Olvidar es morir

VERSUS PASIÓN DE LA TIERRA

Gabriele Morelli

Università degli Studi di Bergamo

Mi interés hacia el libro Pasión de la Tierra de Vicente Aleixandre se remonta a comienzos de mis estudios de hispanista, exactamente a finales de los años sesenta, cuando, tras el estímulo del poeta Antonio Colinas,¹ empecé a acercarme a la obra juvenil del maestro del 27. Fruto de mi investigación fue el librito Linguaggio poetico del primo Aleixandre, publicado a comienzos de 1972, y enviado, bajo invitación de Colinas, al poeta Premio Nobel, a quien ya había conocido personalmente durante mi trabajo de tesis sobre Miguel Hernández. He aquí un fragmento de la carta de Aleixandre que acusa recibo del libro y que reproduzco² limitadamente, por el tema del libro Pasión de la Tierra, objeto de ese artículo, advirtiendo de que la generosidad del poeta hacia sus lectores y estudiosos no sólo es ejemplar sino que, como saben quienes lo han frecuentado, responde a un modelo superior que considera el elogio y el agradecimiento como trato y norma habitual de relación humana. Escribe Vicente Aleixandre en su carta, fechada 29 de mayo de 1972:

Estimado amigo:

Con retraso en el correo me ha llegado su libro y puntual su carta. Antonio Colinas me había anunciado uno y otra. Le agradezco a Vd. mucho su envío y me complazco en decirle cuánto he disfrutado con su obra. En un estudio profundo sobre mi libro más difícil, usted con conocimiento y amor, asistido de ciencia y de sensibilidad, ha escrito una obra completamente lograda. El estudio del lenguaje en Pasión de la Tierra es sorprendente y a mí mismo me ilumina sobre muchos aspectos de él. Y por el lenguaje llega usted al ahondamiento en el contenido y con todo a la vertebración de ese libro mío dentro del conjunto de mi obra poética (...).

Por este libro de usted le envío mi felicitación y, si usted lo necesita, mi estímulo para continuar el estudio sobre mi poesía según Vd., me comunica. Con toda sinceridad le expreso que, a juzgar por este libro sobre el «primo Aleixandre», lo que Vd. siga haciendo estimo que estará entre lo verdaderamente fundamental que se escriba sobre mi poesía (...).

Y la carta termina:

Le reitero mi complacencia y gratitud por este libro de Vd. Creo que el estudio del lenguaje y contenido que Vd. ha hecho sobre Pasión de la Tierra quedarán como hito fundamental en cualquier consideración posterior que se requiera hacer sobre el desarrollo de mi poesía. Es Vd. joven, pero ha hecho Vd. un gran libro de crítica.

Saludos muy cordiales y amistosos,

Vicente Aleixandre

Más de un decenio después, cuando ya el trato con el maestro era amistoso y frecuentes mis visitas a su casa madrileña de Velintonia, recibo con motivo del libro de la versión italiana de Pasión de la Tierra, que acababa de enviarle, otra misiva del poeta, con fecha 23 de mayo de 1984. La carta comenta, con la generosidad habitual de Aleixandre, mi estudio introductorio al libro italiano de los poemas en prosa. Escribe el poeta.

Leída despacio su INTRODUZIONE, el autor del libro admira la profundidad del estudio y la novedad de sus presentaciones. Ha hecho Vd. algo realmente importante en mi bibliografía y este texto de Vd. es un hito, que por su trascendencia hay que calificarlo de decisivo. La consideración del lenguaje y su significación en el estilo de la obra son algo completamente nuevo, y lo mismo diría yo de todo lo que atañe Pasión de la Tierra alcanza categoría de revelación. Es para mí una satisfacción darme cuenta de ello, aunque tenga que privarme aquí de comentar tantos rasgos y logros de gran crítica en que abunda armónicamente esta hermosa pieza suya. De la versión italiana que Vd. ha hecho le diré que me percato y gozo de la sorprendente traslación y de los dificilísimos hallazgos que Vd. continuamente logra. La transposición es increíble en la dificultad de este lenguaje tiránico, con el que Vd. con tanta exigencia se enfrenta. Y me asombran las luces y victorias que Vd. alcanza hasta en el terreno rítmico.

(...)

Le reitero mi complacencia y gratitud por este libro de Vd. Creo que el estudio, el lenguaje y contenido que Vd. ha hecho sobre Pasión de la Tierra quedarán como hito fundamental en cualquier consideración posterior que se requiera hacer sobre el desarrollo de mi poesía. Es Vd. joven, pero ha hecho Vd. un gran libro de crítica.

Más adelante, en la misma carta, Aleixandre contestaba a mi propuesta en que adelantaba la posibilidad de preparar una nueva edición del libro: «Una edición crítica de esta Pasión de la Tierra hoy en estado definitivo –comenta el poeta– sería muy interesante, y desde luego le animo a hacerla si halla Vd. editor para ella. No sé si la existencia de la edición de L. A. de Villena será una dificultad. Confiemos en que no, pues las diferencias son muy importantes, en todos los sentidos y novedades».

En efecto, durante la fase de preparación de la versión italiana, en nuestros coloquios y la correspondencia sucesiva, Aleixandre propuso un cambio con respecto al orden anterior de la disposición de los poemas del libro. He aquí su carta del 19 de octubre de 1984:

Querido amigo Gabriele Morelli:

Después de hablar con Vd. por teléfono deseaba comunicarle alguna pequeña modificación que he hecho en la numeración de los apartados de Pasión de la Tierra. El orden de los poemas sigue siendo el mismo que yo comuniqué a Vd.: y de que Vd. tomó nota. Pero deseo, si ello es posible, es decir si el texto no está todavía impreso, que el poema «El Solitario» constituya él sólo el apartado cinco y que los cuatro poemas que le seguían pasan a formar el apartado seis; y que los cuatro finales poemas del libro cambien su numeración y sean el apartado siete.

Sucesivamente, la carta se detiene en detallar, con la acostumbrada claridad y precisión del maestro, el orden compositivo de los distintos poemas, insistiendo en que «El solitario» ocupara un solo apartado, que era el cinco, mientras que el siguiente, el número 6, comprendería los cuatros sucesivos, que Aleixandre no olvida mencionar y que son: «Hacia el amor sin destino, «Fábula que no duele», «Del engaño y renuncia» y «Ansiedad para el día». «Consiguientemente –escribe– el último apartado del libro («El mundo está bien hecho», «El alma bajo el agua», «Hacia el azul» y «El amor padecido) toma el número siete». Para evitar posibles equivocaciones, en la nota adjunta, tras los saludos y la firma, Aleixandre aclara «que los números de los apartados se imprimirán en cifra, como siempre, aunque yo en esta carta los haya mencionado en letras». Igualmente, advierte, que en la edición del libro de la editorial Narcea ha numerado, para sus referencias, cada grupo de cinco líneas en cada poema, y esto por tratarse de una edición crítica, y comenta: «Nos es menester decirle que esto fue cosa de aquella edición y sólo para ella». No contento con toda esta información minuciosa y claramente expuesta, Aleixandre prepara la siguiente lista que titula («Orden en que deben figurar Apartados y poemas en la edición del profesor Morelli») y que me envía. Me limito a copiarla íntegramente, ya que ha sido la que he utilizado en mi edición crítica del libro aparecida en Cátedra:

1

Vida

El amor no es relieve

La muerte o antesala de consulta

Fulguración del as

Sed de esperanza y lluvia

2

Víspera de mí

El silencio

Ropa y serpiente

La forma y no el infinito

La ira cuando no existe

3

Superficie del cansancio

Reconocimiento

Lino en el soplo

4

Del color de la nada

Fuga a caballo

El crimen o imposible

El mar no es una hoja de papel

Sobre tu pecho unas letras

5

El solitario

6

Hacia el amor sin destino

Fábula que no duele

Del engaño y enuncia

Ansiedad para el día

7

El mundo está bien hecho

El alma bajo el agua

Hacia el azul

El amor padecido

Una página de Pasión de la Terra (México, Fábula, 1935) que presenta, corregido a mano por Aleixandre, el nuevo título del poema «Ropa y serpiente».

Además, Aleixandre quiso estar presente en la edición italiana con una aportación personal titulada «Saludos a unos lectores italianos», en la que el poeta volvía a releer su lejana entrega juvenil que inauguraba un nuevo lenguaje: «tan difícil debió aparecer –comenta el poeta– que los poemas aparecieron sólo en revistas». Pero con el tiempo su capacitad de evolución creció y más que un cualidad fue la fuerza intrínseca de su enunciado lo que se afirmó; enunciado, declara el poeta, que los sucesivos lectores pueden captar, siendo ellos los verdaderos protagonistas y colaboradores del libro. Escribe Aleixandre:

Pasión de la Tierra es, entre mis libros, el que más se ha «movido» de ese modo. Nacido con la consciencia de que quizá sólo un ciento de lectores, cuando más, admitirían la «dificultad» de su expresión, tuvo una primera edición, bajo ese condicionamiento, incompleta y limitada, sólo para amigos. Casi veinte años después, en la segunda edición –la primera llamada completa–, el autor seguía considerándolo lo mismo. Una obra que apela a lo profundo humano, al subsuelo común desde el que se yergue el hombre: pero emergida con una expresión casi incomunicable. En principio, pues, un libro para todos, aunque servido en lenguaje «culpable» que lo hacía un libro para pocos, caso para ninguno. El autor, en el prólogo de esa lejana segunda edición así lo decía y se «confesaba», y desde ese enfoque procuraba situarlo.

En esta nueva exégesis aleixandrina de Pasión de la Tierra es interesante ver la opinión del poeta sobre la dificultad del lenguaje –hermético y «casi incomunicable»– que presenta el libro. Lo que demuestra, en el caso de que existiera duda, que la experiencia lingüística de la obra traducía una vivencia iniciativa (nocturna y abismal), en que el yo, a través de la palabra ahondaba en el mudo subterráneo de la psique en busca de una verdad oscuramente intuida, pero sin posibilidad de representación. La palabra, portadora del mensaje, se quedaba en la zona limítrofe de lo conocido, extremadamente difícil de comunicar. Sólo al esclarecerse el lenguaje por obra de sus lectores en el tiempo, según opina el poeta, se recreaba la ecuación entre fondo y forma.

En efecto, nuevo y revolucionario es el entramado léxico que caracteriza los poemas en prosa, y ardua y difícil su lectura. Aleixandre reconoce su hermetismo, que atribuye a su «apelación a lo profundo humano», como en particular reconoce la dificultad de su léxico, y se preocupa para que se aclare y aleje toda incertidumbre posible. En este sentido, el poeta, tras haber enviado las palabras de los «Saludos», vuelve a mandar un segundo texto, idéntico al primero, pero con unas leves variantes de carácter estilístico; la atención y el esmero con que el maestro –es sabido– seguía la labor de su escritura lindaban la perfección. Es así que, en fecha 11 de noviembre de 1983, recibo otro texto que presentaba, como el poeta confiesa, «algunas correcciones (de las llamadas de estilo) que no son muchas pero que considero importantes para la claridad y precisión del texto». La carta dactilografiada –el autor acaba de ser operado de catarata y no podía escribir– terminaba con algunas líneas manuscritas que rezaban: «En el texto que le envío hay alteraciones, no sólo de frases y palabras, sino de comas y comillas. Todo es importante».

Aleixandre no desmiente su proverbial atención hacia su labor creativa: toda su vida, al lado del tiempo dedicado a la amistad, transcurre en la ferviente dedicación a su poesía, a sus libros, que muestran una compacta y armoniosa unidad. Lo que es evidente a partir de su primera obra, Ámbito, que encierra un espacio preciso, presentando una disposición de los poemas que Alejandro Duque Amusco –al cual le debemos tantos aciertos y aportaciones sobre la obra aleixandrina– no duda en calificar «de una simetría perfecta».³ Pero si Ámbito nace dentro de un contexto claro y bien definido literariamente, en parte dominado por la estética purista (en sus versos se oye la voz refinada de Juan Ramón y, en particular, la de Jorge Guillén), no faltan en el libro brotes de irracionalismo que poco después dan vida a los poemas en prosa de Pasión de la Tierra. A este propósito, durante mucho tiempo, la crítica se ha preguntado sobre el iter compositivo de Pasión de la Tierra, ya que el libro, incompleto y limitado a 150 ejemplares, aparece por primera vez en México en 1935, editado por Fábula.⁴ En cambio, la segunda edición completa sale en España sólo en 1946, a cargo de la Colección Adonais de Madrid. Es decir, la obra ha sufrido una larga y difícil trayectoria temporal que ha levantado algunas dudas a partir de su título y, sobre todo, con relación a las distintas fases de composición de los poemas del libro. Duque Amusco hace tiempo avanzó la sospecha de que los siete poemas incorporados en la segunda edición (otros cinco son recuperados más tarde) pudieran haber sido escritos en época posterior. Ya contesté, en la Introducción de mi edición del libro (1993: 24-26), a las estimulantes preguntas del amigo Duque Amusco, que hizo públicas sus observaciones en su «Carta a Gabriele Morelli: Sospechas y evidencias» (Ínsula, n.° 48-49, 1985: 7-8), y recordé la declaración del propio Diego, intermediario y promotor de la edición mexicana, que aclara cómo la exclusión de numerosos poemas en esa edición se debía a la voluntad de querer limitar el trabajo al generoso editor, que componía él mismo tipográficamente el libro. En cambio, siempre Diego, afirma haber disfrutado la lectura de veintiún poemas de Pasión de la Tierra antes de su publicación en la editorial mexicana e, igualmente, ha revelado haber leído «otros tantos por lo menos que componían el libro grande».⁵ Por cuanto concierne al título, se ha demostrado cómo antes debía de haber sido el de Espada como labios, mientras que éste se llamaría Cantando en las Carolinas, denominación de un fox de la época, de moda en el período, como los referentes al baile y a la música. No queremos recordar los demás títulos que recibió la obra en el tiempo, sino aclarar la posible fecha de composición del libro que, según los nuevos datos conocidos, se remonta al año 1928, como génesis inicial que se prolongó hasta la primavera del año sucesivo. Para eso es suficiente acudir a la información que nos da el propio Aleixandre en la nota introductoria a la edición Adonais de 1946, donde escribe:

Este libro de poemas en prosa fue escrito hace dieciocho años, en 1928-29, y es la segunda obra del poeta, situada cronológicamente entre Ámbito, compuesto en 1924-27 (edición de 1928), y Espadas como Labios, compuesto en 1930-31 (edición de 1932), pudo aparecer al público cuando se terminó. En 1929 lo anunció una editorial, con su primitivo título: La evasión hacia el fondo. La resonante quiebra de C.I.A.P. (resonante en las letras del tiempo) detuvo entonces su natural nacimiento a la luz.⁶

Además, existe el testimonio del propio Dámaso Alonso, tan amigo y conocedor de Aleixandre, quien confirma el año 1928 como fecha de composición del libro, mientras que al 1929 asigna la génesis de Espadas como labios. «[Pasión de la Tierra], hermoso libro (aún inédito) de poemas en prosa –escribe– pero de inspiración y procedimientos análogos a los de Espadas como Labios, escrito en su mayor parte en 1928 (y yo leí bastantes de esos poemas en el verano de 1929)».⁷

Más determinante y en cierto sentido resolutiva es la aserción hecha por Aleixandre, en una carta a Juan Guerrero, del 1 de abril de 1929,⁸ donde revela por primera vez la fecha de la composición del libro, escrito en el «verano último», es decir, 1928­, y nos informa sobre las fuentes literarias de donde proviene la germinación inicial de los nuevos poemas, negando una vez más su ligamen y dependencia de la escritura automática practicada por el surrealismo ortodoxo de Breton. Apunta Aleixandre:

Llevo una temporada de escribir bastante. Tengo entre manos un libro de poemas en prosa en el que vengo trabajando, a intervalos, desde el verano último. Esta poesía me está saliendo en prosa, pero es o quiere ser poesía, y si no, no es nada. Es decir que ni es prosa narrativa, ni está compuesta como prosa, sino con la intención, la tensión y hasta la técnica del verso (Morelli, 1998: 59).

Aleixandre reivindica la autonomía de su nueva escritura irracional, que vincula a lecturas de autores franceses anteriores a la llegada del surrealismo tout court, de los que vislumbra algún ejemplo cercano en las prosas superrealistas de García Lorca, como La Degollación de los Inocentes que se publicó en la primera plana de La Gaceta Literaria (15 de enero de 1929) con ilustración de Salvador Dalí, acompañada por la prosa «Redentora» y el poema «Bacanal» del cineasta Luis Buñuel:

Estos poemas míos ya sé que motivarán alusiones al surrealismo ¡qué se le va hacer! Yo no tengo la culpa. He de declarar que yo no he querido hacer superrealismo. Si yo he aprendido algo de la lección de libertad del superrealismo, también la he aprendido de esa línea de poemas en prosa que va de Lautréamont a Max Jacob, pasando por Rimbaud, es decir, en realidad de anteriores al surrealismo que han hecho poesías en prosa, mis poemas, que parecen en libertad, siguen un implacable rigor, el de la lógica poética, que no es el externo de la realidad aparente. La unidad está en el poema. Esto ocurre en toda poesía desde que Dios hizo el mundo. Yo vengo trabajando hace varios meses. En España esta prosa está inédita. Mejor dicho hace un mes he visto de Lorca una cosa en La Gaceta que viene del superrealismo: «La Degollación de los Inocentes». Vamos por distintos caminos (Morelli, 1998: 59).

Aleixandre informa que la destinación a la cual piensa enviar algunos poemas del libro es la de la revista Litoral, representativa del grupo de los compañeros del 27, que anuncia va a salir de nuevo tras una larga pausa de silencio, donde en realidad aparecen, en el número 8 (mayo de 1929: 7-9), los apartados «Renacimiento» (después «Reconocimiento») y «El mar no es una hoja de papel», reunidos en Las culpas abiertas, expresión sacada del último poema. En cuanto a la incertidumbre que aún envuelve el título del libro, informa. «Ahora estoy en lo del título. Primeramente mi libro se llamó Superficie del cansancio. Ahora le llamo La evasión hacia el fondo. Mañana le llamaré de otro modo» (Morelli, 1998: 59).

En fin, la duda sobre la denominación del libro persiste: sucesivamente, su título será Hombre de tierra (1932) y, por último, Pasión de la Tierra (1935). Como se ve Aleixandre no ha tenido en cuenta el título Espadas como labios asignado al comienzo a Pasión de la Tierra, título que filtra de la lectura de los datos bibliográficos que él añade en la biografía de la selección de su poemas en la Antología poética de Gerardo Diego (1932).

En esta fase de preparación versus la edición del libro falta decir que queda una última duda que me acompañó por largo tiempo sobre dos poemas reencontrados, «Los naipes usados» ­–publicado por primera vez en la Gaceta Literaria (n.° 75, enero de 1930, bajo el título «Lino en el soplo») y, sucesivamente, incluido en el Apéndice de la edición del libro de Luis Antonio de Villena (1976)– y el poema «Este rostro borrado» –dado a conocer con un breve comentario final por el hispanista Terence Mc Mullan en Cuadernos Hispanoamericanos (n.° 352-354, octubre-diciembre de 1979: 616-523)–. Este último vio la luz en Nueva Revista (n.° 6, Madrid, 14 de marzo de 1930), pero, después, fue olvidado por el poeta y nunca incluido en la ediciones de Pasión de la Tierra. Su texto fue objeto de una larga conversación que tuve con Aleixandre, continuada a través de nuestra correspondencia y conversaciones telefónicas, interesado yo en que el poema entrara en el corpus de la obra.

Yo intenté convencer al poeta, contrario a modificar la disposición originaria del proyecto de un libro (pero, en cambio, hemos visto que Pasión de la Tierra fue objeto de un continuo reajuste a partir tanto del título del libro como también de los poemas): aducía la presencia de elementos de identidad que acercaban la escritura de «Este rostro borrado» a la de los demás poemas del libro. Señalé a Aleixandre algunos de estos recursos: el uso –abuso– del adjetivo demostrativo (ya presente en el título) que desarrollaba una función ambigua, substitutiva de la presencia escondida y confusa del yo, que por lo tanto no se refería al objeto indicado. En mi estudio sobre la lengua de Pasión de la Tierra⁹ intenté explicar cómo Aleixandre acude al uso del demostrativo, llegando a la conclusión de que funciona como un especie de escamotage que aclara en términos nuevos su exploración poética y, en fin, le sirve al poeta para describir su bajada abismal.

Además, hacía notar la recurrencia de nexos y módulos repetitivos que formaban una masa fónica desprovista de semanticidad, al mismo tiempo capaz de crear una red sonora impermeable a cualquier intento de exégesis, limitado al conocimiento del contenido superficial, ya que es sobre todo esto lo que rehúsa el enunciado del texto, en gran parte desconocido al mismo poeta (por su confesión directa), y por lo tanto dirigido a buscarlo a través del esfuerzo cognitivo de la palabra y del acto poético. En resumen, yo le decía al maestro que en «Este rostro borrado» encontraba las mismas combinaciones estilísticas y los habituales empleos retóricos, incluso la conocida fragmentación tipográfica del espacio –ahora más acentuada– debido al sentimiento de mayor laceración de la ecuación amor = muerte. A partir del primer fragmento, al lado de elementos primordiales característicos del universo aleixandrino («sol», «lunas», «mar», «cielo») con su particular fauna («pájaro», «zorro»), podía rastrearse la presencia de una serie de atributos relativos a la esfera del cuerpo y la vida humana («boca», «ojos», «mirada», «pechos», «suspiros»), y objetos grises e inútiles que funcionan como los estropajos en el suelo de las telas del joven Dalí; es decir, sirven para cumplir con un valor eminentemente plástico, algo que entra en nuestra retina, en cuyo ambiente acuático se anula toda diferencia.

Con referencia al primer apartado, señalaba el maestro la imagen del «aluminio», signo de lo no auténtico, como son los metales y los minerales (y también los trajes frente a la desnudez) en la poética primigenia y elemental de Aleixandre. Igualmente indicaba la recurrencia del nexo comparativo «en forma de» (cuatro veces en un primer fragmento tan corto, al límite de un decir tautológico), substitutivo y análogo de «como», lo que marca el texto de identidades metafóricas de carácter y tipología visual. El poema se estructura en cinco partes, cada una separada por un espacio blanco, que une los cinco momentos en un tiempo único, así como pasa en la partitura musical. La lectura de dos fragmentos, limitada por economía de espacio al primero y al último, permite expresar un juicio más documentado sobre lo que intenté decir al poeta para convencerlo de que dicho poema formara un unicum, entrando en el organismo vivo de Pasión de la Tierra:

Es tu mirada en forma de pájaro la que hace memoria el cielo de la boca cuando el sol se trasplanta dulcemente sin que duelan las raíces de los ojos. Es tu mirada en forma de velero. De huida de los zorros. En forma de carnaval de dichas de percal. En forma, sí, de almohadón de aluminio donde poner suspiros un a uno que rayan restableciendo el mar en la caja del pecho hasta alcanzar el ritmo de sus lunas, de sus más bellos corchos flotadores.

(...)

Abre la puerta y llora: Llora el viento que llega, el que llega y se cae, el que se arrodilla y declama con el pecho los latidos del árbol que no sabes, las ramas verdes que está sintiendo enlazarse a la cintura. Llora y canta. Amor proclama su victoria en forma siempre, en forma de blancura, no sudario de pájaro, ni yema de pez, ni espada ni seno vivo. Sino dolor-pisada, dolor estampa y cobre, dolor de letras sin sentido que escriben en el torso de no-besos, ese zumo de nube que está cayéndote en los ojos, incendiando la zarza de tus pinchos, ahogando las burbujas que se rompen una a una en el hondo misterioso de tus pelos.

El último apartado comprende el motivo tópico de la temática aleixandrina, centrada sobre la proclamación del triunfo del amor («Amor proclama su victoria»), en relación directa con la muerte y la destrucción física del cuerpo: un holocausto necesario para que se cumpla el paso en la comunión de las cosas. Hay muchas imágenes y símbolos, evocadores del cuerpo humano («pecho», «cintura», «ojos», «pelos»), o sintagmas que aluden a la acción amorosa, aunque en superficie parecen negarla («sus no-besos», «ni seno vivo») o nombran lugares íntimos de la acción erótica («pecho», «enlazarse en la cintura», «en el hondo misterio de tus pelos»). Acción amorosa que siempre se traduce en Aleixandre, en cuanto resultado de la conocida ecuación amor = muerte, en una nomenclatura referencial que indica muerte, armas de herida, laceración, ruptura: así, respectivamente, «sudario», «espada», «zarza», «pinchos», «burbujas que se rompen». Además, en todo el fragmento, se canta al mismo tiempo, como fuera parte de un binomio perfecto, la afirmación del dolor físico y al mismo tiempo –paralelamente, con medidas geométricas– el sentimiento del amor. Lo confirma el uso de la dictología verbal «Llora y canta», alrededor de cuyo eje se estructuran unas series de parejas léxicas que, aunque cumplen giros evolutivos, traducen un doble impulso, una dúplice fuerza, aparentemente contraria en sus enunciados semánticos, en armonía con el título del gran libro aleixandrino La destrucción o el amor. Un ejemplo de este automatismo verbal que, como intento explicar, no es meramente gratuito y formal, sino que resume el núcleo del mensaje poético del autor: «Abre la puerta y llora. Llora el viento que llega, el que llega y cae, el que se arrodilla y declama con el pecho». Pero la lectura del texto nos obliga a evidenciar cuanto he dicho anteriormente, es decir, la presencia recurrente de la repetición, la cual a menudo le sirve al poeta para afirmar o negar una aseveración, aseveración cuya verdad va buscando.

Otros ejemplos requerirían la reproducción del apartado entero: en cambio, me limito a citar su siguiente paso, repleto de nexos de carácter iterativo, que tienen la función de unir un pensamiento exasperado, en que, como siempre ocurre en la escritura de Pasión de la Tierra, el poeta tiende a negar, más que a afirmar, por falta de un centro equilibrador. A veces, la repetición (afirmación o negación), más que indicar, le sirve al poeta para manifestar la fuerza de una idea, o en general, dentro de una continua fragmentación de la frase, le sirve para unir las distintas unidades y, por lo tanto, funge de eje ordenador del discurso. Veamos otro ejemplo: «Amor proclama su victoria en forma siempre, en forma de blancura, no sudario de pájaro, ni yema de pez, ni espada ni seno vivo: Sino dolor-pisada, dolor estampa cobre, dolor de letras sin sentidos»; donde es interesante ver cómo en este cosmos panteístico amoroso invocado por Aleixandre casi no existen atributos sino sólo sustantivos, categorías concretas, físicamente conocibles por nuestros sentidos.

Gabriele Morelli en el despacho de Vicente Aleixandre.

Tampoco faltan en el poema «El rostro borrado» –y vuelvo a leer el II y III trozo– momentos intensos de exaltación amorosa, que se representan mediante epifanías de carácter impresionista, donde el cuerpo, protagonista absoluto del cuento, participa con júbilo en el acto amoroso. Todo eso a través de un léxico imaginativo que acude a la fábula para narrar lo que sólo el espíritu es capaz de vivir y representar:

Espérame había cantado aquella noche, la anterior, un pez de lujo, mezcla de nata y menta, parado sobre un árbol, llevando en el pico una escama de olivo, un corazón de tamaño de una basílica latiente. Espérame le había respondido la barca que corría por la savia más íntima, repleta de pasajeros núbiles, de troncos sin cabezas que llevaban guitarras sin las coplas, cuellos de notas altas y unas manos de tela, con almidón dormido, con un vago anhelo de lejanía en los labios de aire.

¿Entonces? No se esperaba entonces, ni la mañana, ni ayer, más que el eclipse único, la vela lozanísima que oscureciese el vello de la axila, ese cuento despacio que acaba detenido con el calor del seno de tu pájaro, donde la pluma miente una caricia al párpado cerrado, a la imagen de alambre que sostiene entramada la pupila.

Inútil aquí subrayar la simbología amoroso-fálica al lado de la de la fauna, en particular la relativa al «pájaro», con sus términos afines «pico», «pluma», cuyas imágenes atraviesan toda la poesía de Aleixandre, sino únicamente hacer notar cómo la aliteración de la letra /P/ une el tríptico de la nominación del ave. Precisamente este sonido crea un empalme automático con otros vocablos, como «párpados», «pupilas», todos referentes al cuerpo, igualmente marcados por la misma aliteración.

A Aleixandre le hice notar esta asociación e, igualmente, le confesé con emoción que mucho me había gustado la invención de este espacio habitado por un pez, con sabor a menta y nata, que se queda parado en un árbol, con su pico llevando una escama de olivo y un corazón diminuto, que invoca su presencia cantando en la noche. Al canto del pájaro responde una barca que navega dentro de nosotros, hacia nuestra intimidad rodeada por imágenes de mutilaciones físicas («troncos sin cabezas», «manos de telas»), pero deseando desde lejos los labios del aire.

Aleixandre se quedó pensativo –aceptar mi petición significaba incluir «El rostro borrado» dentro de los poemas del libro– y me dijo que discutiríamos de eso en nuestro próximo encuentro en su casa de Madrid. El 5 de diciembre de 1985 recibo una carta de Aleixandre en la que me confirma la cita para el día 11. Dos días antes llamo por teléfono al poeta para confirmar, según su expreso deseo, la hora y la fecha. El 11 salgo en avión para Madrid y voy directamente a la calle Aleixandre, 3. Pero poco antes de mi llegada una hemorragia intestinal había tocado el corazón del viejo enfermo de hierro, que ahora se quedaba inconsciente en la cercana clínica Santa Elena, donde muere tres días después. En la alta noche los amigos, llorando, llevaron el cuerpo del poeta exánime a su casa, la casa de la poesía. Yo era uno ellos: secretamente guardaba el cuestionario de preguntas que quería hacer al poeta, entre las cuales si consideraba oportuno la inclusión del bellísimo poema «El rostro borrado». La imposible respuesta, en fin, el silencio del poeta, me ha forzado a excluir dicho poema del orden compositivo del libro, para colocarlo sólo en el Apéndice final.