Salir de la exposición

05. LA EXPOSICIÓN, LOS EVENTOS, LOS TIEMPOS

En un contexto donde el valor simbólico tiene tanta o más importancia que el valor material en sí, la exposición se acerca a las posibilidades flexibles que ofrece el escapar de la objetualidad. Podríamos hablar de la exposición como un espacio donde se presentan algunos elementos, algunos objetos. Estaríamos hablando de una de las posibilidades. Pero la exposición es también tiempo. Un tiempo que viene determinado por el ritmo y la velocidad definidos tanto por la realidad política, económica y social en la que nos encontramos como por el propio desarrollo del contexto artístico en sí. En el momento de definición de la exposición es habitual trabajar con planos. Planos de salas, información sobre metros lineales de pared, sobre altura de los techos, sobre puertas y accesos. Elementos físicos que nos hablan de la caja, del contenedor. Olvidamos los momentos, la posibilidad de secuencias, de eventos.

Entender la exposición como tiempo significa tomar consciencia de que la exposición necesita definirse en presente pero también ser muy consciente de su pasado y su futuro. En el momento en que la exposición se aleja del presente continuo propio de la exposición clásica, en el momento en que empiezan a incorporarse elementos que definen un pasado y un futuro de la propia exposición, el dispositivo deja de ser algo ajeno al paso del tiempo para empezar a asumir las dudas de que lo visto no es algo perenne sino algo que también está en evolución y cambiando, abriéndose entonces la puerta a la fragilidad, a las vías erróneas, al desacierto, a las posibilidades múltiples y a la incapacidad de control de la situación.

La asunción de que el cambio constante es algo definitorio en el arte contemporáneo conlleva que todo sea cuestionable, también sus dispositivos de contacto. El arte está en proceso, entra en crisis constantemente, se relaciona con su alrededor para participar también de este. Las formas cambian, los fondos también. Que todo pueda generar una modificación en la apreciación obliga a replantear los modos de actuación al uso. Cuando Duchamp incorpora el ready made como posibilidad artística todo cambia. Cuando Hans Haacke presenta obras “vivas” todo cambia de nuevo. Cuando el accionismo vienés genera sus propias situaciones alrededor de una mística carnal todo se viene abajo. Con el Land art y su documentación otra relación con el tiempo de lo visto aparece. El happening y The Factory de Warhol acentúan la apreciación por el momento. Pero también con Dora García, y la creación y mantenimiento de ficciones en tiempo real, aparece un cambio definitorio. O con las nuevas normas institucionales y acciones dentro del espacio expositivo que define Tino Sehgal es necesario replantear el uso y formato del dispositivo de presentación artística.

La idea de trabajo en arte, con miradas más allá de la organización de base fordista, también conlleva que los pasos sean distintos a los que estábamos habituados. Podemos seguir haciendo distinción entre investigación, producción, presentación y distribución, pero las fronteras entre estas acciones son cada vez menos evidentes. Si la exposición era el espacio para la presentación, nos encontramos con algunos temas a discutir cuando presentación y producción ocupan el mismo lugar y momento. Cuando la distribución también se convierte en un elemento propio de algunos trabajos artísticos, la exposición necesita redefinirse para no ser el lugar final, sino un contexto de encuentro donde facilitar la continuidad de los trabajos artísticos en sí, así como de las discusiones, diálogos o transmisiones de información, emociones o contenidos que quieran desarrollarse.

Los tiempos estancos en la idea de trabajo en arte han dado paso a fluctuaciones, a movimientos zigzagueantes que se resisten a ser encasillados. La exposición no puede entonces ser, evidentemente, un lugar donde encasillar, un lugar donde marcar lo que es con una etiqueta que nos dice “lo que es”. Llega el momento de entender la exposición más allá de su definición como lugar de presentación. La exposición se convierte en un espacio de trabajo, en un tiempo de trabajo donde evolucionarán los contenidos y las formas. El entender la exposición como un marco a definir en cada ocasión nos ofrece la posibilidad de tratar con distintos modos de producción y definición artística. Y la figura de un visitante activo ha logrado que, de nuevo, todos los cambios que se vienen desarrollando durante las últimas décadas necesiten ser revisados por el motivo de que la acción y las decisiones cambian también de tiempo y lugar.

La incorporación del visitante a la exposición, también poniendo en duda lo que significa visitar una exposición, conlleva que los ritmos de definición y producción artística se alteren. La presencia del espectador llegaba cuando el trabajo artístico ya estaba realizado, pero ya hemos asimilado que el contacto puede realizarse en otros momentos. Artistas trabajando en sus obras se encuentran en directo con su público. El público puede abandonar una posición pasiva para entrar a definir, también, el material artístico. La exposición pasa de ser un lugar de presentación a ser el lugar de definición común, el lugar donde acontece. Un tiempo que no volverá a repetirse que es distinto de ese presente continuo de la exposición clásica.

Nos encontramos frente a un cambio de idea de lo que significa el trabajo artístico, también frente a una redefinición de los propios procesos de trabajo, así como frente a una reformulación de lo que significa la presentación artística y la idea de resultado. La exposición cambia ya que el contenido es distinto; toca adaptarse. También la voluntad de replantear la propia exposición como formato conlleva modificaciones en su definición, alterándose las funciones y la manera de entender el dispositivo expositivo en sí.

Pero existen otros elementos que obligan a adaptaciones de la exposición a una idea más vinculada al tiempo. Si el contenido habitual es distinto, si la idea de la exposición en sí se flexibiliza, también encontramos situaciones institucionales que potencian la exposición como un tiempo activo. La necesidad de la institución de modificar sus propios ritmos, sea para adaptarse al ritmo de trabajo que pide la globalización, sea para buscar más visitantes a sus exposiciones, obliga a replantear la exposición, a dotar de vida a un espacio mediante la acción en su tiempo. Las instituciones ya no pueden inaugurar un número de exposiciones determinado por año y pensar que su cometido ha sido realizado. La presión política, económica y social que vive la institución obliga a un ritmo más trepidante, a un contacto más continuado con sus usuarios y, por lo tanto, a un movimiento económico también más activo.

Las instituciones artísticas necesitan seguir los cambios sistémicos que conllevan una incorporación de la velocidad en su modus operandi. También una voluntad de comunicación más fluida con sus usuarios permite a una nueva definición en las funciones del entramado institucional. Si la exposición ha sido la herramienta básica y más importante de la institución artística para realizar sus tareas de presentación, tocará adaptarla a las nuevas demandas. En un primer momento, la exposición vio nacer actividades paralelas. Ciclos de conferencias, debates, proyecciones, encuentros... también la educación, y las propuestas educativas, entraron en la exposición para definirla como un lugar de intercambio. Se trataba de gestos, de acciones paralelas que no afectaban en la definición del hecho expositivo. Pero llegó el momento de ir a más y entender la exposición en sí bajo términos más amplios. El workshop empezó a desarrollarse dentro del espacio expositivo para convertirse de facto en un elemento de la exposición. En algunos casos, las conferencias abandonaron los auditorios para formar parte del material presentado en el contexto expositivo. Conferencias en vivo o registros de ellas que muestran que el propio espacio expositivo ha tenido un pasado reciente que afecta nuestra percepción de ella. La exposición se convierte en un lugar activo, en actividad, en paso del tiempo. En periodos de crisis económica, desde el campo institucional aparece la tentación -o la pura necesidad- de reducir el número de exposiciones, de alargar los periodos donde se presenta la misma exposición. Los gastos de mantenimiento de la joya de la corona son altos, llenar el tiempo de la exposición con actividad puede justificar la inversión. También así se evita que las exposiciones se conviertan en un problema y los edificios de las instituciones en una tentación.

Volviendo a las posibilidades de modificación de la obra artística, y a cómo cada obra pide un tipo de contacto específico con sus usuarios, es pertinente hablar de nuevo del proceso. El proceso de trabajo en arte es una condición propia y definitoria de la creación artística. El proceso siempre ha estado allí, aunque su presentación pública responde a un planteamiento distante de cierto formalismo o de una voluntad de definición estanca del objeto artístico.

Podríamos hablar de la improvisación en el jazz como sistema procesual donde, bajo unos códigos predeterminados, una serie de actores interactúan para construir un presente único. Podríamos hablar de Black Mountain College como un espacio donde las clases de verano se convirtieron en algo más que “clase de verano” para llegar a ser trabajos artísticos. Podríamos también hablar del Cabaret Voltaire, de Joseph Beuys, de Calder (como comenta Zigmunt Bauman) y su intento de poner en movimiento el trabajo estático de Mondrian. Podríamos volver a John Cage mostrando la importancia del público en la creación de una situación y en el valor de cada pequeño momento de la obra. Podemos hablar de happening, de performance, de la acción vienesa o de Yoko Ono. También podemos hablar de vídeo, de Bruce Nauman en su taller, de Félix González-Torres y de sus instalaciones con caramelos que van desapareciendo por la acción (a veces inconsciente) de un público de museo. También podemos hablar de la interactividad de formatos como el CD-ROM o las posibilidades de contacto de la red de internet.

Parece evidente que ya llevamos un tiempo donde no resulta sorprendente la presencia del elemento temporal en arte, donde el proceso es la obra. En el momento en que el factor temporal entra en la definición de la obra de arte, en el momento en que la obra de arte deja de ser un objeto parado que supera el tiempo presente camino hacia una supuesta inmortalidad, empieza a ser necesario evidenciar el proceso de trabajo como parte resultante. La idea de proceso la encontramos, entonces, a distintos niveles. Las alteraciones que antes sufría con el paso del tiempo se convierten en identificadores de su estado latente. Hans Haacke ejemplifica perfectamente esta idea de obra en cada momento de la misma (sea ésta escultórica, sea instalación), esa idea de momento único para un visitante en una exposición, que ve una obra donde en ese instante en concreto una parte está congelándose. Un visitante que ve una obra donde un chispazo eléctrico salta de vez en cuando. Un visitante que ve una obra donde una pequeña cantidad de agua se condensa infinitamente dentro de un cubo de plexiglás por el calor de las luces. Un visitante que puede ser consciente de la importancia de su mirada, que se convierte en única frente a un momento también único en un proceso. El contacto con la obra se personaliza, se individualiza, empieza a ser un diálogo directo entre dos elementos (obra y observador) que se encuentran en un momento determinado y, ahora, en un mismo estatus. La obra ofrece su propio proceso y se convierte en el elemento definitorio de la temporalidad de la exposición. La exposición deja de ser un espacio para pasar a ser una consecución de momentos ligeramente inestables, pero nos encontramos aún en una exposición bajo control, con unas temporalidades determinadas por los objetos que se incorporan en ella. También la exposición entrará en la inestabilidad para pasar a ser esa secuencia de momentos donde todo es posible. O imposible de ver.

La obra también puede presentarse en un estado concreto después de que sta haya realizado –o sufrido– un proceso determinado. Ignasi Aballí, con sus telas que han estado parcialmente expuestas a la luz solar, nos muestra cómo la luz ha afectado a la propia tela (espacio anteriormente de la pintura), cómo el blanco se ha convertido en distintos blancos, cómo la propia obra ha ido definiéndose pacientemente a través del paso del tiempo más que por el trabajo activo del artista. Aballí, en el momento de presentación, decide parar el proceso de la propia obra, pero somos conscientes de que la obra ha necesitado su propio tiempo, ha necesitado ser expuesta al tiempo para existir como ahora existe. La obra, en este caso, entra en la sala de exposiciones para mostrar un proceso que sucede sin la acción directa del artista, un proceso no necesariamente premeditado y que ahora se encuentra parado. Supuestamente. La luz sigue, los elementos meteorológicos están activos. La humedad, el calor, la posibilidad de un accidente.

La obra también puede hacer partícipe al antes espectador y ahora usuario. Resulta paradigmático el ejemplo de Félix González-Torres por la vinculación emocional que ofrece al usuario. La obra será creada-destruida por el usuario. Una montañita de caramelos representa el peso de la pareja del artista. La pareja del artista acabará muriendo, adelgazando por culpa del sida. Los momentos dulces desaparecerán lentamente, y cada instante se convierte en un momento dramático por la consciencia de la desaparición. Los visitantes de las exposiciones se llevarán estos momentos dulces, participando de la destrucción de la persona querida. La obra irá desapareciendo paulatinamente para renacer de nuevo ofreciéndose a otros usuarios que van a poder degustar la amarga experiencia de participar en esta desaparición. La obra tiene su propio proceso y, en este caso, un proceso que va repitiéndose (podríamos abrir aquí una discusión sobre poderes en arte, sobre quién decide cuándo se para algo), como también observábamos en los trabajos de Hans Haacke.

La obra que nos enseña un proceso propio o que necesita del espacio expositivo para seguir su propio proceso no es el único elemento temporal que ocupa las exposiciones. Resulta evidente la importancia del vídeo en el contexto artístico, así como el valor del elemento sonoro como sistema de comunicación más allá de los parámetros visuales. También podríamos mencionar la interactividad tecnológica como sistema de creación de distintos discursos narrativos según la participación del usuario. Gary Hill, con un laberinto marcado en el suelo de la exposición, invitando al visitante a pasear dentro de él. Tomar un camino u otro implica que el audio que llena la sala y una proyección de vídeo irán cambiando según las decisiones que se tomen al andar, ofrece con esta instalación un buen ejemplo de un grado de interacción bajo que posibilita una recepción cordial por parte de un usuario de museo que aún actúa como un tímido espectador.

El bombazo que supuso el análisis y la observación por parte de Nicolas Bourriaud de unos artistas en particular y de su obra en los noventa, analizados bajo la exitosa definición de estética relacional, obligó a un replanteamiento en cuanto a la relación con los antiguos espectadores y actuales usuarios. La estética relacional, el etiquetar unas formas, conllevó que el contexto institucional necesitara replantear sus formas, ya que resultaba evidente que los formatos estancos dejaban demasiado material fuera de juego. La revisión teórica de la idea de evento y su valor simbólico en el marco del sistema capitalista también marca miradas y opciones de definición temporal de la exposición, sea la exposición marco de investigación, trabajo, proceso, presentación o distribución de una serie de momentos donde el contacto con el arte ocurre.

Siguiendo a Zygmunt Bauman, vivimos en un contexto donde cada momento tiene una vital importancia, donde tenemos que vivir las emociones una tras de otra para evitar una sensación de fracaso. Vivimos en una escalera donde cada peldaño tiene que ser más emocionante que el anterior, donde el consumo de estas emociones parece cada vez más organizado y ligado a un sistema político y económico. El trabajo en proceso incorpora toda esta secuencia de momentos, pero desde el proceso se puede entender que no todo es brillante, que la pausa es también un elemento necesario dentro de este devenir y que ser activo no se reduce a una suma constante de actividades, sino a la asunción de estas actividades y razonamientos, así como su análisis para lograr una creación en evolución, una prueba constante, una voluntad crítica y al mismo tiempo constructiva. La valoración del proceso de trabajo parte también de esta mirada secuencial a la realidad emocional, pero es también desde el propio proceso donde encontramos las herramientas para tratar la problemática. En un sistema donde destaca, por encima de todo, la necesidad de una suma constante de elementos, unos tras otros, es necesario definir herramientas que abran la posibilidad de una aproximación que facilite un posicionamiento crítico con lo que nos rodea. El propio proceso es también un acopio de elementos, pero no necesariamente una suma constante. Y la exposición, a través de su redefinición, puede convertirse en un tiempo y espacio para reformular la suma, para facilitar este posicionamiento crítico necesario.

06. // ROMPER EL RITMO.

A: RAW IDEAS

En toda exposición necesitas por lo menos un elemento que desorganice. Algo que desentone, que no sea correcto. Algo que genere preguntas sobre todo lo demás. Ese elemento de riesgo, esa propuesta menos clara, esa pequeña provocación. Lo mismo en un libro, supongo. Así que allá vamos.

Raw ideas. Este era el título de una exposición. Llegamos al título bastante pronto. Queríamos que nos sirviera como sistema para pensar, para organizarnos para poder definir muy libremente lo que habría dentro. Hablábamos con Job Ramos de los ficheros raw de las imágenes digitales, con capas de información que permiten que una imagen sea varias posibilidades de ella misma, que una imagen contenga opciones múltiples de realidad y cómo este tipo de ficheros eran algo así como una metáfora a investigar. No utilizábamos la palabra “metáfora”. También hablábamos sobre el comportamiento en la red, sobre cómo leemos a medias, saltamos a otros textos, abrimos una web de deportes, miramos un vídeo, tenemos el correo abierto esperando un pling que nos obligue a dejarlo todo para leer lo que sea que entre y dar respuesta inmediata. Y todo esto era el punto de partida de una exposición que cerraríamos en algunos meses. No demasiados meses.

La primera decisión fue olvidarse de los cromos. Olvidarse de los roles e intentar hacer algo que, en su proceso, fuera parecido al comportamiento en la red, así como que tuviera por base un tema imposible de responder fácilmente como es la relación entre el archivo, el arte y la realidad. Todo sabiendo que tocaba llegar a un resultado que sería una exposición física en un lugar que conocíamos bien, en una sala de dimensiones correctas (no excesivamente grande y suficientemente dócil como para poder mezclar cosas: Zero1), así como que publicaríamos un catálogo. Un proyecto a realizar juntos en todo su proceso. Las coordenadas estaban definidas, ahora tocaba pulsar el play y dejarse llevar.

Muchas fotos de la red, muchas horas de buscar cosas sin saber qué buscábamos. Tampoco nos interesaba demasiado saberlo. Algunos puntos de partida, lugares a abandonar olvidando que allí empezó todo. Nos gustaba una pieza de Walid Raad sobre vigilancia en una playa. Nos interesaba el papel de aquel soldado que controlaba las cámaras en esa playa y enfocaba la puesta de sol cuando llegaba la hora, prescindiendo de si había trapicheos entre espías. El gesto de mirar a otro lado sin saber muy bien el motivo, sin poder justificarlo. El convertir una mirada perdida en una narración, el dejar de ver para contar todo lo que está pasando. También nos interesaba Kristofer Paetau haciendo el animal en muchas de sus obras y jugándosela a nivel de prestigio. Cosas rápidas, sin demasiado sentido. Pero su trabajo “picturepeople” nos llevaba a muchas ideas interesantes. La misma velocidad de la red para generar un archivo personal y al mismo tiempo anónimo. Conceptos que busca en la red y algunas fotos que encuentra. Y ya está, a partir de aquí tú mismo.

Pensamos: “Bien, queremos tener estas dos piezas, ¿verdad? Pues adelante”. Gestionar los préstamos y producciones y ya está. Y después escapamos. Gerhard Richter era importante, pero no queríamos a Richter en la exposición. Queríamos miradas a su atlas, queríamos otras aproximaciones subjetivas, así que nos fuimos a preguntar a personas que hubieran estado en contacto con el atlas. En plan también muy directo. Dar la vuelta a un archivo, no tener el archivo pero lecturas próximas no necesariamente legitimadas.

Al mismo tiempo hablábamos todo el rato de que no queríamos componer algo mediante “objetos” y ya está, deseábamos realmente incorporar el impasse, la búsqueda, las pérdidas y el empezar algo y dejarlo a medias. Era importante escapar. Escapar de los códigos del arte para irse a otros lugares, para encontrar otra información directa, otras palabras, otros métodos. Hablábamos también sobre varios textos, sobre personas que escribían desde los márgenes, sobre visiones historicistas, visiones técnicas, lecturas poéticas, la necesidad de las posiciones políticas y saltábamos a comentar imágenes de motocross. Encargamos varios textos a partir de nuestras conversaciones.

Entre las cosas que comentábamos estaba la necesidad de ir a buscar un lugar que facilitara la definición del comportamiento en la red. Peligrosamente nos centrábamos en lugares como Silicon Valley, alrededores de Seattle, la parte norte de la Costa Oeste. Pero hicimos entonces un gesto de red y empezamos a buscar los resultados en lo físico de otras localizaciones. En el lugar equivocado, en el piso de al lado. Y Nueva York nos pareció bien. Allí quedamos. Con algunos encuentros preparados, con tiempos para buscar otros, pensando que de un lugar iríamos a otro. Y sí. En el piso de los -entonces- chicos de Vimeo hablamos con ellos de lo que significaba “hacer” vídeo en la red. Eran muy jóvenes. Con un piano de media cola. Con una Playstation en cada habitación. Gafas. Todo bastante cool. Pero muy jóvenes para entender realmente lo que significa lo cool. Su tranquilidad decía bastante. El piano de media cola no lo tocaba nadie, evidentemente. Simplemente estaba bien. “Esta es mi habitación.” “Esta es la suya.” “Aquí también jugamos a la play.” Al mismo tiempo, lo tenían clarísimo. Sabían qué actitud, cuál era su campo, qué tocaba hacer, cómo tenían que jugar con la red, qué les podía interesar, qué querían que fuera Vimeo. Estaban en su casa. Camisetas de colores. No muy lejos, las oficinas de Fotolog. En un momento determinado parecía que la cosa se definiría entre Fotolog y Facebook, superándose Myspace por una cuestión estética. Aquí, en Fotolog, ya no estábamos en casa de alguien. Oficinas en Manhattan. También en Manhattan, pero oficinas. Justo les habían llegado las cajas del libro que habían sacado con Thames & Hudson. “Tomad, llevaros unos cuantos.” Pensando en la maleta y el peso y los libros que se dejan en los hoteles. “Un par está bien, gracias.” Aquí hablamos de negocio, de marca, de idea, de ilusión. Empezamos a tener más miedo. Saltaban de las protestas estudiantiles en América Latina y lo bueno que es Fotolog para ellos a cómo venden la información a Converse. De hablar de grupos con gustos parecidos a la potencia de la imagen. De compartir y de los beneficios. Treinta millones de usuarios. Y parece que han perdido.

Pasamos algunas horas -bastantes- durante nuestro tiempo en Nueva York en el Apple Store de una de las esquinas de Central Park. Nadie se molesta con nuestra presencia allí. Buscamos más información, nos mandamos mails entre nosotros, perdemos el tiempo. También nos perdemos un concierto de José González en Central Park que siempre vamos a recordar. Job se niega a ir a un concierto de Madonna, que actúa en Madison Square Garden, justo al lado del hotel. En todo el proceso vamos descartando y sabemos que nos dejamos muchos elementos fuera del tintero. El pensamiento en red, el pensamiento de red... ¿existía antes de la red? Y ¿cómo puede ser que el pensamiento de red esté tan vinculado a lo económico? ¿Estamos desenfocando el recorrido? Tenemos un encuentro con Deep Dish Tv. Olvídate de oficinas en plan pro. Olvídate de pianos de media cola. Pero estamos aún en Manhattan. Ok, es un edificio que vete a saber si ahora mismo está demolido o qué. Sería lo normal. Bueno, Deep Dish Tv. Televisión por satélite de movimientos sociales. Emiten vía satélite para intentar saltarse los controles de la red y, entre otras cosas, porque ya estaban con esto antes del poder de la imagen en movimiento en la red. Nos cuentan muchos problemas políticos. Censura. La guerra de Irak. Tienen material buenísimo. La entrevista dura como tres horas. Tres horas que van directas sin editar a la exposición, algo que decidimos casi al momento. Nadie lo podrá ver entero, pero es igual, los retazos pueden ser interesantes, la posición y la yuxtaposición también. Hablamos también con artistas. Visitamos algunas galerías y jugamos a pedir cosas que nos interesan para ver qué pasa cuando dices que este ítem te interesa para una expo en Europa y empiezas a hablar en serio vestido de turista de verano. Creo que en un restaurante hay algo demasiado raw que pasará factura. No olvidarse de mirar la tele americana.

Vamos hablando bastante sobre el catálogo. Sobre qué queremos y qué no queremos. Con el catálogo cometeremos -más adelante- el error de no revisar como toca las traducciones. Irá ligado al cansancio. Hacemos mapas conceptuales, tenemos nuestros códigos para hablar de los distintos elementos, sabemos el tono que queremos lograr, tanto en el catálogo como en la exposición. Llevamos un buen ritmo en el recorrido, físico y mental. En Nueva York básicamente andamos arriba y abajo. Nos invitan a una fiesta en Woodstock con artistas conceptuales de carácter político y algunos seguramente históricos. Volamos el día siguiente, así que no arriesgamos. “No, pero muchas gracias.”

Lo difícil en todo proceso llega cuando se acerca el final. La exposición es un final. El catálogo es un final. Nos esperan vuelos, ratos de aeropuerto, llegar, editar vídeos y audios a gran velocidad, definir el espacio. En un momento nos enfadamos entre nosotros. Es lo de siempre, el ver un resultado cuando lo que quieres es no llegar a ello. En la exposición mezclamos contenidos de distinta índole. Entrevistas, obras, lecturas de obras, entrevistas en vídeo, entrevistas en audio, textos de referencia, textos inmediatos. Y en el catálogo metemos imágenes que encontramos en la red en una búsqueda estúpida de esas de llevar varias horas delante del ordenador en las que pierdes la consciencia de tiempo, olvidas qué estás haciendo y los motivos de todo.

Pensar bajo las coordenadas de la red. Actuar bajo los mismos parámetros. Pensar si sirve para plantear una exposición. No, no pensarlo demasiado y hacerlo.