Salir de la exposición

03. ¿ES LA EXPOSICIÓN UN ESPACIO PÚBLICO?

El urbanismo dejó paso al sector económico en su papel definitorio de la sociedad. El punto de partida fue modificado, afectando en todo el proceso. Si los tejidos urbanos modernos marcaron una época, nuestro tiempo no es precisamente el de los proyectos que buscan un comportamiento social mediante el espacio urbano, sino el de la economía definiendo nuestro ritmo de actuación. El urbanismo del pensamiento moderno planteaba la presencia del ciudadano como elemento definitorio. Un ciudadano que era el que marcaba cómo se definían los sistemas de transporte, los espacios públicos y los privados, cómo se planteaba la definición de ciudad y, también, de ciudadanía.

Los espacios de encuentro social público dieron paso a los centros comerciales, los principios “radicales” del pensamiento moderno -con sus lugares de relación social- fueron eclipsados por otras formas en las que la ideología quedó eliminada por el bien de la economía, por el bien de las cifras, por el bien del consumo.

Pero, en todo momento, las exposiciones siguieron existiendo. Las exposiciones internacionales marcaron el devenir de varias ciudades en varios momentos (París en 1851, Barcelona en 1889 y mucho más en 1929, Nueva York ya en 1939) modificando tramas urbanas y generando nuevas ideas de lo que era la ciudad. Las exposiciones internacionales definen propuestas para la celebración del presente pero quieren ofrecer también posibilidades para el futuro, abriendo el abanico de opciones de lo que puede ser la vida en la ciudad. La capacidad de incidencia en tramas urbanas por parte de las exposiciones universales ha modificado la visión y la identidad de varias ciudades, proponiendo otra relación temporal con la calle, lanzando la realidad hacia el futuro.

También las exposiciones de las vanguardias tenían como objetivo crear otras formas de relación. Tatlin y Malevich, mediante las presentaciones del constructivismo y el suprematismo, generaban contextos en los que definir unas formas distintas de acercamiento al arte y a la vida, y Duchamp abría discurso, malestar e historia con propuestas expositivas que lo convierten en un “proto-curator”. El comportamiento, el funcionamiento y el significado de las exposiciones quería ser analizado, tanto en el momento previo como en su desarrollo. La función de la exposición se encuentra, en estas propuestas de vanguardia, tanto en su parte conceptual como en su parte formal, en un proceso de creación de un lenguaje expositivo que apunta hacia la novedad, que busca una relación total con un nuevo mundo, que quiere hacer partícipe a sus visitantes de las nuevas formas y las nuevas ideas.

En ambos modelos expositivos (los ejemplos de exposiciones internacionales y de exposiciones de vanguardia) encontramos la necesidad de definir “en práctico”, buscando las formas que, en la experimentación, permitan novedades en lo urbano y en lo social, abriéndose la posibilidad de que un resultado desconocido a priori no paralice la opción y el riesgo de la investigación; trabajar sin un resultado previamente conocido, no tenerlo todo bajo control. En un contexto de dominio económico, la falta de seguridad en el resultado imposibilita que se lleven a la práctica propuestas en las que nada es como ahora, sino que parten de otros parámetros posibles pero desconocidos. La idea de investigación se encuentra, bajo estos parámetros, íntimamente ligada al resultado, a buscar y encontrar lo que queríamos encontrar y sabíamos que encontraríamos.

La conexión arte-vida de algunos destellos de las vanguardias siguió con los situacionistas y específicamente con Constant Nieuwenhuys y la New Babylon, utilizándose el espacio del arte para ofrecer ideas sobre un posible nuevo modelo de ciudad para los tiempos venideros. La presentación de la New Babylon nace en la utopía, en el deseo de olvidar los límites actuales pensando en un futuro absolutamente incierto. Difícilmente podríamos plantear desde el rigor economicista una propuesta como la de New Babylon, con sus estructuras móviles y cambiantes, con sus pilares enormes que sustentan nuevas ciudades en el aire, con sus nuevas propuestas de lo que puede ser la cotidianidad.

Durante el mismo periodo que la protesta total liderada por los situacionistas, pero en latitudes distintas, se plantea una queja de emergencia frente a los planes económicos liberales para la región argentina de Tucumán: Tucumán arde utiliza la exposición como lugar en el que presentar otras formas, demostrar la queja y hacerse fuerte socialmente frente al poder. La exposición, que con Constant Nieuwenhuys era un sistema para hablar de futuros lejanos, se convierte en un lugar para frenar realidades próximas, actuándose en ambos casos políticamente desde los espacios de presentación para el arte con la voluntad de incidir en los temas de desarrollo urbano y social, ofreciendo salidas y modelos para destacar que existen otras posibilidades, otros lenguajes, otros actores.

Los tiempos de la globalización llegaron y las propuestas itinerantes necesitaron (en el mejor de los casos) adaptarse a lo local. También las exposiciones universales tuvieron que replantear su adjetivo: la idea de universal era algo por lo que pasar de puntillas, aceptando entre dientes que ya quedaba poco que fuera realmente universal. En Cities on the move, Hans Ulrich Obrist y Hou Hanrou lograron que cada lugar en el que se presentó este proyecto expositivo se partiera de un punto de vista local, planteándose distintas soluciones formales así como apuntándose contenidos e ideas según el lugar. La ciudad se entendía como espacio de creación, buscándose al mismo tiempo nuevas y actuales definiciones de lo urbano en plural. La ciudad dejaba de ser patrimonio europeo para incorporar visiones de Asia, visiones y propuestas artísticas con la voluntad de abrir los parámetros de lo que significa lo urbano hoy. Un “hoy” que supera los límites físicos a los que hacía frente el pensamiento moderno y que se encuentra en un contexto de velocidad y cambio que obliga a replantear lo estático de nuestro alrededor.

Las exposiciones internacionales siguen ahora convertidas en un dudoso motor económico, moviendo cantidades ingentes de capital por el bien de un supuesto futuro y generando, en algunos casos, situaciones complejas como la vista en Sevilla después de su Expo en 1992, ofreciendo más un problema urbano que no una solución, al dejar una zona medio urbanizada, y con una gran inversión económica por metro cuadrado, pero sin una función concreta el día después de cerrar la exposición.

Las “otras” exposiciones, donde los contenidos son el punto de partida, intentan en el mejor de los casos marcar huella y generar maneras y miradas nuevas, posibilidades para la percepción crítica de nuestro entorno y realidad, aunque la profesionalización del sector del arte contemporáneo ha conllevado también la creación, o imposición casi, de ciertos límites en lo que es deseable hacer, practicándose en algunos casos algo así como una autocensura que conlleva la mínima toma de riesgos. Los códigos de funcionamiento profesionales indican qué formas, qué actitudes, qué maneras son, supuestamente, las más adecuadas para subir rápido en una liga que no tiene por qué estar conectada con el pensamiento de ciudadanía ni suponer un replanteamiento de la función y la ética en el arte. Existe el “peligro” de caer en lo propio, de entender la exposición como “nuestro” lugar, cerrándose la posibilidad a una interacción y abusando de los códigos del arte para eliminar cualquier posible salida de tono. Y aquí aparece la necesidad de plantear la responsabilidad de aquellos agentes que se encuentran tras los proyectos expositivos para superar los límites impuestos y abrir el campo de visión.

La ciudad, como tema en sí, ha formado parte de la exposición artística en múltiples propuestas, pero ¿podemos pensar en la exposición como trama urbana? ¿Podemos pensar en la exposición como un elemento definitorio y al mismo tiempo propio de la ciudad? Si el arte tiene la doble vertiente de observación y participación de lo real, lo lógico es que sus dispositivos de presentación también incorporen esta dinámica.

Asumimos el hecho de que la exposición conlleva un planteamiento previo de los posibles recorridos a desarrollar por parte de sus usuarios, somos conscientes de que la exposición juega con el espacio y el tiempo mediante una serie de elementos (sean obras, trastos, cine, documentación, eventos, conferencias, talleres...) en las que se define un modo y un tono de actuación. En cada exposición la posibilidad de experimentar sobre el tipo de aproximación, lectura, recorrido y relación por parte de los usuarios puede conllevar una revisión de los términos propios del urbanismo. Un urbanismo basado, de nuevo, en el usuario. En un usuario que da sentido pleno a la trama que se le presenta. Una trama en la que resulta ser un agente activo, alguien con capacidad de acción y reacción aunque, al mismo tiempo, se trata de alguien que asume en muchos casos las normas implícitas de la exposición sin necesidad de analizarlas críticamente en cada caso.

Si pensamos en la exposición como posibilidad urbana, en términos de urbanismo, podemos redefinir la función de la exposición. La exposición es el lugar de presentación artística, pero también puede ser el lugar para la experimentación “en directo” sobre nuestras formas de vida, sobre nuestro comportamiento urbano, sobre las posibilidades no presentes o aún por revelar en los entramados duros con los que nos relacionamos a diario. La exposición, como un urbanismo blando, tiene la capacidad de hacer propuestas, de ofrecer opciones temporales que conllevan un replanteamiento de, precisamente, el día a día.

En el momento en que el urbanismo perdió su factor social, resulta factible entender la exposición como ese lugar de encuentro social perdido, como ese lugar de definición ciudadana, como ese tiempo donde es posible articular un entramado social y político. Un modo de actuación que, aunque urbano, parte de la idiosincrasia de lo artístico, donde el error y la fragilidad son mucho más aceptados y suponen un riesgo seguramente menor pero no menos interesante. La exposición, si la entendemos como un elemento dentro la trama urbana y a la vez definitorio de ella, ofrece posibilidades para reformular aún más nuestro contexto.

La lectura casi utópica de la exposición como espacio de trabajo común para la realidad social, urbana y política choca en muchos momentos con la falta de conexión con sus usuarios. La dificultad para encontrar públicos es notoria si no hablamos de grandes instituciones y hasta de sus blockbusters ya que incluso para estas, a veces también es complicado. Al mismo tiempo es un reto interesante pensar quiénes deben ser los usuarios activos de la exposición, qué cantidades económicas manejamos al definir estas propuestas y compararlas con otros espacios de intercambio social. La capacidad de incidencia de la exposición puede ser alta, mejor de lo que a priori pueda pensarse. Si entendemos la exposición, también, como un laboratorio para lo urbano empieza a resultar interesante que, más que números masivos de espectadores, encontremos usuarios activos, con una voluntad de participación y con la capacidad para hacerlo. Al ciudadano se le ha separado del urbanismo, la capacidad de acción urbana es menor, así que nos encontramos en un contexto donde, de nuevo, toca empezar, toca replantear todos los roles desde la práctica que supone la exposición.

La idea de responsabilidad en la exposición puede resultar útil: un lugar para la investigación pero en tiempo real, una base desde la que generar un discurso crítico y generar modelos posibles desde las preguntas y las dudas. La revisión constante de la exposición como formato, con su adecuación a las variaciones sobre la idea de producción, con la incorporación de eventos múltiples, con el acercamiento a usuarios en particular, puede también leerse como una necesidad para dar un sentido pleno al dispositivo de presentación por excelencia, en un contexto donde los lugares de encuentro para la definición común tienden a desaparecer.

04. ¿CONFRONTACIÓN O CONJUNCIONES?

Dentro de una exposición se generan infinidad de líneas, infinidad de conexiones. Se define una red, un contexto en el que cada uno de los elementos presentados se encuentra en relación con los otros. En la relación entre ellos podemos discernir qué quiere ser la exposición. La definición de la exposición se encuentra también en cómo se plantea, en qué supone como plataforma.

Podemos visitar exposiciones sin darnos cuenta de qué tipo de relación se está estableciendo dentro de ella. También, al plantear la propuesta expositiva, resulta más que difícil definir todas las conexiones y relaciones que aparecerán cuando la exposición esté en marcha. En el momento previo de definición de la exposición es factible marcar unas líneas, pero otras se generarán en directo, mediante las sorpresas que nacen al propiciar encuentros o desencuentros. La aparición de los visitantes ayudará a que tales relaciones sean más o menos evidentes aunque, en principio, todo está en el tapete en un estado latente: los elementos, las líneas de conexión. Con la aparición de los visitantes se destaparán más capas, más relaciones y líneas escondidas que irán tejiendo la red que marca y define la exposición. La exposición funciona como una red, con características menos estancas que las propuestas por la idea de lugar.

Pero, ¿qué significan estas líneas de conexión? ¿De qué estamos hablando al hablar de conexiones? Pensemos en una exposición donde se presenten varias obras de arte. En el momento de definición de la exposición podemos decidir, desde la óptica curatorial, establecer diálogos entre piezas, discusiones, destacar algunas de ellas por encima de otras, intentar que cada una de ellas funcione como una isla, buscar que las piezas tengan sentido dentro de un discurso, desear que conformen varios recorridos, establecer una serie de prioridades en su recepción, destacar su aura artística o convertirlas en un material de trabajo más. Utilizar las obras o dejar que las obras utilicen la exposición, así como también desvirtuar elementos supuestamente menores para que tomen otro tipo de protagonismo. En todas las opciones existe un gesto, una decisión. Sea por activa o por pasiva, en cada exposición será necesario definir este tipo de líneas entre obras, pensar qué se quiere hacer con ellas, qué valor queremos darles, qué trato merecen por nuestra parte. Líneas que serán, en el mayor de los casos, invisibles pero definitorias para el tipo de relación que el visitante tendrá con lo expuesto, afectando su recepción.

El modo de definir estas relaciones ofrece resultados distintos. Resultados en la exposición, pero también en su uso, apareciendo ideas diferentes sobre quién es el destinatario de la exposición y qué pensamos hacer con esta persona, o qué queremos que haga con la exposición. Al definir las relaciones entre los elementos estamos construyendo la base, utilizando la gramática de la exposición. Una gramática poco estable, abierta a varias posibilidades, que depende de momentos y que ofrece múltiples sorpresas. Pero una gramática al fin y al cabo.

En definitiva, estamos hablando del lenguaje de la exposición. Y todo lenguaje tiene sus palabras. Las obras son elementos formantes del lenguaje de la exposición, todo lo presentado son ítems lingüísticos. Lo quieran o no. Fonemas, palabras, frases, párrafos, capítulos. Tocará en cada caso ver qué queremos que sean, qué importancia y qué independencia tienen. La exposición tiene también la voluntad de decir algo. Pero el “decir algo” también podemos encontrarlo en las obras en sí, con lo que se generan varios niveles de comunicación. El lenguaje de la exposición utiliza como material base elementos que tienen sus propios idiomas, que ya vienen definidos o que buscan precisamente salir de todo encasillamiento lingüístico. En esta paradoja la exposición necesita de cierta invisibilidad para llegar a ser capaz de comunicar lo que quiere por sí misma. El lenguaje de la exposición es un lenguaje secreto. Si ahora mismo tuviéramos que hacer un símil entre la exposición y un género literario, y si nos basamos en el carácter lingüístico del hecho expositivo y su alteración de los contenidos con la voluntad de llegar a un resultado distinto, nos acercaríamos a la poesía. La exposición sería poesía por el motivo de querer decir más que lo que textualmente dice, por trabajar en capas de comunicación emocional que se mezclan, por ser en las formas lo que queremos dar. Pero ¿estaríamos acertando? La exposición también puede querer ser ensayo, comunicando un resultado específico y demostrando una investigación. También puede ser novela, generando recorridos narrativos que nos liberen del contacto con nuestra realidad. Pero también puede ser periodismo o discurso político. También puede ser un escrito en la sección de debate de un periódico, un texto religioso, un divertimento teatral o cualquiera de las mezclas o derivaciones que queramos pensar.

La capacidad de adaptación de la exposición a lo que se quiere de ella permite saltar de un lugar a otro sin que la propia exposición como formato se resienta. Algo que, francamente, además de ser fascinante da un poco de miedo. Miedo por el motivo de que algo que es absolutamente flexible y variable puede llegar a ser un elemento en el que sea imposible entrar, un elemento indestructible. La exposición puede ser de antemano exactamente lo que queramos, podemos definir qué son las obras en la exposición, qué importancia damos a sus contenidos, cómo queremos que se relacionen para llegar a un tono o a un estilo que permitan que la exposición en sí sea también un trabajo de creación definido dentro de los términos de la autoría. Estamos hablando en términos de autoría en un contexto donde se encuentran varios autores en varios momentos de su proceso creativo pero conformando algo definible como una unidad. El escritor trabaja con palabras, el comisario trabaja con artistas, obras y material. Pero, para escapar de definiciones estrictas -y estúpidas- nada mejor que algunos ejemplos: Paul Auster o Enrique Vila-Matas utilizan artistas como material de trabajo y, también, encontramos muchísimas exposiciones de arte realizadas sin artistas ni obras.

En el trabajo de trazar líneas, de pensar en las relaciones que se establecen entre lo presentado, en el trabajo de definir el cómo de tales relaciones se encuentra buena parte de la labor curatorial. En este gesto aparece un tanto por ciento muy importante de la definición del hecho expositivo. En este momento previo a su realidad, la exposición va configurándose para convertirse en algo, en un entramado en el que es necesario definir las reglas. Reglas que, por supuesto toca redefinir en cada ocasión y que no podemos pensar que no nos afectan. No tomar estas decisiones, no pensar en qué tipo de relación se establece entre el material presentado, conlleva no controlar ni la exposición ni el papel curatorial.

Pensar en qué queremos que esté presente en una exposición es relativamente fácil. Pensar en cómo queremos que esté presente empieza a suponer ciertas complicaciones. Complicaciones, ya que tocará tomar decisiones con lo escogido, tocará apostar por un tipo de comunicación frente a otro, tocará tomar riesgos y, además, es posible que todo este proceso lo hagamos siendo conscientes de que el material presentado pa-rece querer un tipo de presentación específico que, a veces, puede no cuadrar con aquello a que se está llegando en el proceso de definición del cómo de la exposición. Un material, las obras por ejemplo, que también puede estar en proceso de definición en el momento en que se piensa una propuesta expositiva. Trabajar con artistas que están produciendo obra “en directo” supone trabajar con un material inestable y que irá modificando su planteamiento, su forma, su tono y toda una infinidad de coordenadas que marcan las líneas de relación entre lo presentado. Y aquí, otra vez, esa imposibilidad de definir con precisión milimétrica todas las líneas, todos los contactos, todas las conjugaciones de antemano.

El definir qué tipo de exposición quiere realizarse parte tanto de una idea previa como de los trabajos artísticos en sí, y en la conjugación de estos puntos de partida se va definiendo buena parte de lo que posteriormente se observará en la presentación del proyecto expositivo. No es simplemente definir un tema, sería demasiado fácil. Con el mismo tema y las mismas obras podemos generar exposiciones completamente contrarias las unas a las otras. Una exposición que busque la emoción en la recepción estará muy lejos de otra en la que prime la información y la transmisión de contenidos. Una lectura histórica de trabajos artísticos nos separará de las piezas presentadas a una distancia conceptual mayor que en una exposición donde los mismos trabajos se ofrecen en presente. Tomemos las mismas piezas y el mismo tema e imaginemos una constelación de obras presentadas en las que una de ellas se define en un tótem básico que da sentido a las demás. Situemos ahora las mismas piezas en pares, una frente a otra, generándose diálogos de tú a tú pero eliminando una conexión más allá de la que se establece con su “pareja”. Pensemos ahora en un caos donde todo parece estar al mismo nivel, casi con las obras pisándose. Y ahora, a las piezas, les sumamos material paralelo: documentos que nos cuenten su proceso de creación, apuntes por parte de los artistas sobre lo que quieren conseguir. O documentos propios de otros géneros creativos, sea cine, literatura... pensemos opciones para estos nuevos elementos: ¿queremos que estén al mismo nivel o son elementos que sustentan las obras? ¿Sirven para aproximar las obras o el tema tratado? ¿Empiezan a ser todos estos elementos que pensábamos secundarios más interesantes que las obras? Lo que en principio era una idea para una exposición se ha multiplicado en una variedad de opciones que ofrecen soluciones concretas a deseos varios.

Hablamos de diálogos, discusiones, genealogías, historia, presente, discurso, y toca no olvidar la plataforma donde todo esto se presenta. Los elementos “paralelos” de la exposición son también definitorios. Los colores, las tipografías utilizadas, los recursos técnicos... Todo lo físico, el display, los elementos que definen la navegabilidad en la exposición también conllevarán que se propicien, faciliten o imposibiliten un tipo de relaciones u otro. También la idiosincrasia del lugar de presentación, sea una institución o lo que sea, conformará una negociación con una idea de exposición u otra. En otro plano, la economía del país donde se presenta la exposición también afectará, así como la idea que allí se tenga de la cultura, si es una celebración, un apoyo educativo, un elemento secundario o un espacio para la propaganda.

Desde el detalle más minúsculo hasta la esfera más aparentemente alejada del hecho expositivo afectarán a cómo se define la exposición. En algunos casos será posible controlar los parámetros. En otros, tocará jugar con lo que hay y saber navegar lo mejor posible. Pero, al final, en el momento en que la exposición se presenta, aparecerán las líneas trazadas, se generarán momentos de comunicación y diálogo, y se pondrán en marcha las conjunciones y los elementos definidos previamente para buscar ese tono, ese tipo de contacto y relación que queremos entre lo presentado y nuestros usuarios, aceptando que en el momento en que la cosa esté en marcha será imposible controlar lo que a priori pensábamos que teníamos perfectamente definido.