Tennessee Williams y la Norteamérica de posguerra

Volviendo a observar el lado más positivo de Stanley en su función de “guía”, es posible afirmar que la audiencia pasa por momentos en los que le apoya, puesto que ellos también pueden ver que hay algo extraño en Blanche, y Stanley da voz a estos interrogantes en sus varios enfrentamientos con su cuñada. Sin embargo, el respaldo dado al personaje se ve puesto a prueba por su otro lado más negativo, el de hombre agresivo que termina cometiendo una violación. Hay que tener en cuenta, una vez más, las facetas de ingeniero y de veterano de guerra del personaje, las cuales hacen de él una especie de héroe caído, ya que sus acciones más brutales traicionan las cualidades más positivas que hacen de él un ser racional.

Es el dilema sobre quién ostenta la encarnación del bien y quién del mal, el que finalmente puede verse en la relación de la obra con otro de los aspectos históricos del Cuerpo de Ingenieros del Ejército, concretamente el papel fundamental que tuvieron en la fabricación de la bomba atómica.

Hablar de la bomba atómica supone hablar del Proyecto Manhattan, y por ende, del Cuerpo de Ingenieros del Ejército de Estados Unidos. Según la información ofrecida por F.G. Gosling en The Manhattan Project: Making the Atomic Bomb (1999), el 28 de diciembre de 1942 Roosevelt dio luz verde a The Manhattan Project, aunque el proyecto ya había empezado a ponerse en marcha anteriormente con la implicación del Cuerpo de Ingenieros del Ejército en octubre de 1941 y, posteriormente, con la creación del Manhattan Engineer District en agosto de 1942 con el Coronel James C. Marshall al mando, quien finalmente fue relevado por el Coronel Leslie R. Groves (11-13).

Sin duda alguna, el Gobierno y el ejército fueron muy cuidadosos a la hora de ocultar la existencia de este proyecto, hasta que el presidente Truman reveló a sus ciudadanos el ataque sobre Hiroshima (Gosling 54). Era preciso que todo lo acontecido fuese recibido como una victoria, como un hecho histórico en el sentido más positivo de la palabra. A pesar de que mucha gente había muerto en Hiroshima, y posteriormente en Nagasaki, era necesario tener en cuenta que Estados Unidos había sido atacado primero por Japón, de manera que tanto la prensa como el presidente apelaron a la ya existente animosidad hacia los japoneses. Así lo pone de relieve Paul Boyer en By the Bomb’s Early Light: American Thought and Culture at the Dawn of the Atomic Age (1994), donde habla sobre el deseo de venganza que habitaba en el pensamiento estadounidense (12). Boyer hace uso de las palabras del presidente Truman para apoyar su explicación, las cuales rezan: “The Japanese began the war from the air at Pearl Harbor” y “They have been repaid manyfold” (citado en P. Boyer 12); por otra parte, el autor recurre a la edición del 8 de agosto de 1945 del Omaha Morning World Herald, donde se puede leer “No tears of sympathy will be shed in America for the Japanese people,” (citado en P. Boyer 12), con el fin de ilustrar la inclinación de los medios de comunicación hacia lo que él llama “moral symmetry” (12).

Además de apelar al racismo hacia los japoneses, los medios de comunicación intentaron usar la comedia y el humor para aliviar lo que, sin duda, había despertado sentimientos conflictivos en la conciencia de los Estados Unidos. Humoristas, dibujantes, incluso Hollywood, creaban eslóganes haciendo juegos de palabras que aludían a la bomba atómica; tal fue el caso de la revista Life, la cual publicó la imagen de una de las estrellas de MGM que había sido apodada “The Anatomic Bomb” (P. Boyer 12). Los varios intentos de relativizar la creación y explosión de la bomba atómica resultaron ser en vano. Este suceso dramático inició tanto un período de reflexión para la sociedad como la preocupación sobre el futuro que les aguardaba. Las dimensiones de lo acontecido eran preocupantes, y los ciudadanos no podían obviar el hecho de que un proyecto de tal magnitud había sido concebido en secreto en su propio país, y que además había sido puesto a prueba primero en suelo estadounidense.

The Trinity Test fue el nombre acuñado para el proyecto que finalmente dio como resultado la prueba de la bomba en el desierto de Nuevo México. Sirviéndose de la publicación de Richard Rhodes, The Making of the Atomic Bomb (1986), F.G. Gosling rememora este acontecimiento y sentencia que la era nuclear comenzó el 16 de julio de 1945, a las cinco y media de la mañana, mientras el personal del Proyecto Manhattan observaba la explosión sobre el desierto de Nuevo México. Gosling detalla la forma en la que aquella bola de fuego adquirió su característica forma de hongo, creando así una imagen que quedaría impresa en la conciencia de la humanidad como símbolo de poder y destrucción (48).

Tras los ataques a Hiroshima y Nagasaki, la atmósfera que reinaba era agridulce. Habían salido victoriosos de la guerra, ¿pero a qué precio? In Search of Light: The Broadcasts of Edward R. Murrow, 1938-1961 (Murrow, 1967) recoge las palabras en aquel momento del comentador de radio de la CBS, Edward R. Murrow, las cuales Paul Boyer cita para resumir de manera eficiente esta sensación: “Seldom, if ever, […] has a war ended leaving the victors with such a sense of uncertainty and fear, with such a realization that the future is obscure and that survival is not assured” (citado en P. Boyer 7).

El conocimiento de la bomba atómica cayó con todo su peso sobre la conciencia de la sociedad estadounidense, provocando así una fractura en la misma, la cual se ve reflejada en el artículo “The Bomb”, publicado por la archiconocida revista Time en su ejemplar del 20 de agosto de 1945. “The Bomb” afirma que el ataque nuclear rivalizó en magnitud con la batalla que se estaba librando entre las fuerzas del Eje y los Aliados, y que tiñó la victoria de sentimientos contrarios, tales como la duda, el pesar, el gozo, y la gratitud, además de depositar una gran responsabilidad en las manos de los vencedores.

Volviendo al personaje de Stanley, sabemos que perteneció a la unidad 241 del Cuerpo de Ingenieros a través de una conversación que tiene lugar entre Blanche y Mitch en la escena VI. Según la información que ofrece Barry Jason Stein en U.S. Army Heraldic Crests: A Complete Illustrated History of Authorized Distinctive Unit Insignia (1993), esta unidad sirvió en el teatro de operaciones asiático-Pacífico (131). A pesar de que en ningún momento de la obra se hace alusión a la bomba atómica, no deja de ser llamativa la relación que existe entre el hecho de que Stanley perteneciese a esta unidad, y la presencia de la misma en la zona geográfica donde tuvieron lugar ambos ataques.

En A Streetcar Named Desire (1947) observamos lados positivos de Stanley, tales como su capacidad de análisis, su responsabilidad al contrastar información, y la astucia e inteligencia que le llevan a desmantelar la imagen ficticia de Blanche. La audiencia empatiza con él gracias a estas cualidades, pero el momento de la violación hace que se materialice el dilema moral al que el público debe enfrentarse. La violencia sexual que Stanley ejerce sobre Blanche puede verse como la forma que el personaje tiene de deshacerse de este ser que ha invadido su espacio, y que además ha puesto su matrimonio en peligro. No obstante, el espanto que provocan las acciones violentas del protagonista contra Blanche y contra Stella, y el sufrimiento de ambas, quienes por sí mismas no son lo suficientemente fuertes como para ponerle freno, hacen que el comportamiento de Stanley sea difícil de justificar.

De manera que es posible concluir que las dudas y sentimientos contradictorios que el público habría tenido tras haber visto la obra no habrían diferido de los que la sociedad habría tenido tras conocer las noticias sobre Hiroshima y Nagasaki. En consecuencia, surgió la duda de si el país seguía formando parte del “bando de los buenos”, o si por el contrario, se había convertido en su peor enemigo. Camille-Yvette Welsch hace alusión a esta idea en su publicación, titulada “World War II, Sex, and Displacement in A Streetcar Named Desire” (2010), al exponer la paradoja a la que se enfrentaban los estadounidenses, quienes habían apoyado ambos ataques, pero a la vez eran conscientes de que su país había creado un arma que podía aniquilarles de haber una tercera guerra mundial (25).

Estos grises en la posición moral que ocupaban los Estados Unidos se reflejan metafóricamente en los personajes de esta obra. En una carta escrita el 19 de abril de 1947 a Elia Kazan, Tennessee Williams explica que no existen malos ni buenos en A Streetcar Named Desire:

There are no ‘good’ or ‘bad’ people. Some are a little better or a little worse but all are activated more by misunderstanding than malice. A blindness to what is going on in each other’s hearts. […] Nobody sees anybody truly, but all through the flaws of their own ego. […] Add to those distortions in our own egos, the corresponding distortions in the egos of the others – and you see how cloudy the glass must become through which we look at each other. (Williams, “To Elia ‘Gadge’ Kazan” 95; énfasis en el original)

Una de las consecuencias de la bomba atómica fue precisamente el desplazamiento de la conciencia de una nación entera hacia una zona oscura, donde ya no se sabe quién es el enemigo, y donde existe el peligro de que su propia creación les destruya. Uno de los artífices de esta arma nuclear fue el físico Julius Robert Oppenheimer, sus palabras durante un discurso en 1946, titulado “The Atom Bomb and College Education”, no dejan lugar a dudas sobre la disyuntiva moral que suscitó el resultado final del Proyecto Manhattan:

When it went off, in the New Mexico dawn, that first atomic bomb, we thought of Alfred Nobel, and his hope, his vain hope, that dynamite would put an end to wars. We thought of the legend of Prometheus, of that deep sense of guilt in man’s new powers, that reflects his recognition of evil, and his long knowledge of it. We knew that it was a new world, but even more we knew that novelty itself was a very old thing in human life, that all our ways are rooted in it. (Citado en Rhodes 676)

Stanley Kowalski como veterano: el trastorno de estrés postraumático

STANLEY throws the screen door of the kitchen open and comes in. He is of medium height, about five feet eight or nine, and strongly, compactly built. Animal joy in his being is implicit in all his movements and attitudes.

(Williams, A Streetcar Named Desire i. 13)

Este es el comienzo de la descripción que Tennessee Williams hace de Stanley en la escena I de la obra, descripción que tiene lugar después de que hayamos visto al personaje por primera vez. Cuando la obra empieza, vemos primero a Stanley hablando con Mitch, a continuación llama a Stella a gritos y le lanza un paquete con carne en su interior, para seguidamente marcharse a jugar a los bolos. En el primer intercambio de palabras entre Stella y Stanley, Williams describe a Stella como una mujer joven y dulce, cuya educación ha sido muy distinta de la de su marido (i. 2). A pesar de que la descripción se centra en ella, podemos saber por oposición que Stanley no es como Stella, no solo por la clase social de la que proviene, sino porque ella es descrita como “gentle”, mientras que la apariencia física de Stanley habría dejado bastante claro al público que este adjetivo no se puede aplicar al protagonista.

El aspecto físico de Stanley se coloca en oposiciones binarias que son necesarias para el desarrollo de la obra; por una parte, se corresponde con la animalidad que le hace exhibir una sexualidad carnal y ostentosa, oponiéndose así a la delicadeza y debilidad física de Blanche, y por otra, se contrapone a la debilidad del estado mental del mismo Stanley, construyendo así un personaje de una ambivalencia espectacularmente presente que nos permite interpretar la obra como una exploración sobre la identidad masculina en crisis del protagonista.

Es aquí precisamente, donde la faceta del personaje como veterano de la Segunda Guerra Mundial sirve de punto de partida para analizar qué provoca el estado mental de Stanley, y para entender varios aspectos de su comportamiento. Con el fin de llevar esta tarea a cabo, es imprescindible indagar en la literatura existente sobre el trastorno de estrés postraumático (TEPT), conocido en inglés como Posttraumatic Stress Disorder (PTSD), que tantos veteranos de guerra acabaron padeciendo.

Según la información sobre el TEPT que ofrecen algunas de las secciones de la página web U.S. Department of Veteran Affairs,² una persona que haya tomado parte en conflictos militares puede presentar síntomas de TEPT, tales como miedo, confusión, o enfado, los cuales pueden llevar a desarrollar el síndrome si no se resuelven en el estadio previo a la enfermedad (“PTSD: Help”, 2011). Por otra parte, el desarrollo de la patología puede agravarse por factores como la intensidad y la duración del suceso o trauma, la cercanía del enfermo al suceso, el control que dicho individuo pudo ejercer sobre la situación, y el apoyo recibido tras el suceso (“PTSD: Help”, 2011).

En el caso de Stanley, sabemos que fue Sargento Mayor del Cuerpo de Ingenieros, que perteneció a la unidad 241, y que participó en la batalla de Salerno. Cabe señalar que este último dato supone una incongruencia, ya que la unidad 241 del Cuerpo de Ingenieros del Ejército de los Estados Unidos participó en el conflicto de Asia y el Pacífico, pero no en la batalla mencionada.³ Aun así, su participación en Salerno nos sirve para hacernos una idea del efecto que la guerra tuvo sobre Stanley, el cual se hace evidente en su forma de comportarse. Salerno fue una de las batallas más duras de la campaña en Italia, y por lo tanto habría transformado a cualquiera que hubiese participado en ella; en palabras de Lloyd M. Wells, quien publicó sus memorias sobre su experiencia en la ofensiva en Italia bajo el título From Anzio to the Alps: An American Soldier’s Story (2004): “Things happened to us, both on and off the line, and each of us was changed” (ix).

Otro síntoma que se menciona en la sección “Anger and Trauma” (2015) es el de “backstabbing”, es decir, traicionar a alguien. En el caso de Stanley podemos encontrar una muestra de este comportamiento en la escena II. Aquí, el protagonista traiciona la confianza de su esposa al hablarle a Blanche del bebé que ambos esperan, sin importarle que Stella le haya pedido antes que no le diga nada a su hermana. Además, existe otro ejemplo de esta conducta en la escena VII, cuando Stanley le dice a Stella que ha comprado un billete de autobús de vuelta a Laurel para Blanche, algo que Stanley hace sin consultar previamente a Stella. A pesar de que ella no quiere que le dé el billete a su hermana, este lo hace en la escena VIII, con el consecuente enfado de Stella.

Existen cuatro formas de identificar un caso de TEPT: primero, la sensación de revivir lo que pasó, en cuyo caso existirá un estímulo que da pie a revivir aquellas sensaciones; segundo, la necesidad de evitar situaciones que provoquen recuerdos del suceso o trauma; tercero, la dificultad a la hora de expresar sentimientos, lo cual puede ser un mecanismo de autodefensa para evitar los recuerdos; cuarto, estar constantemente a la defensiva y pendiente de posibles situaciones peligrosas (“PTSD: Help”, 2011).

Sin duda, en el caso de Stanley el póquer sirve de estímulo para revivir su experiencia en la guerra, una conexión que se hace evidente en la escena XI cuando el personaje relaciona su suerte en el póquer con su suerte en el campo de batalla:

STANLEY [prodigiously elated]: You know what luck is? Luck is believing you’re lucky. Take at Salerno. I believed I was lucky. I figured that 4 out of 5 would not come through but I would… and I did. I put that down as a rule. To hold front position in this rat-race you’ve got to believe you are lucky. (xi. 98)⁴

De hecho, la primera agresión que tiene lugar en la obra ocurre en el transcurso de una partida de póquer (escena III), cuando Stanley pierde los nervios, y como consecuencia pega a Stella. Además existe en esta escena otro estímulo para Stanley: la música. En dos ocasiones la música interrumpe la concentración de Stanley en la partida de póquer, siendo esta necesidad de concentrarse una actitud similar a la que habría necesitado para sobrevivir durante la guerra. La primera vez que Blanche enciende la radio, Stanley la apaga él mismo, pero la segunda vez que Blanche vuelve a encenderla es cuando finalmente Stanley muestra su agresividad, arrojando la radio por la ventana, y agrediendo posteriormente a Stella. Esta segunda vez en la que Blanche enciende la radio suena la canción austriaca “Wien, Wien, nur du allein”.⁵ Aunque esta canción fue compuesta en 1914, es posible argumentar que funciona como detonante del latente nerviosismo de Stanley porque le lleva a recordar de nuevo al enemigo de los Aliados durante la guerra.

No es menos cierto que Stanley siempre está en guardia ante su esposa, su cuñada, y sus amigos. A Stella en la escena II le espeta: “Since when do you give me orders?” (ii. 19); en la escena III el protagonista riñe a Mitch por no seguir jugando al póquer; por último, su actitud con Blanche a lo largo de la obra es defensiva, aunque no sin razón, ya que finalmente Stanley revela a los demás personajes y a la audiencia las verdaderas razones por las que Blanche ha venido a Nueva Orleans, justificando de este modo su actitud de sospecha hacia ella. Sin embargo, nada justifica de manera razonable la actitud defensiva hacia su mujer y sus amigos.

Entonces surge la siguiente pregunta, si Stanley es un ser tan agresivo, desagradable, impredecible, y por lo tanto peligroso, ¿por qué no sufre el rechazo de los que sufren su violencia (exceptuando a Blanche), ni del público? Parece ser que la apariencia de Stanley es uno de los aspectos que nos ayuda a aceptarle al comienzo de la obra. Su debilidad mental debe compensarse con su poder físico, algo que en los Estados Unidos de la posguerra, la prensa, sociólogos, y terapeutas decidieron utilizar para ayudar a rehabilitar a unos hombres que, aunque en muchos casos no habían sufrido daño físico permanente alguno, necesitaban atención psicológica para poder volver a adaptarse a vivir en sociedad. A pesar de la ayuda prestada, muchos encontraron esta tarea bastante difícil, dado que no gozaban de la comprensión del mundo que les rodeaba. La postura del sociólogo Willard Waller con respecto a las víctimas de este trastorno sirve como ejemplo de esta incomprensión, puesto que en su libro, The Veteran Comes Back (1944), justifica este derrumbe mental aludiendo a que el individuo en cuestión poseía una debilidad que formaba parte de su personalidad desde antes de la guerra (166).

El ejército no era ajeno a la existencia de estos trastornos psicológicos, pero no se apreció de inmediato ninguna preocupación o cambio de actitud con respecto a los que los padecían. Christina Jarvis presta atención a este aspecto en su publicación “If He Comes Home Nervous: U.S. World War II Neuropsychiatric Casualties and Postwar Masculinities” (2010), y afirma que si bien durante la Primera Guerra Mundial el ejército aceptó a los que habían sufrido daños psicológicos como heridos de guerra y desarrolló varios tipos de programas para ayudarles, en el caso de la Segunda Guerra Mundial, aquellos que necesitaban asistencia psiquiátrica no comenzaron a ser tratados hasta principios de 1943 (99-100).

La investigación que Jarvis lleva a cabo sobre la nomenclatura elegida para este trastorno apunta hacia una preocupación por la relación que podía establecerse con la neurosis, la cual se había atribuido tradicionalmente a las mujeres, de manera que se adoptaron otros términos que omitían el uso de la palabra neurotic, tales como “battle fatigue”, “combat exhaustion”, y “old sergeant syndrome” (101). Con el fin de proteger la masculinidad de estos veteranos, una de las tácticas de rehabilitación por las que se optó fue la de crear una similitud entre la enfermedad mental y las patologías físicas. Había que hacer entender tanto a la sociedad como a las víctimas que este problema era equiparable al trauma de haber sido mutilado, tal y como lo expuso el académico Dixon Wecter en When Johnny Comes Marching Home (1944), donde afirmó que para comenzar con la recuperación del “war neurotic” había que convencerlo de que no era un cobarde, sino un herido de guerra, igual que aquel que había perdido una pierna (citado en Jarvis 97). Esta nueva forma de apreciar el daño psicológico y emocional podía ayudar a la sociedad a ser más tolerante y comprensiva con estos hombres, puesto que el carácter abstracto de esta condición mental sería más fácil de asimilar si se podía percibir como algo más físico.

La aceptación de este estado mental suponía un avance hacia nuevas estrategias para ayudar a curar al paciente que sufría de TEPT; si en un principio se animaba al veterano a evitar hablar de los hechos que le perturbaban, más adelante es posible observar que parte de la terapia consistía en hablar, precisamente, de esos recuerdos dolorosos. Tal y como lo expone Wecter: “The veteran is no longer invited to forget these painful memories, but told ‘to spill it’, to purge himself by talk” (citado en Jarvis 103). Como era de esperar, este aspecto de la terapia implicaba hablar de sentimientos y sensaciones negativas, tales como el miedo o la soledad. Evidentemente, la debilidad que la sociedad veía intrínsecamente ligada a tales emociones presentaba un gran obstáculo para aquellos que habían combatido en la guerra, además de un duro golpe en su masculinidad, y una contradicción para la dureza que tanto se instaba a cultivar y demostrar durante el servicio militar. Perder el control de la mente de uno mismo, llorar, sentirse deprimido, tener pesadillas, y un largo etcétera de reacciones y sensaciones relacionadas con el TEPT habrían supuesto en sí un shock para el hombre que las sufría. Es más, esta clase de herido de guerra ponía al descubierto el lado emocional de los hombres y suponía un reto para el ideal del guerrero, el cual se sustentaba sobre el control y la valentía en el combate (Jarvis 99).

Por esta razón, un físico vigoroso habría sido de gran ayuda para mantener, al menos, la apariencia de que uno seguía siendo fuerte, a pesar de que la realidad era otra completamente distinta. Como ejemplo de la rehabilitación a través del ejercicio físico tenemos la película The Men (1950), dirigida por Fred Zinnemann y protagonizada por Marlon Brando. Ken es el protagonista, y se encuentra en una unidad de soldados parapléjicos porque recibió un disparo en la espalda durante la guerra. Su actitud al principio denota un bloqueo mental que no le permite siquiera intentar incorporarse en la cama; psicológicamente se encuentra deprimido, y no es capaz de salir de este estado hasta que decide empezar a recibir rehabilitación física, para así aprender a manejarse con una silla de ruedas y muletas. De esta forma, la evolución mental del personaje sigue a la evolución física. Podemos observar que antes de que empiece a ser más positivo, su cuerpo está siempre cubierto por un pijama de hospital y las sábanas de su cama, mientras que una vez que empieza a recuperarse psicológicamente, vemos imágenes de su torso y brazos desnudos. De esta forma el público puede observar tanto el desarrollo de su musculatura como la mejora de su estado de ánimo, a pesar de que sigue en una silla de ruedas.

Volviendo al personaje de Stanley, es posible afirmar que necesita ser físicamente fuerte y sexualmente atractivo para proteger su masculinidad. La fuerza física y la sexualidad son grandes componentes de su identidad, los cuales le validan como hombre y como militar, y son los que facilitan su aceptación por parte de Stella (quien está sometida por su propia libido), por parte de sus amigos (sometidos al “líder” tanto en las partidas de póquer como en los bolos), y finalmente por parte de la audiencia (que acepta las premisas anteriores y se identifica con el personaje).

Sin duda, el aspecto de Marlon Brando poseía los matices necesarios para transmitir la sensualidad del protagonista. En When Blanche Met Brando: The Scandalous Story of “A Streetcar Named Desire” (2006), Sam Staggs describe al actor de este modo:

Marlon Brando, in 1947, was a pet you could bring in the house. On the other hand, better let him out at night. Otherwise: caterwauling, and he just might spray the carpets and shred the mattress. […] He was adorable stretched out, potent, voluptuous, and dripping testosterone when he stalked – and only twenty-three. (26)

Su apariencia física jugó un papel muy importante a la hora de comunicar todas las cosas que Stanley nos dice a través de su cuerpo. A esto contribuyó también la indumentaria del personaje sobre el escenario, creada por la diseñadora de vestuario Lucinda Ballard; Ballard encontró la inspiración para el vestuario de Stanley cuando vio a un grupo de obreros que habían estado trabajando todo el día, y el sudor y la grasa hacían que la ropa se ciñera a sus cuerpos (Staggs 192).

En cuanto al comportamiento de Stanley, podemos observar que la ira es una de las emociones que se apodera de su mente y de su cuerpo, llevándole a realizar determinadas acciones que marcan su lado más negativo. Según la web del U.S. Department of Veteran Affairs, una de las causas que puede dar rienda suelta a los ataques de ira en los casos de TEPT es lo que en inglés se conoce como arousal. Este estado puede convertirse en habitual y predispone al individuo a que se le provoque fácilmente, además tiene su origen en cómo el cuerpo reacciona ante la ira, activando el corazón, la circulación, las glándulas y el cerebro, y creando tensión en los músculos, siendo todos ellos mecanismos que están íntimamente relacionados con la emoción y la supervivencia (“Anger and Trauma”, 2015).

El comportamiento de Stanley se rige por esos sistemas que la ira pone en funcionamiento, por eso es impredecible y cualquier estímulo puede llevarle a desatar su rabia, la cual se hace evidente en la tensión de su cuerpo cuando se enfada. Del mismo modo, la audiencia se ve dominada por sus sentidos cuando Stanley está presente y se exhibe ante ella. Una vez más, ese aspecto animal que describe Tennessee Williams conecta con los sentidos del público, y es esta una de las razones por las que somos capaces de aceptar a Stanley. Aparentemente, el protagonista ha conseguido lo que para muchos veteranos fue un auténtico reto, volver a ser aceptado por la sociedad.

El papel de la literatura para veteranos fue fundamental a la hora de recordar a los estadounidenses que no podían olvidarse de estos hombres, y que era su deber volver a incluirlos como civiles. Del mismo modo, la prensa recurrió a la imagen del cuerpo para volver a masculinizar a los veteranos que sufrían TEPT. El ejemplar de la revista Time, publicado el 14 de enero de 1946, sirve de ejemplo en este caso, ya que contiene un artículo titulado “Neurotic Heroes” en el que se ensalza la labor de estos soldados, y además incluye una imagen de Alejandro Magno a caballo y preparado para el combate (Jarvis 108). La imagen de Alejandro Magno advierte de la fuerza física y la valentía de un héroe que también sufrió problemas mentales, según lo que expone el artículo de Time (Jarvis 108). A esta visión más positiva de la víctima psicológica de la guerra contribuyeron autores como James Bedford y Charles Bolte, a los cuales Christina Jarvis hace alusión, ya que ambos intentaron explicar el porqué del comportamiento de aquellos excombatientes. Bedford contribuyó a rehabilitar al veterano al relacionar las heridas mentales y las físicas en The Veteran and his Future Job: A Guide-book for the Veteran (1946), mientras que Bolte ofreció la siguiente explicación de la psiconeurosis en The New Veteran (1945): “[the] state of having been carried beyond one’s own breaking point by the strain of fear or tension or enormous fatigue” (citado en Jarvis 109). La definición de Bolte pone en entredicho la noción de lo que se supone que es la heroicidad masculina en términos hegemónicos, ya que sus palabras apuntan a que una persona puede soportar el terror o la tensión hasta cierto punto, pero en ningún caso niega la existencia de estos miedos, ni la sensibilidad existente dentro de estos hombres, la cual se puede ver vulnerada si el soldado en cuestión se ve obligado a experimentar situaciones de riesgo continuamente. En cualquier caso, esto no quiere decir que Bolte tuviese la intención de romper con la noción tradicional de la valentía masculina, ni que fuera a abogar por aumentar el apoyo psicológico para las víctimas, Jarvis especifica que el autor recomendaba la autosuficiencia y la curación por parte de uno mismo para estos excombatientes, al igual que lo hacían las guías y panfletos para veteranos (109-110).

Retomando el personaje de Stanley, Tennessee Williams nos permite ver el proceso por el que el personaje se rompe, y exhibe la vulnerabilidad del protagonista después de haber hecho gala de su agresividad. Este exhibicionismo de las emociones de Stanley tiene lugar en la escena III, con la violencia física que ejerce sobre Stella, y con su completa rendición ante ella cuando la llama a gritos y ella acude a su llamada. Stella ha escapado a casa de Eunice, ayudada por Blanche, huyendo de un Stanley que ha perdido el control y le ha pegado. Mitch, Steve, y Pablo han sujetado a Stanley, quien les echa de la casa y rompe a llorar cuando ve que Stella se ha ido:

STANLEY: Stella! [There is a pause.] My baby doll’s left me!

[He breaks into sobs. Then he goes to the phone and dials, still shuddering with sobs.] (iii. 37)

Cuando Eunice contesta el teléfono, Stanley le dice que quiere hablar con Stella, acción que repite porque Eunice le cuelga. Ante la negativa de su vecina de poner a Stella al teléfono, el protagonista sale del piso y llama a su esposa a gritos, ella entonces baja las escaleras para encontrarse con él, quien se arrodilla en su presencia. Ambos lloran y en palabras de Tennessee Williams: “Then they come together with low, animal moans” (iii. 38). Vemos pues la forma en la que el protagonista oscila entre ser agresivo y ser completamente vulnerable; cuando se da cuenta de que Stella no está, se derrumba física y psicológicamente, dado que perder a Stella es el mayor miedo de Stanley. El personaje se arrodilla, desciende, y su mente también. Sin embargo, el público no rechaza esta vulnerabilidad en Stanley, porque con ella se redime de su error, y además la compensa con la fuerza de su cuerpo y su musculatura, con su faceta de ganador en el póquer y en los bolos, con su empleo, y todas las posesiones que tiene, en palabras del dramaturgo en la escena I: “[H]is car, his radio, everything that is his, that bears his emblem of the gaudy seed-bearer” ( i. 13).