una sola persona. Más tarde se añadió un segundo actor a la narración, con lo que se dialogaba y contaba la historia a través de la acción.

Varios siglos después de Homero, los griegos iniciaron unas largas celebraciones de teatro que duraban días enteros. Toda la ciudad acudía a ver las representaciones de las grandes historias trágicas, así como las improvisaciones cómicas y obras sobre sátiros que eran mitad hombre y mitad animal.

En algunas de las primeras representaciones persas y egipcias, participaba toda la comunidad. En otros rituales había una separación entre actor y audiencia, pero esta no era simplemente un grupo de gente que miraba: la audiencia participaba emocionadamente. Había un intercambio de energía entre el actor y el público. Aristóteles habló de la tragedia como una purgación de las emociones básicas del miedo y la compasión. Ver teatro era una catarsis para el individuo y para la comunidad. Y aunque la forma del teatro ha cambiado, el espíritu permanece. Un espíritu que es capturado por el guion de la obra y que se transmite de los actores a la audiencia en la representación teatral.

Cuando la audiencia entra en un teatro se presta a entrar en este mundo especial. Toma parte en el intercambio de energía que se da entre los actores, y entre los actores y la audiencia. Algunos amantes del teatro describen la experiencia de contemplar un buen drama como algo revitalizador; y otros señalan que quedan físicamente agotados. Algunos habían de una absorción hipnótica por lo que ocurre en el escenario, o como un éxtasis que mantiene su atención totalmente pendiente de los actores y del desarrollo del drama. Yo, a veces, he contenido el aliento mientras asistía a una representación, como si el actor estuviera urdiendo un encantamiento mágico y yo no me atreviera a respirar por miedo a destruir la fragilidad del momento.

Esa dinámica tan particular entre actores y audiencia no se puede conseguir con ningún otro medio. Cuando dirigí la obra The Visit, como parte de mi proyecto de doctorado, varias personas me preguntaron si había filmado la obra para tener un documento grabado de mi proyecto teatral. Les dije que no se puede tener una grabación de teatro porque, una vez grabada, deja de ser teatro para ser cine. La naturaleza del teatro es justamente esta: la de desaparecer sin dejar más rastro que el recuerdo de la experiencia. No hay forma de grabar, o incluso explicar, lo que ocurre en las noches en las que la obra, los actores y la audiencia se integran para crear esta energía. El teatro es una forma de arte que deja su huella en la nieve. Es imposible conservar nada que no sea la experiencia misma.

EL TEATRO ES TEMÁTICO

El teatro coloca un microscopio sobre la condición humana. En Hamlet se utiliza una metáfora similar: habla de «poner un espejo frente a la naturaleza (humana)» enfocando aquellos temas que se centran en el hombre. Esto es lo que el teatro hace mejor que ningún otro medio. El teatro tiende a ser más temático que el cine. No necesita una fuerte línea argumental. Muchos dramaturgos comienzan con una filosofía, inventando los personajes que puedan encarnar el tema que quieren explorar. Otros crean los personajes con un problema, pensando en la condición humana, explorando sus luchas, sueños, miedos y deseos.

El teatro se presta menos a largas historias como Guerra y paz o Lo que el viento se llevó; esta última, por ejemplo, sobre la desaparición del viejo orden, no resultaría bien en una obra de teatro. Sin embargo, El jardín de los cerezos, de Chejov, sobre la venta del viejo jardín familiar, trata también de la caída del viejo orden, y se adapta bien al teatro. ¿Por qué? Porque la primera abarca un amplio tapiz social y político, mientras que la segunda tiene un abanico pequeño, personal e íntimo. Lo que el viento se llevó mira más allá de las preocupaciones de Scarlett por las costumbres sureñas, por el estilo de vida, la tierra o la política. Para hacer esto se necesita una vasta gama de personajes y un lente de gran angular que pueda captar todas las imágenes que encierra el tema.

El jardín de los cerezos pone un microscopio sobre una desaparición similar de un viejo orden. Enfoca el tema trabajando con una escala humana. Allí se observa cómo el ser humano se esfuerza por superar el cambio; cómo lo asume, lo justifica y lo encauza; y cómo reacciona en contra.

Incluso los grandes mosaicos que apreciamos en muchos dramas históricos de Shakespeare o en otras obras históricas como The royal hunt of the sun, mantienen el foco sobre la naturaleza humana. El transcurso de los acontecimientos es menos importante que la psicología y las relaciones personales del rey Enrique III, del príncipe Hall o de Pizarro.

Cuando el teatro intenta abarcar demasiado y se aleja del foco humano, disipa su energía. Las audiencias se pierden y su interés disminuye. La magia desaparece.

EL TEATRO EXPLORA TEMAS CENTRADOS EN EL HOMBRE

El teatro consigue mejores resultados que el cine al explorar las luchas internas y los grandes temas humanos. Si quisieras reflejar los sueños, preocupaciones y aspiraciones que son comunes a todos los artistas, podrías escribir una obra como Chorus Line (escrita con la colaboración de bailarines y una larga grabación de sus ensayos). Si quisieras explorar la interacción de lo humano y lo divino, podrías escribir Jesucristo superstar. Y si quisieras explorar la conciencia de un psiquiatra en busca de la ilusión por la vida, podrías escribir Equus.

Observa cómo ninguna de estas grandes obras ha pasado a ser buenas películas. Básicamente son obras muy teatrales. El espacio teatral, el espectáculo, y la energía entre audiencia y actores: todo lo que hacía de ellas buenas obras de teatro no era trasladable al cine.

EL TEATRO UTILIZA ESCENARIOS Y ESPACIOS ABSTRACTOS

El teatro no necesita ser realista. Molière dijo que todo lo que necesitaba era «una plataforma y una pasión o dos». Thornton Wilder dijo también que todo lo que necesitaba para conseguir el climax de su obra Our town (Nuestro pueblo)[1] era «una tabla de cinco pies y la pasión de saber qué significado tiene la vida para nosotros». Todo lo que necesita el teatro es un espacio para la interacción dramática.

De hecho, mientras el ser humano sea el objeto primordial del teatro, los escenarios no tienen por qué ser representativos; pueden ser incluso abstractos. Cuando entramos en el teatro sabemos que nos introducimos en un espacio artificial, simbólico. Las tres paredes no son claramente las de una casa, las dos banderas representan a todo un ejército y las tres cajas sugieren todo un cargamento. Cuando entramos al teatro, hemos dejado en suspenso nuestra incredulidad[2]. Estamos haciendo ya un salto con la imaginación.

EL TEATRO EMPLEA UN ESPACIO FLUIDO

En el teatro, el espacio es fluido. Peter Brooks dice en The Empty Space:

La ausencia de escenario en el teatro isabelino es una de sus grandes libertades (...) Su estructura cinética se conseguía intercalando escenas cortas, alternando trama y subtrama, constituyendo —en suma— una forma escénica unitaria. Esa forma solo se revelaba dinámicamente; es decir, en la secuencia ininterrumpida de escenas. Comparado con la movilidad del cine, ese teatro nos parece en principio pesado, que rechina pero, a medida que nos acercamos a su verdadera naturaleza, nos acercamos también a un escenario que tuvo una luminosidad y un alcance que iba más allá del cine y la televisión.

En el teatro, los actores se mueven fácilmente de un espacio a otro. Nosotros aceptamos fácilmente que en un rincón del escenario se encuentran en un campo de maíz; y en el otro, en un castillo. El teatro no necesita el realismo del cine. De hecho, el realismo puede interrumpir la acción y destruir su magia.

Las obras de teatro que son más conocidas por su teatralidad dependen de esta fluidez abstracta del espacio. A veces este espacio abarca grandes distancias, como en Enrique V, donde los ejércitos están en campos de batalla de Inglaterra y Francia; o como en The Royal Hunt of the Sun, sobre la conquista de Perú por Pizarro. En Paseando a Miss Daisy, el espacio se utiliza para representar un coche, una casa, un cementerio y un supermercado.

A veces el espacio es genérico; no acabamos de saber dónde estamos. En Godspell estamos... ¿dónde? ¿En una carretera?, ¿en una habitación?, ¿cerca de una valla? No tiene importancia en la obra de teatro. Hijos de un dios menor se desarrolla, como apunta el libreto: «En la mente de James Leeds. A través de los acontecimientos, los personajes van surgiendo de su memoria para representar una escena completa o, simplemente, para recitar unas líneas. El escenario está desnudo. Hay solo unos cuantos bancos y una pizarra, permitiendo a los personajes aparecer y desaparecer con facilidad».

El teatro es fluido, incluso cuando se desarrolla en un espacio cerrado. Estos pequeños espacios permiten que el foco de atención se centre en los personajes, intensificando así lo que hacen o dicen.

Magnolias de acero se desarrolla en un salón de belleza; Alguien voló sobre el nido del cuco, en la sala de recreo de un hospital psiquiátrico, y La loba, Quién teme a Virginia Woolf y Las amistades peligrosas, en cuartos de estar. Harold Pinter ha dicho que cuando comienza a escribir una obra de teatro se imagina a dos personas en una habitación y a una tercera que llega.

Contextos como los mencionados hacen posible que la obra vuelque su atención sobre los temas humanos para revelar lo que hay dentro del corazón del hombre: tanto si es la tiranía de la enfermera Ratched o la malicia y crueldad de Regina, como si es la inesperada capacidad de Valmont para enamorarse. Este foco filosófico y temático del teatro enfatiza el elemento que mejor transmite las ideas y revela a los personajes: el lenguaje.

DIÁLOGO TEATRAL: EXPLORACIÓN DE IDEAS

El cine es un medio visual. No necesita mucho diálogo para mover la historia o para revelar a un personaje. En teatro, en cambio, el lenguaje es un elemento clave: un instrumento para explorar las ideas. El dialogo revela humanidad. El diálogo utiliza ritmos, el giro exacto de una frase, la palabra especialmente elegida que transmite un hondo subtexto. El teatro se centra más en el juego de tema, personaje, subtexto y lenguaje, que en la propia historia.

Cuando una obra está bien escrita, incluso un mal actor parece bueno. Es como si la fuerza del lenguaje engrandeciera al actor. Alguien me dijo una vez que el diálogo de Tennessee Williams era tan bueno que podría ser leído como un listín de teléfonos y seguiría sonando bien. He visto dos producciones de obras de Williams realizadas por actores mediocres que consiguieron sus mejores interpretaciones por la fuerza del diálogo. En la Universidad yo representé una de mis mejores escenas en la obra de Tennessee Williams Something Unspoken (y yo era una actriz de aprobado en el resto de mis actuaciones).

En el teatro no es infrecuente encontrar un discurso de una página o dos. Muchos de los párrafos memorables pertenecen a largos monólogos. En el cine esto puede resultar terriblemente aburrido. Puede retardar el movimiento, interrumpir las relaciones y descolocar el énfasis de la escena.

El cine depende de otros factores más que del diálogo y del actor que lo interpreta. El cine depende en gran medida del director, de las imágenes y del contexto que rodean al actor. En el teatro, el escritor y el actor son fundamentales, ya que un buen diálogo hace visible lo invisible, revelando ideas sugerentes y creando personajes sólidos.

El buen teatro, como la buena novela, tiende a ser temático. En la novela se utilizan palabras para descubrir, reflejar y explicar el significado. Una obra de teatro pone estas palabras en diálogo, a medida que explora las ideas. El diálogo se convierte en un intercambio entre el actor y la audiencia. En The empty space, Peter Brook señala:

Una palabra no comienza siendo una palabra, es un producto acabado que comienza como un impulso, estimulado por una actitud y un comportamiento que dicta la necesidad de una expresión. Este proceso ocurre en el interior del dramaturgo; se repite dentro del actor. Pueden ser solo conscientes de las palabras pero, para ambos, la palabra será solo una pequeña porción visible de una gigantesca formación invisible...

El diálogo contiene subtexto, significados ocultos que son revelados a través del vehículo del actor. Brook dice más adelante: «El vehículo del drama es carne y sangre, por eso aquí nos encontramos con leyes completamente diferentes. El vehículo y el mensaje no se pueden separar».

Esto hace que el teatro se oriente más a los personajes que a la historia. Pone el énfasis en el diálogo y en las relaciones entre los personajes. El lenguaje del teatro no se refiere solo a las conversaciones, sino también a las revelaciones; no es solo sobre mensajes, sino sobre personajes que ponen de manifiesto la naturaleza humana. No se trata de que alguien se ponga en pie frente a nosotros y nos dé una conferencia, sino más bien de que nos dé a conocer las razones profundas del hombre y de sus sentimientos.