Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

«Железобетонный стиль»: Аркин и Ле Корбюзье

Третьем направлением «левой» критической деятельности Аркина в 1920‐е годы была архитектура. На этот интерес к архитектуре, возможно, повлиял упомянутый выше его младший брат, архитектор Аркадий Аркин, в начале 1920‐х учившийся в мастерской Н. А. Ладовского во Вхутемасе⁹⁸. В любом случае Аркин явно разделял модернистские взгляды брата. Уже в своей первой известной мне архитектурной статье «Пути зодчества», опубликованной в журнале «Экран» в 1921 году под псевдонимом «А. Ветров», Аркин писал об «исключительном богатстве новых форм» и о противоречии между «старыми, реставрируемыми стилями и новыми материалами и заданиями», а в качестве примера «стилизаторского уклона» приводил недавно открывшийся Казанский вокзал, «абсурдно» построенный «в виде старинного кремля»⁹⁹ (см. Приложение 4).

Естественно, что «левый» Аркин не мог не отметить выхода в 1926 году первого номера журнала «Современная архитектура». В своей рецензии он назвал журнал «органом определенной группы наших молодых архитекторов – группы, которая претендует, не без основания, на то, чтобы представлять у нас передовые течения зодчества», а опубликованные здесь проекты – «интернациональными: в них очень четко отобразились новаторские идеи молодой международной архитектуры». Отметив «несомненную зависимость» редакции от «западных группировок» и попеняв на «кричащий плакатно-агитационный вид» (дизайн А. Гана), Аркин тем не менее заключил, что журнал «заслуживает всяческого внимания»¹⁰⁰.

Ил. 15. Аркадий Аркин. Архитектурное задание на выявление физико-механических свойств формы (масса и равновесие). 1922. Руководитель: профессор Н. А. Ладовский. Иллюстрация из кн.: Архитектура. Работы архитектурного факультета Вхутемаса. 1920–1927. М.: Издание Вхутемаса, 1927. С. 2

В последующих статьях Аркин также будет программно писать о «геометрической простоте» и отказе от «всяческих украшений»:

Геометрически-четкие пропорции объемов и линий смело и четко членят строительное пространство и образуют новую архитектурную «красоту» <…> Эти формы рождены самим материалом нового строительства: железо и бетон, стекло и сталь требуют именно такой предельной простоты и четкости архитектурного оформления¹⁰¹ (см. Приложение 6).

Кроме того, в своих статьях 1920‐х годов, посвященных советской архитектуре, Аркин постоянно обращался к архитектуре Запада, где «более или менее близко» подошли к «угадыванию нового монументального стиля современности, „железобетонного“ стиля»¹⁰². Вскоре западный модернизм станет основной темой его критических статей: Аркин писал о Баухаузе, Берлаге, Лоосе, подготовил большое предисловие к каталогу «Выставки современной германской архитектуры», организованной ВОКСом в 1932 году. Кульминацией аркинского модернизма стала книга «Архитектура современного Запада» (1932) – сборник текстов западных архитекторов с большим предисловием и комментариями самого Аркина, а по сути – первая в СССР история современной архитектуры. Сергей Ромов в своей рецензии отмечал: «Книга Аркина, если не исчерпывает всей истории „новой“ западной архитектуры, то все же дает исчерпывающий материал об основных ее течениях»¹⁰³.

Ил. 16. Книга Аркина «Архитектура современного Запада». М.: ИЗОГИЗ, 1932. Суперобложка Эль Лисицкого

Главным архитектурным героем Аркина того времени был Ле Корбюзье, которому он посвятил несколько статей. Первая из них – «К приезду Ле Корбюзье» – вышла 13 октября 1928 года в «Правде» (см. Приложение 7). Аркин не скрывал своего возбуждения:

В Москву приехал Ле Корбюзье – самый яркий из представителей передовой архитектурной мысли современной Европы. Имя Корбюзье – давно уже своего рода лозунг в борьбе за новые формы современного зодчества и художественной промышленности. Его идеи оказали бесспорное влияние и на молодую советскую архитектуру <…>.

Основная идея статьи Аркина заключалась в том, что на Западе Ле Корбюзье «вплотную сталкивается с острейшим противоречием между революционными идеями градостроительства и консервативным социальным укладом того общества, в котором живет и действует западный архитектор», что он «стеснен в своих строительных работах <…> условиями „социального заказа“». Подразумевается, что это «острейшее противоречие» будет снято в условиях советской Москвы, куда Ле Корбюзье приехал строить «громадное здание Центросоюза»¹⁰⁴.

Также влиянием буржуазного «уклада» общества Аркин объясняет и определенную «политическую безграмотность» Ле Корбюзье, который «склонен приписать самой архитектуре роль революционизирующего фактора, он от нее ожидает некоей „бытовой революции“, которая чуть ли не сделает излишней революцию социальную!..»¹⁰⁵. Аркин, очевидно, имеет в виду слова, которыми заканчивается книга Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923): «Архитектура или революция. Можно избежать революции»¹⁰⁶. За «асоциальный эстетизм» (курсив Аркина) он критиковал Ле Корбюзье и в контексте «производственного искусства»¹⁰⁷.

Ил. 17. Статья Аркина «К приезду Ле Корбюзье» в газете «Правда». 1928. № 239. 13 октября. С. 6

 

Тремя годами позже свою большую монографическую статью, опубликованную в журнале «Советская архитектура», Аркин также начал восторженно:

Ле Корбюзье бесспорно – самое звонкое имя современной европейской архитектуры. <…> Сейчас Ле Корбюзье – «в зените» своей известности, распространившейся настолько широко за пределы его страны, что некоторые не прочь связать его имя с рождением нового «международного стиля»¹⁰⁸.

А в конце Аркин вновь рассуждает о противоречии между теориями и устремлениями архитектора и капиталистическим устройством общества¹⁰⁹.

Наконец, в книгу «Архитектура современного Запада» Аркин включил сразу шесть статей Ле Корбюзье, больше, чем любого другого автора. И здесь вновь:

В лице Корбюзье перед нами на редкость законченное сочетание главы и теоретика определенной школы, насчитывающей немало адептов во всем мире (не исключая и СССР), выдающегося архитектора-практика и, наконец, деятеля других искусств, именно живописи и художественной промышленности. <…> Говоря о Корбюзье, о его архитектурной концепции, мы в то же время говорим о достаточно обширном круге явлений, занимающих виднейшее место в архитектурном развитии новейшего времени¹¹⁰.

Ил. 18. Журнал «Советская архитектура». 1931. № 3. Обложка Варвары Степановой

Таким образом, Аркин видел в Ле Корбюзье признанного лидера «передовой архитектуры», а в его работах – идеальный образец для советских зодчих: революционный модернизм, неосуществимый на Западе, можно было реализовать только в СССР¹¹¹.

Ил. 19. Статья Аркина «Корбюзье» в журнале «Советская архитектура». 1931. № 3. С. 13

II. «Какофония в архитектуре»

Поворот к классике

В конце 1931 года в газете «Советское искусство» Аркин опубликовал серию статей¹¹², посвященную проектам, поданным на Всесоюзный открытый конкурс на Дворец Советов. В одной из них он требовал не ограничиваться только лишь изучением опыта современной западной архитектуры, поскольку «пролетариат является наследником культурных богатств не одной эпохи и не одного какого-либо класса, а всей культуры, всех общественных формаций, какие только знает история человечества», и в этом смысле «образцы гигантских амфитеатров античности могут послужить материалом, может быть, более ценным, чем общественные постройки XX века»¹¹³.

Спустя два месяца, в феврале 1932-го, уже в журнале «Советский театр», Аркин напечатал статью «Дворец Советов» – о выставке конкурсных проектов, которая проходила в ГМИИ с декабря 1931 года. Однако текст Аркина – не обзор выставки и не разбор проектов (из всех участников упомянуто имя только одного – Ле Корбюзье!), а набор идеологических установок: каким «должно», а каким не «должно» быть будущее здание. Одна из ключевых установок (выделена Аркиным полужирным шрифтом) касалась метода и стиля: «Критическое использование богатейшего архитектурного наследия должно быть одной из важнейших отправных точек нашего архитектурного творчества»¹¹⁴.

На той же выставке побывал и А. Н. Толстой, поделившийся своими впечатлениями в статье «Поиски монументальности», вышедшей в «Известиях» 27 февраля 1932 года. Толстой буквально повторяет Аркина: «На помощь нам – все культурное наследие прошлого, просвещенного и организованного диалектической философией»¹¹⁵, – и далее дает краткий экскурс в историю архитектуры, – от Древнего Египта до небоскребов и Ле Корбюзье, – написанный ярко, но строго с марксистской точки зрения («Корбюзьянство – это порожденный качеством материала эстетизм верхушки буржуазии», а небоскреб – это «волшебный замок для верных слуг капитала»¹¹⁶ и т. п.). Толстой задает резонный вопрос: «И что из прошлого наследства будет воспринято и переработано, а что – отброшено как чуждое и невыразительное?» И сам же отвечает, разделяя «наследство тысячелетия культуры» на «наше» и «не наше»: «не наши» – готика, Ренессанс, небоскребы и «корбюзионизм», а «наша» – «классическая архитектура (Рим)», предназначенная «для масс» и «наделенная импульсом грандиозности, – не грозящей и подавляющей, – но как выражение всемирности». И вслед за Аркиным Толстой вспоминает про амфитеатры – «Колизей, где десятки тысяч зрителей могли разгрузить помещение в полчаса». А поскольку «Дворец Советов должен быть Домом Мира», подобная «всемирность» древнеримской архитектуры, конечно, «не может не быть заимствована нашим строительством»: «Заимствование – не значит подражание, ведущее к эклектике, заимствование – творческий процесс трамплинирования от высот культуры к высшим достижениям»¹¹⁷.

Ил. 20. Аркин в начале 1930‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

Машинопись этой статьи хранится в архиве Аркина¹¹⁸ – интересно, был ли он консультантом или редактором, или, может быть, соавтором Толстого?

На следующий день после публикации статьи Толстого, 28 февраля, вышло Постановление Совета строительства Дворца Советов. Помимо прочего, здесь декларировались основные архитектурные принципы – «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления», а также были даны стилистические рекомендации: «<…> поиски [стиля] должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»¹¹⁹. Это вроде бы незначительное уточнение стало первым симптомом тех процессов в советском архитектурном дискурсе, которые привели к глобальным и незамедлительным последствиям: модернистскую парадигму сменила идея об освоении архитектурного наследия – поворот к классике был утвержден на законодательном уровне¹²⁰. Соответственно, возникла задача не только пропагандировать эту идею, но и бороться, с одной стороны, с «эклектической окрошкой»¹²¹, а с другой – с «левым» формализмом, что и предопределило повестку середины 1930‐х годов. И здесь талант Аркина-критика пригодился.

***

В июне 1933 года в Москве должен был пройти 4‐й Конгресс CIAM. Среди его организаторов был и Аркин, в 1932–1933 годах входивший в Комитет содействия конгрессу¹²². Однако в марте конгресс был отменен решением политбюро ЦК ВКП(б)¹²³, и оргкомитет CIAM перенес его в Афины, где и была принята «Афинская хартия» Ле Корбюзье. В Москве же в начале июля в Союзе архитекторов прошла трехдневная дискуссия на тему «Творческие задачи советской архитектуры и проблема архитектурного наследства». С заглавным¹²⁴ докладом на ней выступил Аркин. Но уже другой Аркин.

Владимир Паперный остроумно замечает, что поскольку «диалог (или монолог) власти с массами» велся с помощью указов, распоряжений, декретов, постановлений, писем и т. д., то «появилась особая профессия переводчиков¹²⁵ указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала „Архитектура СССР“ и являются такого рода переводами»¹²⁶. В этом статусе «переводчика» Аркин и обратился к участникам дискуссии.

Если в конце 1920‐х годов Аркин восхищался тем, как Ле Корбюзье «решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику и т. д.», как «на смену всему этому базару старья» приходят «новые формы»¹²⁷, то теперь он обвинял «этот новый „железобетонный“ догматизм» в том, что тот «привел архитектуру к новому формализму»¹²⁸. Если тогда Аркин декларировал «исчезновение» фасада «как определенной „лицевой“ части постройки: «„художественный“ облик здания создается не этим „лицом“, а единством всего архитектурного целого»¹²⁹, – то теперь он назвал «наиболее наглядным проявлением всех отрицательных моментов нашей архитектурной практики» как раз «обилие лишенных какого бы то ни было архитектурного лица проектов и построек»¹³⁰. Аркин критиковал «точку зрения, признававшую необходимым продолжать и развивать ту архитектурную линию, которая была выработана новейшими течениями западной архитектуры»¹³¹, и те «новейшие архитектурные теории, которые по сути дела культивировали пренебрежительное отношение к архитектурному опыту прошлого и к самой проблеме стиля»¹³². Сейчас, по Аркину, главная задача советской архитектуры – это именно освоение наследия: «Советская архитектура должна критически переработать ценности всей мировой архитектуры, всех ее эпох и стилевых формаций»¹³³. И далее – очень важная фраза: «Особенно богатый материал могут дать периоды восхождения новых общественных классов, ибо в эти периоды мы наблюдаем бурные процессы становления нового стиля, борьбу за этот новый стиль, за новое содержание архитектурного творчества»¹³⁴. Иллюстрируя эту идею, Аркин ограничился примерами Брунеллески и Палладио; об архитектуре эпохи Французской революции речь пока не шла.

Д. Хмельницкий назвал дискуссию «ритуальной акцией, символизирующей верность новой теоретической догме»¹³⁵. Действительно, «классический проект» Аркина, опиравшийся на опыт «всей мировой архитектуры» будет реализован и станет одним из ключевых мотивов советской архитектурной мифологии 1930-х. В 1940 году Н. Атаров так писал о Дворце Советов:

Вся многовековая культура человеческого искусства войдет в стены народного здания. От золотистых фаянсовых плиток мавританской Испании до архитектурного американского стекла. <…> От изразцовой мозаики Византии до современной пластмассовой промышленности

и т. д.¹³⁶ По словам В. Паперного, «к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей»¹³⁷.

Забегая вперед, отмечу, что в 1949 году, когда в контексте борьбы с космополитизмом в советской архитектуре произошла новая смена парадигмы, Аркина, помимо всего прочего, обвинили в том, что он «сознательно уклоняется от марксистской разработки проблем <…> связанных с освоением прогрессивного национального (курсив мой. – Н. М.) наследия в архитектуре и архитектурной науке»¹³⁸. Его идеи об освоении наследия мировой архитектуры были названы «идеалистическими и формалистическими, по существу гегельянскими»¹³⁹.

Но в 1933 году боролись пока лишь с модернизмом. А. А. Веснин в своем выступлении так отозвался о речи Аркина:

Докладчик построил свой доклад так искусно, что с ним нельзя полемизировать, нельзя его и особенно приветствовать. Определенных выпадов против новой архитектуры в докладе не было, но все-таки было такое отношение, что новая архитектура – это не то, что нам нужно¹⁴⁰.

Веснин оказался более чем прав: дискуссия 1933 года в целом и доклад Аркина в особенности обозначили начало конца модернизма в СССР.

Аркин и борьба с формализмом

В борьбе с формализмом Аркин, к тому времени – правая рука Алабяна и в Союзе архитекторов, и в журнале «Архитектура СССР»¹⁴¹, принял самое непосредственное участие. Хотя он и не был в числе основных (анти)героев этой борьбы (отчасти потому, что не был членом партии, а потому не участвовал в партсобраниях Союза архитекторов, на которых формулировались главные обвинения), его роль была весьма существенной.

Первые антиформалистские выступления Аркина относятся к 1932 году. Еще за полтора месяца до выхода Постановления Совета строительства Дворца Советов, Аркин опубликовал статью, посвященную трем иностранным проектам, представленным на конкурсной выставке. Обсуждение проекта Ле Корбюзье он начал вполне в духе своих первых статей об архитекторе:

Из всех иностранных проектов наибольший интерес заранее возбуждал, конечно, проект Корбюзье. Самая яркая фигура современной буржуазной архитектуры, к тому же числящаяся до сих пор на «левом» ее фланге, Корбюзье занимает место, выходящее далеко за пределы его собственной работы как архитектора-практика. Он – глава целой школы, лидер целого течения в архитектуре современного капитализма, автор законченной архитектурной концепции, влияние которой можно проследить и в деятельности определенных группировок советской архитектуры.

Однако затем, охарактеризовав проект Ле Корбюзье как «машину для съездов», Аркин обвинил его в «эстетизации машины, формалистической переработке элементов современной индустриальной техники». Если прежде Аркина воодушевляло сравнение дома с «машиной для жилья» («Современное здание – такой же продукт машинной техники, как паровоз, аэроплан, турбина»¹⁴²), то теперь оно приобрело негативную коннотацию. Статья завершается словами:

Искусство, представителем которого является Корбюзье, не создает подлинно новых элементов стиля, новых художественных образов – оно лишь эстетизирует машину, современную технику, надеясь таким путем компенсировать свою идейно-художественную опустошенность¹⁴³.

Очевидно, что такое «опустошенное» искусство уже не может служить образцом для советских архитекторов. К тому же Аркин отметил у Ле Корбюзье «глубокое непонимание процессов, происходящих в советской архитектуре, и тех гигантских перспектив, которые раскрываются перед ней»¹⁴⁴.

Аркин принял участие в сборнике «10 рабочих клубов Москвы», вышедшем под редакцией В. С. Кеменова¹⁴⁵. Сборник был посвящен «обследованию» (как сформулировано в предисловии) конструктивистских рабочих клубов на предмет их соответствия «пролетарскому стилю» архитектуры. Все авторы, среди которых были Н. И. Брунов, Д. М. Аранович, М. В. Алпатов, М. А. Ильин и др., пришли примерно к одному и тому же выводу: «Можно ли назвать архитектуру клуба имени Алексеева пролетарской архитектурой? Конечно, нет, потому что идеология пролетариата как класса ни в какой мере не определила собой архитектурной композиции» (Брунов о Клубе имени Алексеева Л. А. Веснина)¹⁴⁶; «Отвлеченная архитектурная форма, довлевшая над художником, СТАЛА ОДНОЙ ИЗ ПРИЧИН, СОЗДАВШИХ НЕСООТВЕТСТВИЕ КЛУБНОГО ПОМЕЩЕНИЯ ЗАПРОСАМ ЖИЗНИ» (Н. И. Соколова о Клубе имени Фрунзе Мельникова)¹⁴⁷; «Перед нами яркий образчик идеологически чуждой и утилитарно нецелесообразной архитектуры» (Алпатов о клубе «Ротфронт» типографии «Красный пролетарий» С. С. Пэна)¹⁴⁸; «<…> надо со всей определенностью признать АБСОЛЮТНУЮ НЕПРИЕМЛЕМОСТЬ ДАННОГО АРХИТЕКТУРНОГО РЕШЕНИЯ ДЛЯ НАШЕГО КЛУБНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА» (Ильин о Клубе имени Русакова Мельникова)¹⁴⁹. Аркин написал раздел о клубе «Буревестник» Мельникова:

Здесь представлены и эклектически СОЕДИНЕНЫ МНОГИЕ АРХИТЕКТУРНЫЕ СИСТЕМЫ, здесь сделана попытка создать для рабочего клуба некое нешаблонное архитектурное оформление, НО ЗДЕСЬ НИКАК НЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ САМ РАБОЧИЙ КЛУБ, НЕ ВЫРАЖЕНА ИДЕОЛОГИЯ КЛАССА, КУЛЬТУРНО-ПОЛИТИЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ КОТОРОГО РАБОЧИЙ КЛУБ ПРИЗВАН ОБСЛУЖИВАТЬ¹⁵⁰.

Но главные антиформалистские выступления Аркина пришлись, конечно, на 1936 год, когда в «Правде» вышел ряд анонимных статей, прозвучавших, по выражению С. О. Хан-Магомедова, «пулеметной очередью»¹⁵¹ и получивших огромный резонанс: «Сумбур вместо музыки» (28 января), «Балетная фальшь» (6 февраля), «О художниках-пачкунах» (1 марта), «Формалистское кривлянье в живописи» (6 марта) и др.

Первая статья о формализме в архитектуре – «Архитектурные уроды» – появилась в «Правде» 3 февраля и была посвящена «левацким» конструктивистским постройкам Свердловска: «Убожество и бездарность выдаются за проявление пролетарского стиля», – заключал спецкор газеты С. В. Диковский¹⁵². Параллельно аналогичные публикации вышли в цеховой «Архитектурной газете» – «Триада конструктивизма» Л. К. Комаровой (28 января) и «Система извращения фактов, или Как „разоружаются“ бывшие конструктивисты» Г. М. Людвига (3 февраля), направленные против М. Я. Гинзбурга и С. А. Лисагора. Обсуждению статьи Людвига была посвящена дискуссия в Союзе архитекторов 13 февраля – последнее, по замечанию А. Н. Селивановой, открытое столкновение между конструктивистами и «партийными архитекторами». В дискуссии участвовал и Аркин¹⁵³.

Спустя пять дней, 18 февраля, в «Комсомольской правде» была опубликована анонимная статья «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами», посвященная Мельникову. Поводом послужил напечатанный в «Архитектурной газете» проект дома на 1‐й Мещанской улице, но досталось и клубу на Стромынке и собственному дому архитектора в Кривоарбатском переулке: «Этот каменный цилиндр может быть местом принудительного заключения, силосной башней, всем чем угодно, только не домом, в котором добровольно могут селиться люди», – писал автор. Мельников был назван «архитектурным фокусником», его проекты – «карикатурными» и «уродливыми»: даже «самые мрачные фантазии Босха бледнеют перед творениями архитектора Мельникова, перед уродством его сооружений, где все человеческие представления об архитектуре поставлены вверх ногами. <…> [Москва] обезображена десятком уродливых сооружений вроде тех же кубов Мельникова <…> Мельников с редкой настойчивостью и последовательностью творит своих гипертрофированных уродов» и т. д. и т. п.¹⁵⁴

Ил. 21. Анонимная статья «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами» в газете «Комсомольская правда». 1936. № 39. 18 февраля. С. 4

Ил. 22. Константин Ротов. «…архитектор Мельников на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах (клуб имени Русакова, клуб завода «Каучук» и др.), т. е. стоит вверх ногами». Шарж из журнала «Крокодил». 1937. № 17. Июнь. С. 9. Фрагмент. За Мельниковым – М. Гинзбург с проектом комбината газеты «Известия»

(После этой статьи выражение «вверх ногами» столь прочно стало ассоциироваться с Мельниковым, что и через полтора года вдохновило карикатуриста «Крокодила» К. Ротова на шарж, на котором архитектор изображен «вверх ногами», поскольку «на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах»¹⁵⁵.)

Через два дня, 20 февраля, «Комсомольская правда» продолжила тему Мельникова, опубликовав два отклика на статью «Лестница, ведущая никуда» – А. В. Щусева и Аркина. Щусев дополнил список «формалистического фокусничества» Мельникова проектом Наркомтяжпрома, однако похвалил павильон в Париже и гараж Интуриста, которые «обладают архитектурными достоинствами». Тем не менее Мельников – по Щусеву – «играет в гениальность» и «усвоил чисто опереточный подход», а сам подзаголовок статьи – «Советским архитекторам не по пути с заумными экспериментами Мельникова» – звучал как приговор Мельникову¹⁵⁶.

Ил. 23. Статья Аркина «Художественное самодурство» в газете «Комсомольская правда». 1936. № 41. 20 февраля. С. 2

Аркин назвал свою заметку «„Художественное“ самодурство». Он также писал о «культе формы ради формы», о «вольном формотворчестве» и «полете фантазии» Мельникова. Но не только – Аркин расширил круг «уклонистов», включив в него и тех, кто неверно осваивает архитектурное наследие:

Мертвый культ формы, в котором Константин Мельников погребает свое незаурядное дарование, может проявляться в архитектуре и по-иному: печатью творческого бескрылья отмечены и работы тех, кто видит задачу советского архитектора в неразборчивом копировании различных старых стилей и наполняет свои проекты мешаниной форм, надерганных из различных памятников прошлого. Подобно тому, как архитектурные трюки [Мельникова] не имеют ничего общего с подлинным новаторством, так и упражнения в копировке бесконечно далеки от глубочайшей идеи творческого овладения классическим наследием. И в том, и в другом случае перед нами попытки уйти от нашей жизни и ее правды, уклонение от борьбы за советскую архитектуру¹⁵⁷.

Таким образом, Аркин определил два вектора – «вольное формотворчество» и эклектика, – по которым и будет проходить дальнейшая борьба с формализмом.

Того же 20 февраля, что и статья Аркина в «Комсомолке», в «Правде» вышла статья «Какофония в архитектуре», подписанная криптонимом «Архитектор». Ее написал Аркин; свое авторство он раскрыл лишь спустя 13 лет, в 1949‐м, – в публикуемом ниже письме М. А. Суслову (см. Приложение 16).

Это, пожалуй, самая неприятная статья во всей библиографии Аркина. И тон ее гораздо более жесткий, чем в «Комсомолке». Обозрев различные архитектурные премьеры Москвы, он обвинил в «безответственности и халтуре», в «упрощенчестве», в «попытке скрыть при помощи фальшивого внешнего лоска отсутствие всякого осмысленного содержания», в «беспринципной мешанине самых разнообразных форм» практически все направления советской архитектуры. Под каток Аркина попали и конструктивистский дом «Политкаторжан» Д. П. Знаменского и Н. В. Ликина, ставший «следствием левацкой установки на искусственное насаждение бытовых коммун», и классические дом Наркомлеса А. К. Бурова, чей фасад «„украшен“… напыщенными, фальшивыми архитектурными атрибутами», и дом «Автодорожник» Б. В. Ефимовича – «пример архитектурной какофонии», «конфетной красоты» и «мещанского украшательства». Естественно, Аркин упоминает и «мелкобуржуазного формалиста от архитектуры» и «эпигона западно-европейского конструктивизма» Мельникова с его «уродливым зданием» Клуба коммунальников и «беспринципным формотворчеством» в проекте Наркомтяжпрома, и Ле Корбюзье, чей дом Наркомлегпрома выглядит как «странное нагромождение бетона, железа и стекла». «В архитектуре, – завершает Аркин, – особенно нужны максимальная бдительность и требовательность»¹⁵⁸ (см. Приложение 10).

(Отмечу в скобках, что формулировки Аркина – «мешанина форм, надерганных из различных памятников прошлого» и «какофония» – станут своего рода иконографической программой для огромного числа карикатур на архитекторов-эклектиков, появившихся в середине 1930‐х, и не только в профессиональной прессе, в частности, в «Архитектурной газете», но и в журнале «Крокодил», один из номеров которого, вышедший накануне 1‐го съезда архитекторов в 1937 году, был целиком посвящен архитектуре¹⁵⁹.)

Ил. 24. Статья Аркина «Какофония в архитектуре» в газете «Правда». 1936. № 50. 20 февраля. С. 4

Ил. 25. Марк и Олег Абрамовы. «Путь эклектика». Карикатура в «Архитектурной газете». 1936. № 19. 3 апреля. С. 3. Подписи: «1. Какие монументальные формы! 2. Пропорции! Демократизм, общественный характер сооружения… 3. Сколько стремительной динамики! Романтики! Порыв! 4. В этом сооружении вы видите монументальные формы, композиционно увязанные с главным входом, подчеркивающим общественный характер сооружения и перерастающие в единый порыв стремительной динамики»

Ил. 26. Николай Радлов. «Формалист на свободе. Проект механической прачечной в славянско-мавританском стиле». Шарж в журнале «Крокодил». 1937. № 15. Май. С. 5

Статья «Какофония» имела, по определению Дмитрия Хмельницкого, «законодательный характер»¹⁶⁰. Уже на следующий день, 21 февраля, ее обсуждали на заседании секретариата Оргкомитета Союза архитекторов и постановили:

1. Считать, что статья, опубликованная 20 февраля в «Правде» под заголовком «Какофония в архитектуре», совершенно правильно и своевременно подвергает критике ряд извращений в нашей архитектурной практике. Борьба с этими извращениями приобретает особенное значение в связи с подготовкой предстоящего всесоюзного съезда архитекторов. Вместе со статьями «Правды», посвященными формалистическим извращениям в других областях нашей художественной культуры, эта статья призывает советских архитекторов к решительному преодолению формалистической фальши, беспринципной эклектики и вульгарного упрощенчества в архитектурном творчестве.

2. Для всестороннего обсуждения статьи в «Правде» созвать 25 февраля в Доме архитектора собрание московских архитекторов. Вступительный доклад поручить т. Алабяну¹⁶¹.

Собрание в Доме архитектора длилось целых три дня, 25–27 февраля: «Напечатанная в „Правде“ статья „Какофония в архитектуре“ <…> глубоко взволновала архитектурную общественность Москвы. Три вечера московские архитекторы посвятили обсуждению основных теоретических и практических задач, стоящих перед советской архитектурой», – сообщала газета «Советское искусство»¹⁶². «<…> шел горячий и откровенный разговор о тех болезнях архитектуры, о которых столь своевременно <…> сигнализировала руководящая печать», – вторила «Литературная газета»¹⁶³. С основным докладом выступил Алабян, а вслед за ним – многие другие архитекторы: «Бывшие идеологи конструктивизма тт. М. Я. Гинзбург и А. А. Веснин в своих речах, искренность которых произвела глубокое впечатление на аудиторию, заявили об отказе от ряда своих ошибочных установок»¹⁶⁴.

Ил. 27. Марк и Олег Абрамовы. Д. Е. Аркин. Шарж в «Архитектурной газете». 1936. № 13. 3 марта. С. 3

Обсуждение «правдинской» статьи проходило и на страницах «Архитектурной газеты», где 23 февраля была напечатана передовица «Против формализма» и статья И. Маца «Архитектурная правда и ее формалистическое извращение» (о Мельникове и Леонидове)¹⁶⁵, 28 февраля – доклад Алабяна на собрании в Доме архитектора¹⁶⁶ и выступления Маца, Гинзбурга, М. В. Крюкова, 3 марта – выступления Веснина, Леонидова, Мордвинова, Руднева, Андре Люрса и др., а позже продолжилось и в журнале «Архитектура СССР», в котором был перепечатан доклад Алабяна (№ 4), а также опубликованы теоретические тексты о «корнях» эклектики и формализма (№ 5)¹⁶⁷.

На собрании выступил и сам Аркин, подчеркнувший «оздоровляющее значение» статьи в «Правде», а также расширивший свой список «формалистических уклонений». Если в статье он говорил о «вольном формотворчестве» и эклектике, то в своем докладе добавил к ним еще одну «болезнь» – «бумажное» проектирование конструктивистов:

<…> удар по формализму является, в частности, ударом по элементам «бумажного» мышления в работе архитектора. За бумажным проектом архитектор часто не чувствует всей реальности строительной площадки <…> у нас еще сохранилось отношение к архитектурному произведению не как к категории реальной стройки, а как к категории двухмерного графического изображения на бумаге. Именно этим можно, в частности, объяснить пристрастие архитекторов к огромным саженным перспективам, именно этим объясняется то, что оценки в архитектурных вузах даются скорее за графическое оформление проекта, чем за его архитектурное существо¹⁶⁸.

Термин «бумажная» Аркин, по-видимому, заимствовал у Грабаря, однако придал ему негативную коннотацию¹⁶⁹, притом что его историко-архитектурные работы тех лет были посвящены К.‐Н. Леду – одному из самых известных «бумажных» архитекторов (см. Главу III). Но если у Леду, по Аркину, – «обилие проектов, которые не могли быть осуществлены в силу своих особенностей»¹⁷⁰ (в другом варианте – «преобладают неосуществленные проекты»¹⁷¹), то у Мельникова/Леонидова – «оторванное от реальности» мышление: алиби, придуманное Аркиным для Леду, не работало в случае советских конструктивистов¹⁷².