После любви. Роман о профессии

Жванецкий

С утра звонил Жванецкому спросить, где это у него: «Играла румынская легкая, очень легкая, мелкая, легкая музыка. На работе на него накричали, дома на него накричали…»

Стало легче, когда вспомнил.

Нет человека с большим юмором, высмеивающего самого себя. И воспевающего себя – тоже нет. Мне кажется, он ни у кого не учился писать. Даже у книг. Стал писателем – и всё.

Он говорил мне:

– У тебя не театр, а библиотека. Что ни прочтешь, тут же ставишь.

Он был прав. Хотелось поделиться. А как это сделать, если не в театре.

Его я не прочитал, а услышал. Будто его мне читали на ночь… Воспринимаю с голоса. Голос у него капризный, высокий, с дамскими нотками. Пусть не обижается. Его воспитывала любящая мама, и он унаследовал ее голос. Ни одному актеру в мире этих интонаций не передать.

Я учил Жванецкому с голоса очень опытных и веселых людей. Каждый из них слышал Жванецкого по-своему. Настолько по-своему, что он разобран по голосам. Может быть, его нет?

Есть, конечно. Просто каждый его присваивает. Обаяние Жванецкого…

Что бы ни читал, а им дышишь.

Право читать себя он дал Роме и Вите^[2]. У Ромы позже он это право почти отобрал. Ему показалось, что его обокрали. Это следствие большого успеха – ревность.

Витя умер. Я помню, как в Театре Эстрады, где прощались, ко мне бросился Жванецкий со словами:

– Какой ужас! Какой ужас! Какой ужас!..

Тогда я впервые увидел насмерть перепуганного Жванецкого.

Он рассчитывает жить долго. Он будет жить долго. Уже начал. Всё остальное, кроме долгой жизни, у него есть.

В Новый год, давно не видевшись, мы стояли вдали от гуляющих, редко, как всегда теперь, но с удовольствием говорили. Если бы курили, я бы сказал – затягиваясь друг от друга.

Он относится ко мне с симпатией.

– Миша, – сказал я. – Хочешь, я скажу, чем ты сейчас занимаешься? Не обидишься?

– Говори, – с преувеличенным вниманием сказал он и приготовился слушать.

– Изобретаешь эликсир бессмертия, всё остальное при тебе.

Он посмотрел на меня с интересом:

– Это так, откуда ты это знаешь? – И может быть, прибавил: – Только никому не говори.

Может быть, может быть… Может быть, ничего не сказал.

Он боится лишних знаний о себе. Хочет, чтобы о нем все говорили, но ничего о нем не знали. Скрывает себя за юмором и весь выворачивается в этом юморе наизнанку. Не принадлежит себе – только публике. И в то же время оберегает каждую принадлежащую ему мелочь.

Он импровизатор. Это безответственность и артистизм, невежество и прозрение, странный, ясный-ясный, абсолютно закрытый тип.

Позвонил мне сразу после «Мокинпотта», не знакомясь, как одессит одесситу, на «ты»:

– К тебе хочет прийти Райкин. Мы ему рассказывали о твоем успехе. Прими его, пожалуйста.

Мы – это он, Рома и Витя. Он мог еще спросить: а спектакль хотя бы хороший? сам спектакль не смотрел, только слышал, но часто слышал. Этого ему было достаточно.

О литературе он говорит с завидной откровенностью, читает по капле в день, но бывает и залпом:

– Прочел всего Толстого, как будто проехал в карете по прямой ровной дороге. Мне не понравилось.

Я впервые поставил его в Ленинграде. В Театре Комедии. Сочинили сюжет, допускающий уже написанные монологи, дописали необходимые сцены и начали ставить. Это было обреченное дело, что нас не пугало.

Ленинград – город всяческих неприятностей вокруг Жванецкого, вокруг необыкновенных людей вообще. В Ленинграде отрабатывался механизм выдворения. Из искусства, страны, жизни. Но чем больше тебя ругало партийное начальство с безупречной фамилией Романов, тем беспрепятственнее ты мог входить в дома, читать свое малознакомым и незнакомым людям, быть желанным везде. Жванецкого люди любили не за красоту, не за мужество, любили за то, что он Жванецкий.

В Театре Комедии хороший Главный Вадим Голиков, мой товарищ, хорошие люди с юмором, его актеры, и, главное, сам Давид Боровский (это первый наш с ним спектакль) решили поставить это несовершенное творение, пьесу из сцен и монологов «Концерт для…».

– Концерт, …ля! – восхищались актеры. Они были счастливы, потому что и я, и Миша, и Давид не скрывали счастья этой единственной возможности играть Жванецкого.

Это, прежде всего, сделать трудно. Дело в интонациях. Они все до единой принадлежат ему и немножко Одессе. Они неуловимы, когда ты сам их произносишь. Актерам мучительно было понимать, почему у него самого получается, а у них нет. Тут приходил на помощь я, которому дано его услышать. А если даже не всегда, то подменить чем-то своим, очень похожим на его или о чем сам Миша не догадывается. Давним искусством, его породившим, людьми, родившимися задолго до него.

Он долго изумлялся успеху моего «Хармса», когда спектакль вышел, ходил слушать, чему смеются люди, недоумевал, хотя смеялись тому, что делал он сам – свободе и бесстрашию писать правду о себе самом. Никто так откровенно, как Жванецкий, о себе не писал. Откровенно и доброжелательно, с любовью к человеку, то есть к самому себе.

В русской литературе это называется любовью к маленькому человеку, к маленьким людям. Обыватель любит Жванецкого так же сильно, как и те, кто обывателями себя не считает.

Он лекарство для всех. Я начинаю смеяться еще до того, как он прочитал смешное, поднимая руку, что означает «смейтесь!». Это приказ публике. Смешное предчувствуется мной в преддверии каждого поворота, каждой фразы.

Мы любили Жванецкого в Театре Комедии, любили друг друга, когда репетировали. Когда всё удается, актеры становятся очень хорошими.

Мы расположились на лежаках, сцена была усыпана самой настоящей галькой, привезенной из Ялты для спектакля. Над пляжем чуть в глубине взвивался брезентовый тент с троллейбусной дверью посредине, откуда все появлялись, как бы из города, и куда уходили. Мы делились друг с другом своим временным, но почему-то никуда не девающимся страданием. Мы учились сопротивляться мелочам, облепившим наши жизни: кто неудачам в работе, кто – в любви, кто – постоянным болезням.

Там на сцене с музыкальными инструментами в руках лежали, сидели люди разного возраста. Общим было то, что все хорошие артисты и что всё понятно до последнего слова. Секрет Жванецкого – как быть понятым каждым. Часто именно это меня возмущало:

– Зачем тебе, чтобы любой болван понял, что ты говоришь про него? Он же от этого не изменится. Слушая тебя, никто не хочет меняться. Им достаточно слушать и повторять твои остроты.

– Но они становятся безвредными, – говорил он мне, ни одним движением не выражая, что он чувствует к своим персонажам на самом деле.

Все мы были его персонажами, все мы были в его руках. А сам он, по-прежнему неуловимый, уходил от меня, от актеров, обретая себя только в зрителях. Мы всего лишь посредники между Жванецким и залом. Особенно когда он читал сам. Ему не нужно было постигать собственные истории. Его нельзя было делать ни серьезней, ни легче. Текст всё делал сам или не делал. Всё зависело от расстановки слов, от ритма, от общей недоговоренности жизни. Он ею владел, был допущен.

Никогда я не был так близок со своими актерами, как в Ленинграде. Во время репетиций прекрасную актрису Уварову с ужасом спросили в Доме актера:

– Правда, что у вас в новом спектакле половой акт на виолончели?

– Что вы, – с возмущением опровергла она, – какие глупости! На контрабасе.

Это когда Серёжа Дрейден и Олечка Антонова, волшебные актеры, держа с разных сторон смычок, водили им по грифу контрабаса и говорили друг другу слова любви… говорили-говорили…

Там не было плохих людей. Там были просто люди, актеры, обнаружившие в себе для этого спектакля хорошее.

В «Мокинпотте» я искал в актерах умение издеваться, здесь – умение любить. Но оказалось, что добро еще вреднее, чем зло. Начальство обнаружило нас и разоблачило. Мы были уничтожены.

Помню Мишу Барышникова. Он обещал быть балетмейстером нашего спектакля.

– Сказочный принц, – сказала о нем моя возлюбленная, когда он взбегал навстречу нам по лестнице. – Смотри, какие у него ресницы.

После я ставил Жванецкого в другой компании, но с тем же Давидом Боровским. И, казалось бы, в более счастливых обстоятельствах – в собственном театре в саду «Эрмитаж». Нам обещали разрешить всё что угодно для репутации театра, но мучили так же, растащив работу своими поправками на год, чтобы мы научились ненавидеть Жванецкого, репетируя в неотапливаемом помещении, где под крики со сцены: «Ох, жара! Какая жара!» на нас текли сквозь крышу ледяные струи.

Пьеса называлась «Когда мы отдыхали прошлым летом…». Нас так заредактировали, что Ленинград вспоминался сказкой. Только старания Ромы и Вити помогли этому спектаклю выжить и хоть немного походить на написанное Жванецким. Возможно, тогда он даже хотел быть разочарованным во мне. Они не дали.

Спектакль шел с успехом, но бесславно, если можно так выразиться. Игрался он на балюстраде вдоль авансцены, в метре от края. Актеры безумно бегали навстречу друг другу, друг от друга, рискуя свалиться. Изображали производственный процесс в условиях отдыха, моря, никак не могли успокоиться.

Добежав до воды, любовь к своему делу не перестаешь испытывать.

Но в Роме и Вите был Жванецкий. Они его слышали и секрет не открывали даже мне.

Как снова стать нужным Мише, я понял в третьем спектакле – «Уроки русского», где его и мое происхождение стало содержанием спектакля. Мы ставили о евреях, об одесских евреях, об их собственном горе, неистребимой местечковости, и огромные фото-негативы Боровского казались нам не стенами одесских дворов, а Стеной Плача.

Актеры пели «Ерушалаим, сердце мое, Как я живу вдали от тебя…» Дашкевича и Кима, а Миша страшно испугался, что написал реквием и с репутацией завзятого оптимиста закончено. Пока Наташа, его жена, смотревшая спектакль, положив голову ему на плечо, не сказала:

– Миша, это так прекрасно!

Он поверил.

Его, случается, можно убедить.

Вот я пишу сейчас о нем, а он мне позвонил, и я его не слышу.

Он и не знает, что в эту минуту я пишу о нем. Что в этой нашей черте оседлости, Одессе, его школьный учитель Друкер учил русских детей любить русскую литературу. Что нужно было уезжать, но нам не хотелось. Что евреи некрасивы, конечно, если посмотреть на них из зала, но прекрасны, если разделить их страдания.

Я решился на жуткий эксперимент в этом спектакле. Попросил Мишу прочитать из «Евгения Онегина»:

– Я жил тогда в Одессе пыльной…

Он прочитал, застенчиво и мучительно, спотыкаясь в каждом куске… но с таким забытым теперь всеми нами вдохновением, что сам восхитился.

Смерть Занда

Меня посадили на высокий табурет, дали в руки тросточку, нахлобучили котелок. Ко мне обращались вычурно: мсье Крик. Меня боялись, я должен был говорить смачно, как пишет Бабель: «Беня говорит мало, но он говорит смачно». Беня – возможно, но я совсем не умел говорить на сцене, из меня уходила воля.

Эту роль мне выдали в ГИТИСе в знак благодарности за идею вечера забытых пьес двадцатых годов – времени молодости моих учителей. И как одесситу, конечно. Я вернул моим учителям молодость в том семестре. Ценой собственного несовершенства. Всё это когда-то игралось в тридцатые, ставилось: и Бабель, и Булгаков, и Олеша. А потом по чьей-то указке сложили в ящик, забили гвоздями и опустили в землю.

Мои учителя не заступились. В конце концов, так спокойней на душе, всему на свете приходит конец.

Но тут появился юный маргинал, и гвозди пришлось вынимать. Современное, не современное – неважно. Волшебное – вот что главное. Нам предлагали настоящий театр. Выстраданный театр. Театр настоящего диалога и умения уходить со сцены и появляться вовремя. Этому они, мои подлинные учителя, научились у Шекспира и Мольера. Исчезать и появляться.

Завадский принес мне адрес Елены Сергеевны Булгаковой, о которой тогда только начинали вспоминать. Нужны были черновики булгаковского «Бега»… Произнес загадочное:

– Возьми и иди. С женщинами ты умеешь.

Наверное, его всё же поразило, что Алиса Коонен тогда ответила на мои детские письма. Узнала меня сразу, когда я приехал в Москву и пришел к ней:

– Так вы и есть тот самый Миша из Одессы?

Так я начал собирать в один узел хотя бы для себя двадцатые годы.

Завадский знал, что мы стали друзьями. Я не меньше, чем ходить в ГИТИС, любил сопровождать Алису Георгиевну на блоковские вечера. Она позволяла себе самой напоминать о Таирове и Камерном театре. Там я узнал, что совершенства надо бояться, что оно на самом деле есть, только полетать ему позволяют редко – на этих блоковских вечерах Алисы Коонен.

О чем она думала, когда читала, – о высоком, о низком? Это неважно. Она не думала, она слушала самоё себя, как старинный инструмент, поглощающий звуки, им же самим производимые, изредка вспоминая тех, кто на нем играл. Она любила, создав иллюзию совершенства, в конце стиха ее разрушить неожиданно возникшим резким звучанием.

«Но я духов твоих не смою с рук моих, КАРМЕН»^[3].

Она так кричала «Кармен» куда-то в сторону, будто и на самом деле звала. Словно хотела вывести слушателя из состояния внутреннего равновесия, в которое сама и погружала.

– Зачем это? – спрашивал я ее, провожая по Тверскому бульвару.

– Чтобы помнили, что это я читаю, – по-царски отвечала она.

И вот теперь еще одно дело. И какое!

«Мастера и Маргариту» мы тогда не знали, но слух о последней жене Булгакова уже ходил по Москве, она интересовала людей не меньше, чем его творчество. Она была рядом с ним до последней капли его страданий. Она была не случайной попутчицей гонимого писателя, а его верной подругой.

Но дело в том, что при любых обстоятельствах, забираясь глубоко и яростно в этот не принадлежащий мне мир, всем на свете забытым писателям я предпочитал Олешу. Остальные имена вызывали во мне лишь почтительное отношение.

Вот и Елене Сергеевне почти с порога я задал один из главных своих вопросов – помнит ли она Олешу?

Коонен при первой встрече я сообщил, что вышла первая книга о Мейерхольде, наверняка выйдет и про Таирова…

Как они меня сносили, эти замечательные женщины.

Елена Сергеевна была поражена – прийти к ней, вдове великого писателя, и расспрашивать про другого, – что это, глупость или наглость.

Кроме того, она обратила внимание, что на любую ее попытку назвать Михаила Афанасьевича великим русским писателем я, неуч, совсем неделикатно заменял определение на «замечательный».

Это штрихи, конечно, но какие важные штрихи. Мне ничего от нее не было нужно – ни тем для диссертации, ни материала для статей. Мне хотелось кричать: «Земля! Земля!» и слушать их, не переставая.

Но главным был всё-таки Олеша.

Прочитав в Одессе книгу «Ни дня без строчки» и уезжая в Москву, не знаю, чего я больше хотел, – встретиться с Олешей или поступить в театральный. Поступление отвлекло меня от встречи, я встретился с ним позже, уже поступив… на Новодевичьем кладбище, похороненным в могиле Багрицкого.

Встреча не была отменена, ее только перенесли в другое место, не сообщив мне.

Тому было два года, как его не стало, и я не знал. Я нагонял время через встречу с вдовой Булгакова…

– Что ж, конечно, помню. Михаил Афанасьевич его любил. Они работали в «Гудке» когда-то. Но он очень редко бывал у нас.

– Вы видели их вместе? – вскричал я, представляя, как они сидят в креслах, разговаривают, а она обносит их чаем.

– До чаепития, кажется, не доходило, но кое-что другое пили с удовольствием, – засмеялась она и вдруг загрустила. – Юрий Карлович совсем не умел пить. Вы знаете, он больной человек, мрачнел ужасно, становился агрессивен… не с Мишей, конечно.

– А Михаил Афанасьевич?

– Что Михаил Афанасьевич? Михаил Афанасьевич всегда был артист, – с гордостью сказала она, – если вы понимаете, конечно, что я вкладываю в это слово.

Я кивнул, обиженный за Олешу.

Выпив всё-таки чаю, мы наконец поговорили о Булгакове. Не выдержав моего мальчишеского невежества, уже перед уходом, она подвела меня к славянскому шкафу, присела, как маленькая девочка, и вытянула нижний ящик наполовину. Там лежали бумажные папки с длинными тесемками. Кажется, их было очень много.

– Когда-нибудь я, может быть, дам вам это почитать. Вы уже подрастете к тому времени… Простите, я не хочу вас обидеть… И поймете, какой Михаил Афанасьевич великий писатель. Это роман «Мастер и Маргарита».

Я не изобразил интереса, только на слово «великий» буркнул:

– Замечательный.

Я приходил к ней еще несколько раз, возможно, недовольный своим поведением. Завадский утверждал, что я умею с дамами, а я провалился. Потому что она была очень дама, с лучиками возле глаз, с кудряшками, и совсем своя, родная.

Прочитав гораздо позже великую книгу, я понял, что такая как она могла морду набить критику Латунскому. И только когда она предложила мне сопровождать ее на «Евангелие от Матфея» Пазолини, и нас усадили рядом на два приставных стула, я был счастлив, что мог теперь сказать, ткнув себя в бедро, что это бедро согревало бедро Маргариты.

Мне не верили.

Меня же по-прежнему занимал только Олеша. Ни Бабель, ни Булгаков… Как будто можно установить шкалу ценностей и обозначить, кто чего стоит.

Олеша – это был мой театр, доступный мне.

Высокопарная интонация, неровный пульс диалога, пьеса писалась им на века. Такое мог возомнить о себе только Олеша, но она действительно написана на века. Могла бы быть написана, как и всё остальное. Так как он не мог довести дело до конца. Возможно, не находил воплощение достойным собственного замысла. Он сам был замыслен для мирового признания, а остался известным нескольким подвижникам и узким специалистам. Но он догадывался, что мир – это великая несправедливость, надо уметь относиться к нему снисходительно.

«Смерть Занда» была моим «Гамлетом». Диалог Олеши был моим. Слух на него я никому не отдам. Впрочем, он никому и не нужен. Я хотел в нескольких словах написать всё, что произошло между мной и Олешей. Неважно, кто старше, кто младше, кто задал загадку, кто ее разгадывает…

– Ты наш, ты наш! – говорила мне Рита Яковлевна Райт-Ковалёва, написавшая мне на фотографии: «Моему корешку – любовь!». – Ты должен был родиться вместе с нами.

«Там и остаться», – хотелось сказать мне, но я не решился.

Я бы родился вместе с ними, но меня не взяли.

Тогда в ГИТИСе я поставил одну сцену, один отрывок из пьесы, обнаруженный в архиве Ильфа его дочкой Сашей Ильф, ставшей моим близким другом.

Портной приносит шубу в дом знаменитого советского писателя, измученного отсутствием собственного таланта, терзаемого ревностью к жене. Но она его любит, или жалеет этого честолюбца, и еще жалеет или любит другого человека, тоже писателя, правда талантливого, но неудачливого по советскому счету.

И вот портной, принесший шубу, оказался в центре этого неразрешимого конфликта – кого ей жалеть, с кем быть. Два честолюбца и молодая, умеющая сострадать женщина. Олеша на ее стороне. Он помнит свою влюбленность в Валю Грюнзайд, совсем еще юную, ставшую позже женой Евгения Петрова, чего Олеша никогда им обоим не простил. Она не имела право любить никого, кроме Олеши. Так он считал.

Очень смешная и трагическая сцена, где люди не принадлежат самим себе… Кому же они тогда принадлежат?

Более двадцати лет я искал эти потерянные черновики, как ищут в американских фильмах украденного ребенка. И найдя, всё, что умел, что был рожден сделать в театре, раскрыл в Занде.

Я рассчитывал на взаимность и получил ее.

Он бесконечно писал варианты, будто не хотел с ними расставаться, перетасовывал их, не просто боялся расстаться, поставить точку – боялся умереть неверно воплощенным. Замысел взрослел, старел, менялся. Готов был умереть вместе с ним. Недосягаемый образ юной женщины, не полюбившей его, маячит на каждой странице.

Театр не дал ИМ умереть. На что это было бы похоже.

Если о пьесе, то она как бы принадлежала не только Олеше, еще какому-то другому, тоже гениальному, драматургу. Не знаю его имени. Проще было бы сказать, что это двойник Олеши. Возможно, Шиллер… Ему всегда надо было искать опору в ком-то мощном, способном его защитить.

Пространство принадлежало Боровскому, музыка – Шнитке, с ним меня познакомил Давид. Но прежде чем я пришел к композитору, Давид сказал:

– Обратите внимание, как он похож на Гоголя.

Я обратил.

Совсем не похож.

Я застал Шнитке в тревожном состоянии. Это, может, и было состояние его сходства с Гоголем. Или в непрерывном рабочем состоянии. Он показал мне лист с планом сочинений на тот год. От гимна города Белграда до оперы «Мастер и Маргарита». Пятнадцать названий. Но Давиду так хотелось, чтобы я подтвердил это сходство с Гоголем, что я подтвердил. Может, оно и было. Всё, что Давиду казалось, не могло не быть.

Пространство Давида Боровского, музыка Альфреда Шнитке, в главной роли Виктор Гвоздицкий.

«Я могу галлюцинировать, но шкаф галлюцинировать не может». Попробуйте разобрать эту фразу. Ее нужно только правильно произнести. Я догадался, что так могли говорить герои французского конвента, люди, жаждавшие свободы и уничтожившие ее. Олеша легко перенимал великие особенности, особенности эпохи. Он жил в контексте всеобщей истории, в контексте культуры. Он сам мог быть героем и жертвой Французской революции.

«Я уношу Отечество на подошвах своих сапог», – сказал Дантон. И Дантона понимали, ему аплодировали, блестяще произнесенная фраза приносила успех. И возникло мое определение слова-поступка.

Мне не хотелось бы умствовать, создавать впечатление крупных разработок и открытий, сделанных для театра. Театру не нужно быть умнее самого себя. Но здесь было что-то правильное. Олеша не выходил в жизни за пределы театра. Он был невыносимо театрален. Слово-поступок способно поражать железом, проникнуть в мозг. Для того чтобы бороться за сердце Маши, героини спектакля, нужны были такие слова, и он их находил.

А мы постарались услышать.

Слова, произнесенные под музыку Шнитке-Гоголя «МоцАрт» – растиражированное после нас произведение. Но тогда оно было только наше. Артисты очень страдали, если я был не удовлетворен. Поначалу текст был слышан только мне. Нот у нас нет, они пытались угадать, повторить.

– Слово-поступок… Слово-поступок, – бурчали они. – Неужели нельзя это разделить.

Но мы уже условились. Они должны были понять особенности театра тех лет. Он учился театру у литературы.

Я был счастлив, что получилось почти всё. Длинный спектакль… Столько лет писал пьесу! Жаль что-то упустить.

Он писал ее так долго, десятилетиями, что диалог в каждом акте менялся вместе со взаимоотношениями персонажей. От романтически приподнятой, в третьем акте пьеса становилась почти будничной, конкретной, но полной внутреннего пафоса первых двух. Это вышло случайно. Этого вообще никто в театре не делает.

Она стояла у стены на «Школе клоунов», самом популярном нашем спектакле, мест не было, и как бы случайно зацепила взглядом вошедшего в зал режиссера. Она, конечно, притворялась, что не узнала меня, совсем не заинтересованная в нашей встрече. Взгляд мошенницы, наметившей жертву. Она была совершенной противоположностью той девочки, в которую был влюблен Олеша. Но театр – великий обманщик. Закулисье – республика мглы. И самые порочные с великой убедительностью играют роли самых чистых.

Мне нужен был порок, припудренный ангельской внешностью, великий штамп театра. Если мы доверяем исполнительнице, конечно, режиссер берет на себя эту двойственность. Это только кажущееся лицемерие, потому что грешники первыми входят в Рай. Как вошли в него мои актеры. Ведь они почти все умерли: и Храпунков – Болеславский, и Лидочка Чернова – Мама, и Амиго – Черный человек, и Гусев, и Балахонова, и великий Гвоздицкий…

Опасно даже в душе вести этот список. А плутовка с нарочно растерянными глазами – жива. И пока она жива, эта немецкая кукла за двенадцать рублей, как называл мою исполнительницу ее первый театральный учитель, мы тоже живы. Почему-то.