Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга вторая

Можно ли сказать, что отец был для неё воплощением рыцарско-романтического духа, который она не находит в окружающих её мужчинах? Отсюда и одержимость романтической идеей «красоты», которую невозможно найти в окружающем её мире?

Не будем торопиться, будем только иметь в виду, что создатель «новой драмы» был чужд какой-либо романтизации прошлого. Он заглядывал в будущее, а не искал утешения в прошлом.

…природа женщины?

В разгадке Гедды Габлер возможно и такая, назовём её «физиологической», точка зрения.

В поступках Гедды, не стоит искать какие-либо смыслы и сверхсмыслы, всё можно списать на причуды беременной женщины. Всё элементарно, такова природа женщины. Родит, остепенится.

Или ещё проще. Разгадка поступков Гедды скрывается за завесой спальни. Такая страстная женщина, как Гедда Габлер, и такой тишайший мужчина, как Йорген Тесман. Явная разность потенциалов. Отсюда метания Гедды и даже её истерия.

Пошлое объяснение? Возможно.

Но, во-первых, – известная точка зрения – мы живём в реальном мире, который по определению всегда пошлый. А от женских грёз один только вред. Никогда не сбываются, только наносят женщине психологическую травму.

Во-вторых, Генрик Ибсен достаточно трезв, романтические иллюзии и есть для него самая большая пошлость. Их он и развенчивает.

А проблемы женщин, как и сегодня считают многие мужчины, во все времена одни и те же: недолюбили, в том числе в физическом смысле слова.

…опустим мужскую лексику, которая используется в таких рассуждениях…

Возможна и противоположная точка зрения. С точностью наоборот. Гедда Габлер лишена естественного женского начала, красота её не спасает.

Асессор Бракк вынужден даже воскликнуть: «Будто у вас нет задатков для того, что для большинства женщин является… призванием?».

Женщина должна быть женщиной, и выполнять своё призвание. Это норма, а всё остальное уродство, греховность. Даже преступление.

Что до Гедды Габлер, то её разгадывать смешно и глупо. Вышла замуж по расчёту, и при этом позволяет себе презрительно относиться к мужу. Просто «ехидна, а не женщина». Опасная патология. Мужчинам следует её сторониться, а здоровому обществу подвергнуть её остракизму.

Такая вот – минус «физиологическая» точка зрения.

Или ты женщина и должна быть такой как все, или ты просто мутант, и подобные мутации могут привести к вырождению человеческого рода.

Легче всего сказать, что подобная «разгадка» поступков Гедды Габлер, неверна, ошибочна. За ней тысячелетний опыт, который нельзя игнорировать. Её скорее следует назвать ограниченной, учитывая, что «ограниченность» не синонимична ошибочности.

Просто границы тех или иных суждений могут превратиться в оковы мысли.

…архетип женщины?

А может быть стоит шагнуть за горизонты тысячелетнего опыта, и назвать то, что мы назвали естеством женщины, просто архетипом^[350] женщины?

На мой взгляд, «архетип» слишком туманный термин, больше запутывает, чем объясняет. Существуют такие мифы от имени науки, ими нередко спекулируют. «Архетип» один из них.

Не буду ввязываться в подобный спор, просто напомню о трёх самых известных древнегреческих богинях: Афине, Афродите, Гере^[351]. Все три богини лишены основного женского призвания, материнского инстинкта. Даже Гера, жена олимпийского владыки Зевса^[352] и мать хромого Гефеста^[353].

Джин Шинода Болен, написавшая блистательные книги, «Богини в каждой женщине» и «Боги в каждом мужчине»^[354], разъясняет, что богини (боги) есть в каждой женщине (мужчине). В одной больше Афины, в другой Афродиты, в третьей Геры. А в четвертой может быть больше Гестии^[355], богини домашнего очага. И наивно думать (мужские мечтания), что в одной женщине может быть и Гера, и Гестия, а заодно и Афина с Афродитой.

Какую же богиню можно отыскать в Гедде Габлер? По отсутствию материнского инстинкта она напоминает и Геру, и Афину, и Афродиту. А в остальном, трудно обнаружить в ней ту или иную богиню.

Остаётся допустить, что древние греки не смогли прозреть на тысячелетия вперёд. Прозрение это досталось на долю норвежского гения.

…сословный протест?

Ибсен писал своему французскому переводчику Морицу Прозору^[356]: «…Название пьесы – «Гедда Габлер». Я хотел этим сказать, что моя героиня – больше дочь своего отца, чем жена своего мужа».

Ибсен выносит в заглавие пьесы не просто женское имя,

…впервые, после Фру Ингер, и, насколько могу судить, в последний раз…

а имя девичье, не то имя, которое женщина должна была получить, выйдя замуж, не Гедда Тесман, а Гедда Габлер, дочь генерала Габлера. И подсказка названия в том, что она остаётся дочерью генерала, а не женой «мещанина», который мечтает о профессорской карьере. Она остаётся в своём прошлом, так и не приняв, не смирившись, со своим настоящим.

Гедда привыкла иметь скаковую лошадь, чтобы мчаться на ней по полям и лугам, она привыкла развлекаться, стреляя в воздух из револьверов своего отца. Пусть с некоторой долей условности, её следует отнести к аристократии. Она не способна жить «для дела», в том числе не собирается посвящать себя карьере мужа. И самоотверженной быть не хочет, для аристократического сознания это слишком скучно, слишком «для дела».

В окружении Гедды, нет ни одного «злодея», все стараются ей подыграть, возможно, инстинктивно боятся её неожиданных поступков. Муж Йорген Тесман считает её необыкновенной и готов многое ей простить. Благодаря Тесману с терпимостью к ней относятся и многие другие. Но они не могут не понимать, что она из другого мира, непонятного и чужого.

В одном из писем, Ибсен разъясняет:

«…Йорген Тесман, его старые тётушки и Берта, долгие годы прослужившая у них, образуют единую и цельную картину. У них одинаковый образ мысли, одинаковые воспоминания, одинаковый взгляд на жизнь. Гедде они противостоят как некая чуждая сила, враждебная самим основам её существа».

Трудно спорить с самим автором, но всё-таки уточним, что в их «враждебности» нет ни капельки агрессии, они скорее заискивают перед ней, чем пытаются что-то противостоять.

Примем во внимание, что в Норвегии этого времени, аристократию составляли верхи чиновничества и офицерства. Именно они ведут светскую жизнь «ради безделья»,

…приёмы, концерты, прогулки с поклонниками…

в отличие от класса буржуа, от мещан, которые живут и создают семьи «для дела». Конечно, Норвегия не Франция, аристократия «по крови» и аристократия «по статусу» не могут не отличаться.

Отец генерал, скаковая лошадь, длинная чёрная амазонка, стрельба из пистолета, и многое другое в этом же роде, многое объясняет в поведении Гедды Габлер. Эта отчасти придуманная, отчасти реальная жизнь, как вызов, как намеренный эпатаж, противостоит её мужу и его окружению. Она признаётся асессору Бракку, что, похоже, у неё есть склонность к единственному занятию – «умирать со скуки». Или, добавим мы, развлекать себя, играя судьбами окружающих её людей.

Но было бы большим упрощением свести суть поступков Гедды к эпатажу взбалмошной женщины.

Как и во многих других случаях, мы соглашаемся, это следует учитывать, но не можем на этом останавливаться. Будто пройдя через одну «комнату» её души, мы открываем следующую «дверь».

Двигаемся к «разгадке», понимая, что последней «комнаты» не будет.

…эстетика декаданса^[357]?

Две стороны одной медали, нередко, настолько же противоположны, насколько похожи. С точностью наоборот.

Один взгляд, о котором говорилось, женщина есть женщина, во всех случаях, во все времена, у всех народов.

Другой взгляд – другая сторона медали – женщина существо внеземное, в ней, и только в ней, есть отсвет божественного.

Один взгляд, Гедда Габлер, ехидна, а не женщина, пародия на женщину.

Другой взгляд, в «Гедде Габлер» Ибсен воплотил «великий декаданс» своего времени, когда красота увядания,

…«яркий, как румянец у чахоточного»^[358]…

окончательно заслонила проблемы обычной жизни. Полыхающий в Гедде тёмный, мистический огонь, истребляет и её саму.

Так ли это? Можно ли сказать, что главная пружина действия в пьесе Ибсена, одержимость Гедды Габлер «красотой, которая спасёт мир»^[359], какой бы ценой эта «красота» не достигалась. Отмахнуться от этих мнений нельзя, всё-таки 1890 год «закат века», начало «великого декаданса», но по своей «голой сути» «Гедду Габлер» невозможно назвать пьесой декадентской.

Иначе говоря, вряд ли эту пьесу можно поместить внутри культурного вектора, который идёт от позднего Древнего Рима к эстетике итальянского фашизма, к творчеству де Аннунцио^[360], и, далее, до наших дней. Здесь нечто принципиально другое, даже если можно обнаружить элементы «эстетики декаданса».

…красивый жест?

Я уже напоминал известную фразу Чехова:

«если в первом акте пьесы на стене висит ружьё, то в последнем акте оно непременно должно выстрелить».

В «Гедде Габлер» красивая игрушка «револьвер для безделья», станет едва ли не главным «персонажем» всей пьесы.

…Только в XX веке, этот «предмет для безделья» предстанет столь безжалостным и бесчеловечным, что окончательно похоронит мужские доблести. Массовые убийства не оставят места ни красивому жесту, ни рыцарскому поступку…

Револьвер, которым можно убить, можно шантажировать, но, прежде всего, позволить себе красивый жест, обретёт в руках Гедды Габлер, почти символический смысл.

Этим револьвером Гедда Габлер будет призывать Эйлерта Левборга к «красивому самоубийству»:

«Вы узнаёте его? Когда-то он был направлен на вас»,

«Напрасно вы тогда не пустили его в дело»,

«Ну вот… теперь можете сами»,

«Спасибо!»,

«И помните… красиво, Эйлерт Левборг!».

На следующий день, узнав о смерти Левборга, она с упоением, почти с радостью, воскликнет, «наконец-то смелый поступок… в этом есть красота».

Когда же выяснится, что никакого самоубийства (никакой красоты) не было, револьвер сам разрядился во время пошлейшего спора с женщиной, Гедда скажет всё те же сакраментальные слова:

«За что я ни схвачусь, куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам

смешное и пошлое, как проклятье какое-то!».

Этот револьвер спасёт её и от притязаний асессора Бракка, который попытается шантажировать её, так, «для дела», чтобы Гедда Габлер смирилась, согласилась на самый банальный треугольник. И когда Гедда Габлер, пытаясь разом освободиться от всех, и от мужа, и от Левборга, и от Бракка, и от всех других, он воскликнет

«Не свободна! Не свободна! Нет, этой мысли я не вынесу! Никогда!», на помощь придёт всё тот же револьвер.

А Бракку только и останется, что с удивлением воскликнуть:

«Но, боже милосердный… ведь так не делают!».

Ему непонятно, почему некоторые люди придумывают не существующую жизнь, и сами, добровольно, становятся её заложниками.

«Револьвер и жест» – ещё одна из разгадок поступков Гедды Габлер.

Огонь, который в ней полыхает, находит выражение в мрачной иронии её последнего поступка.

А нам, остаётся признать, что «Гедда Габлер» содержит в себе потенциал различных культурно-эстетических интерпретаций.

И менее всего декадентских.

…«не может быть такой норвежской женщины»

Практически сразу после опубликования «Гедды Габлер» две норвежские женщины высказали мнение, что в Норвегии не может быть такой женщины как Гедда Габлер. Наверное, они имели в виду, что норвежская женщина и есть норвежская женщина, она ведь не француженка, и, даже, не шведка.

Конечно, подобные мнения можно признать наивными и привести различные аргументы, опровергающие эту наивность – художественная условность, закат века с его предмыслями и предчувствами, призыв Гамсуна, научиться фиксировать в литературе «необъяснимые душевные состояния», будущее кредо молодых венцев^[361], запечатлевать в литературе сны, а не явь, будущие литературные метаморфозы образа человека, который может превратиться и в маленькое насекомое^[362], и в чудовищного монстра^[363], этот список можно продолжать и продолжать – но, если вынести за скобки эти «наивные» взгляды, мы должны будем признать, что действительно существует загадка Гедды Габлер, которую режиссёры, филологи, культурологи, другие, пытаются разгадать вот уже на протяжении более 120 лет.

И не будем обвинять простодушных норвежских женщин.

Экзистенциальные^[364] мотивы бунта Гедды Габлер…

Социальные мотивы поступков Гедды Габлер лежат на поверхности, они «грубы и зримы»^[365], но загадка её образа далеко не социологическая.

Рискну предположить, что «Гедда Габлер» драма скорее экзистенциальная, чем социологическая, хотя во времена Ибсена такого термина не существовало.

В конце концов, на уровне социологии можно согласиться с двумя норвежскими женщинами, так не должна, так не может поступать норвежская женщина. Но откуда им было знать, что в XX веке «человек из подполья»^[366], лишённый каких-либо национальных признаков, станет исторической реальностью, разрушительной для мира.

Откуда им было знать, что в психологии и психиатрии возникнет новое понимание онтологии человеческого существования, в которой национальные признаки не будут играть какой-либо роли.

XX век обнаружил экзистенциальный кризис человека, не просто как аномию^[367], безнормность, не просто как разочарование в жизни, ведущее к противоправным поступкам, а как «нормальный» экзистенциальный кризис, в некотором роде, как предустановленность самой жизни, за порогом её нормативности.

Можно поспорить с тем, что после Освенцима кончилась история, что после Освенцима невозможно говорить о гуманизме в традиционном его значении^[368]. Но факт остаётся фактом, что после XX века, после Освенцима, экзистенциальный кризис воспринимается не как кризис, а как новые условия человеческого существования.

Согласимся с Камой Гинкасом, что Гедда Габлер не протестует, она не жертва обстоятельств, в ней достаточно сил и воли, чтобы самой вершить свою судьбу. Она всё делает сама, хорошее и плохое, главным образом, плохое. Она сама вышла замуж, сама подчинила мужа своей воле. Она сама выбирает тот дом, который пахнет смертью и старостью. Она сама определяет правила игры, при этом, позволяет себе строить ловушки, в которые попадают её жертвы. Она сама, намеренно, разрушает всё вокруг, пока не доходит очередь до неё самой.

Такой вот Эдип^[369] с точностью наоборот, то, что за Эдипа делает Рок, делает сама Гедда Габлер. Но это только её иллюзия, в конечном счёте, судьба распоряжается ею, а не она своей судьбой. Поэтому мы вправе сказать, что Гедда Габлер трагический персонаж, который смело идёт навстречу собственной судьбе.

Как итог, Гедда Габлер самый неравнодушный человек, из всех, кто её окружает. Они смирились с ложью, которую окружающие перестали воспринимать как ложь. Она патологически не воспринимает и не может воспринять эту ложь, эту фальшь.

Гедда Габлер сталкивается с «узлами» экзистенциальных проблем, о которых настойчиво будут говорить в XX веке интеллектуалы, и воссоздавать в своём творчестве художники: проблемы смысла и его утраты; проблема общения и одиночества, другие экзистенциальные проблемы.

Необходимость решать эти вопросы, и невозможность их решить, станет причиной, порождающей глубинное беспокойство человека, которое мы вправе назвать экзистенциальной тревогой. Конформизм обезличенного человека будет провоцировать его агрессивность, любая сложность и тонкость покажется такому человеку ненужной, лишней, даже опасной, для нормального течения жизни. Нестандартный человек будет бунтовать, натыкаясь на бесконечные перегородки, но его бунт будет не столько осмысленным, сколько «подростково» безудержным и бессмысленным.

Приблизительно подобное происходит во взаимоотношениях Гедды с окружающими её людьми.

Если условно разделить окружение Гедды на Тесмана и его окружение, Tea, Левборга, Бракка, и обнажить «голую суть» взаимоотношений Гедды с ними, то в экзистенциальном смысле, окажется, что у неё нет выхода, она обречена на гибель.

Тесман и его люди зовут её в мир «мещанской интимности», где экзистенциальной тревоги или нет, или она сильно приглушена. Для Гедды Габлер такая жизнь невыносима, вот где пошлость будет следовать за ней по пятам, насмехаясь над ней.

Tea призывает её в мир, в котором сказкой или другими притворствами заслоняются фальшивые отношения. Гедда с её иммунитетом, который не воспринимает даже ультразвуки фальши, не способна жить в таком мире. А бес, который живёт в ней, заставляет её разрушать эту фальшь безжалостно и беззастенчиво.

Левборг, живой, талантливый человек, у которого давно сломалась какая-то важная витальная пружина, по существу ищет только жалости и сочувствия к себе. Гедда не способна на эту роль, не только потому, что у неё обострённое чувство фальши, но и потому, что подобные жалость и сочувствие, если обнажить «голую суть», безжизненны сами по себе, и чужды для её бескомпромиссной души.

Бракк, возможно, когда-то был таким же, как Гедда Габлер, но намертво закупорил свою экзистенциальную тревогу, выбрав позу цинизма в отношении окружающих его людей. Гедда слишком живая, слишком мятущаяся, чтобы согласиться с циничным предложением Бракка.

В своих ремарках Ибсен не раз подчёркивает, что в словах и поступках Гедды много сарказма и холода. Но что скрывается за таким сарказмом и холодом, знал ли сам Ибсен причину подобных поступков Гедды?

Классика на то и классика, что способна перерасти границы своей эпохи, художник может остаться в самой эпохе, а художественное (в данном случае, литературное) произведение, раскрывает всё новые и новые смыслы, во всё новых и новых исторических контекстах.

Последняя «разгадка»: «голая суть»…

«Последняя», по крайней мере, в том смысле, что в этой точке не только иссякает моя мысль, но и исчерпывает себя моё воображение.

Вспомним уже приводимые слова Джойса, который обращал наше внимание на то, что для Ибсена самое важное «великий вопрос», «великий конфликт», поэтому «голая суть» становится эстетикой его пьес.

Если это так, то следует исключить такие вопросы как:

«почему Гедды Габлер стала именно такой?»,

«что этому способствовало?»,

а поставить иные вопросы:

«как поступать такой Гедде Габлер в том мире, в котором она оказалась?»,

«способна ли такая Гедда Габлер смириться и подчиниться пошлому миру, в котором она оказалась?»,

Мейерхольд^[370] называл «Гедду Габлер» «пьесой тенденций», а не «пьесой настроений», как у Чехова. Поэтому, на его взгляд, пьесы Чехова тёплые, а пьесы Ибсена холодные.

…надо ли говорить, что «тёплые» и «холодные» не следует воспринимать оценочно, как окончательный приговор…

Чехов, несомненно, вырастает из «новой драмы» Ибсена. Но и противостоит ему, полемизирует с ним. И, на мой взгляд, главный предмет полемики «сор жизни», который не может не быть пошлым.

Чехов не чурается «сора жизни», с не меньшей остротой, чем Гедда Габлер, он понимает, что он, этот «сор жизни», «смешной и пошлый». Но его герои, по крайней мере, те, которым он симпатизирует, существуют внутри этого «смешного и пошлого» мира без обличения, без крика, без надрыва, а с мягкой печалью. Даже убийство или самоубийство совершается в пьесах Чехова за сценой.

Принято считать – и с этим невозможно не согласиться – что Антон Чехов, и как человек, и как художник, не приемлет пошлость жизни во всех её проявлениях. Но он понимал и другое, выкорчевать пошлость из жизни «среднего человека», означает выкорчевать саму его жизнь, как она предустановленна. Он может смеяться над этой пошлостью, иронизировать, сокрушаться, даже раздражаться, но не бороться «против», ведь он не моралист и не проповедник.

…«слушайте… у него же нет пошлости, – говорил Чехов Станиславскому^[371] о пьесах Ибсена – нельзя писать такие пьесы».

В том смысле, что нельзя создавать на сцене безжизненную, сугубо концептуальную, атмосферу.

Чеховские «сестры»^[372]

…можно добавить и «братья», в том смысле, что они почти бесполые…

рвутся «в Москву, в Москву», в неведомую даль, но эти недостижимые «грёзы» делают их не только нелепыми, чудаковатыми, но и привлекательными, тёплыми.

Можно поставить пьесу Чехова «Вишнёвый сад»^[373] как «новую драму» «Лопахин против Раневской»^[374], но это будет не Чехов, поскольку исчезнет «воздух» его пьес, а его герои не смогут существовать в вакууме.

Чехов, прежде всего, писал комедии жизни, в равной мере иронизируя и над своими персонажами, и над самим собой, и над жизнью, как она предустановленна. В этом смысле «Гедду Габлер» в равной степени можно назвать и самой «чеховской», и самой «античеховской» пьесой. «Античеховской» ещё и в том смысле, что Гедда Габлер как художественный феномен, движется в направлении Антигоны^[375], Медеи^[376], чего нельзя сказать о тех же чеховских «сёстрах» (и чеховских «братьях»).

По мнению французского писателя Ф. Бегбедера^[377], скандинавы Ибсен и Стриндберг «первыми создали театр семейных сцен и метафизического выноса мозгов».

«Метафизический вынос мозгов» закольцовывается с «голой сутью»: остаётся над всем этим посмеяться, чтобы не перегнуть меру человеческого.

Загадка Гедды Габлер: итог без итога…

Знаменитая английская актриса Пегги Эшкрофт^[378] признаётся, что работая над ролью Гедды Габлер, пыталась найти разгадку Гедды. Но в ходе работы над ролью всё больше убеждалась, Гедда похожа на «айсберг с пылающим глубоко внутри огнём».

На вопрос журналиста, бравшего у неё интервью, не следует ли считать Гедду Габлер, по сути, фригидной,

…всё та же попытка найти биологическую подоплёку поступков женщины…

«нет, – воскликнула Пегги Эшкрофт, – я бы скорее назвала её застывшим пламенем!».

Действительно, если бы Гедда Габлер была просто холодной, тёмной и демонической личностью, как полагали многие исследователи Ибсена, у зрителей возникало бы ощущение, что она получила по заслугам. Но в Гедде Габлер есть нечто живое и мятущееся, что просвечивает через её холодность и расчётливость, и рождает у зрителя ощущение страха, трепета, но и сострадания.

Конечно, если из 1890 года, когда была написана «Гедда Габлер», смотреть назад, то Гедда Габлер и гедда габлеры должны восприниматься как отклонение от нормы, как уроды. Конечно, историческое время вносит свои коррективы, их уже не сочтут «ведьмами» и не сожгут на костре (прогресс!), просто они остаются немыми в прямом и переносном смысле этого слова.

До поры до времени, в счастливом неведении XIX века можно было закрыть глаза на огромное количество всё нарастающих физиологических и психологических проблем женщины. Закрыть глаза до тех пор, пока болезнь не заявит о себе во всеуслышание. И у женщин не прорежется голос.

Тогда, вольно или невольно, приходиться услышать предчувствие и предмыслие Генрика Ибсена.

В культурных традициях и лексике древних греков, рискнул бы назвать Гедду Габлер героем,

…не героиней, поскольку в нашу, постгендерную эпоху, герой не может иметь пола…

который выбирает арете.

Приговорён к арете.

Приговорён к арете в пошлом мире.

«Гедда Габлер» и проблемы феминизма…

Мы начали анализ «Гедды Габлер» и Гедды Габлер с исторических и культурных контекстов, которые можно сконструировать вокруг «1890 года», когда была написана пьеса Ибсена. На последнем этапе нашего анализа разомкнём текст пьесы в проблематику феминизма.

«Гедду Габлер» трудно назвать пьесой феминистической. Скорее «экзистенциальной драмой», даже «экзистенциальной трагедией». Главное в её проблематике, общая невыносимость «мещанской жизни», как она предустановленна. Но если феминизм рассматривать в широком культурно-историческом контексте, не только как борьбу за освобождение женщин, но, прежде всего, как исторически неизбежное разрушение мира мужской доминации («после войны»), то экзистенциальная тревога женщины в мире «мещанской интимности», несомненно, несёт в себе феминистический заряд.

Признаюсь, всегда считал Ибсена феминистом (по крайней мере, имплицитно), точно также как Чехова, Флобера^[379], возможно, и Достоевского, но, как и во многих случаях, не хватало смелости поверить в собственную догадку. И мне было лестно

…тот самый случай, когда чужая мысль, становится моей…

прочесть, что «натуре его (Ибсена), по-видимому, свойственно что-то женское, что тем более странно в этом, столь, безусловно, мужественном человеке. Женское начало в нём сказывается на его великолепной опрятности стиля, намёках на мягкость в мужских характерах и тонкости быстрых и точных реплик. В любом случае то, что он знает женщин, – неопровержимый факт. Кажется, он исследовал своих героинь почти до непредставимых глубин. Рядом с его живыми портретами психологические этюды Гарди^[380] или Тургенева^[381], или подробнейшие исследования Мередита^[382], не выходят за рамки поверхностной достоверности».

Не буду спрашивать, почему в «безусловно, мужественном человеке» не может быть «что-то женское». Может быть, не следует эпитет «мужественный» и «женственный» привязывать к полу, может быть следует согласиться с тем, что нет ничего удивительного в том, что существуют «мужественные» женщины и «женственные» мужчины.

Не буду также спрашивать, почему «опрятность стиля» – проявление изначального (и вечного) женского начала. Более принципиальным считаю другое возражение.

Не думаю, что в эстетике «новой драмы» Ибсена, существенное значение занимают «живые портреты». Сама Гедда Габлер не столько «живой портрет», сколько обнажение, «голая суть» сверхчеловеческих усилий женщины. Ибсен, как и любой человек, гений он или не гений, не может «знать женщин», точно также, как не может «знать мужчин». Другой вопрос, что Ибсен не мог согласиться с мнением, что существует некая «женская природа».

…мужской шовинизм часто прибегает к аргументам от имени «природы»…

Тем более, он резко оспорил бы мнение, что «женщина не создана для высших страданий, радостей и могущественного проявления сил»^[383].

Гедда Габлер, как раз является великим укором, можно сказать сильнее, взрывом негодования в адрес мужского мира, который претендует на то, что именно он, мужчина, создан (кем? Природой? Богом?) «для высших страданий и радостей». А на проверку оказывается хилым, беспомощным, импотентным. Об этой «голой сути» кричит, вопит, истерит Гедда Габлер.

Феминистом Ибсена можно назвать за восприимчивость (или чувствительность) к данной экзистенциальной тревоге женщины, за её крик и вопль, за её истерию. Не более того.

При всей загадочности Гедды Габлер, эта загадочность не инфернальная^[384], не следует искать в ней «ад души», «дьявольское подполье», и прочее. Легче согласиться с её ехидством, чем с запрятанной в ней, и ей неведомой, «мрачной, тёмной силой». Она не Настасья Филипповна из «Идиота» Достоевского^[385], вряд ли о ней можно сказать словами Достоевского «инфернальная душа и великого гнева женщина».

Гедда Габлер мстит за несостоятельность, за импотенцию, не только мещанскому миру, с его нравами и ценностями, но, в большей степени, миру мужчин, не способному осознать свою несостоятельность.

Она намеревалась превратить одного из мужчин в своего рыцаря, и с ужасом обнаружила, как он пошл и смешон в этой роли.

Она надеялась, что другой мужчина станет её умным собеседником, что во всё сможет довериться ему, но, с не меньшим ужасом обнаружила, что тот не способен переступить через мужское тщеславие, что делает его не менее пошлым и смешным, чем другого, несостоявшегося «рыцаря».

Она не понимала, что это всего-навсего «средние мужчины», что им нужна «сказка» об их необыкновенных способностях, пусть фальшивая, пусть пошлая, но сказка.

Она не понимала, что они давно смирились, давно наступили «на горло собственной песне»^[386], и уже не в состоянии расслышать не только ультразвуки, но и громкие раскаты фальши.

Вот тогда, может быть глупо, истерично, в тех границах, которые отведены ей мужским миром, понимая, что не сможет избавиться от пошлого и смешного, которые следуют за ней по пятам, она выбрала своеобразное арете, если не как способность побеждать, восторжествовать, то хотя бы как мужество остаться собой, в высоком значении этого слова.

«Мужества», на которое оказались не способны окружающие её мужчины.

Пьеса Ибсена «Кукольный дом»: Нора…

Феминистической, пусть с некоторой долей условности, следует назвать не столько «Гедду Габлер», сколько другую великую пьесу Ибсена, «Кукольный дом»^[387]

…хорошая метафора для многих «домов», не только во времена Ибсена…

Нора жертвует всем во имя мужа, жертвует глупо, по-женски, в границах тех возможностей, которые оставлены ей мужским миром, но жертвует бескорыстно и самоотверженно. Первая мысль, которая возникает у мужа, когда он узнаёт о поступке жены, это не чувство благодарности жене за её самоотверженность, а его собственная честь.

Прежде всего, его волнует то, что подумают о нём окружающие.

Позволю себе процитировать отрывок из «Кукольного дома»: сцена между Норой и её мужем, сразу после разоблачения Норы.

«Хельмер (муж Норы)… Нет, нет! Это невозможно, чтобы это было правдой.

Нора: Это правда. Я любила тебя больше всего в мире.

Хельмер: Ах, поди ты со своими вздорными увёртками… О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемеркой, лгуньей… хуже, хуже… преступницей! О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! Тьфу! Тьфу!.. Мне бы следовало предчувствовать возможность подобного. Следовало предвидеть. Всё легкомысленные принципы твоего отца… Молчи. Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга…»

А потом, когда всё разрешится, когда Нора сбросит «маскарадный костюм», и решит уйти из дома, муж начнёт причитать:

«Хельмер: Нет, не надо вспоминать обо всём этом ужасе. Будем теперь только радоваться и твердить: всё прошло, прошло!»

И далее, когда Нора решит уйти от мужа, от детей:

«Хельмер: Нет, это возмутительно! Ты способна так пренебречь самыми священными своими обязанностями!

Нора: Что ты считаешь самыми священными моими обязанностями?

Хельмер: И это ещё нужно говорить тебе? Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?

Нора: У меня есть и другие, столь же священные.

Хельмер: Нет у тебя таких! Какие это?

Нора: Обязанности перед самой собой».

…Что возомнила о себе эта женщина, которая забыла, что она жена и мать, и заговорила об «обязанностях перед самой собой»…

Пьеса «Кукольный дом» вызвала во всей Скандинавии интерес к феминизму, но, как выясняется, далеко не у всех. Стриндберг ещё более укрепился в своём негативном отношении к женщине.

Мне остаётся только честно признаться, как бы поступил на месте Хельмера, мужа Норы, после разоблачения Норы. Думаю, не меньше Хельмера был бы напуган, что подумают, что скажут, окружающие меня люди. Или, ещё хуже, «мужчина я или тряпка», и всё в этом роде. Надежда только на то, что со временем поумнел бы, и не стал бы себя оправдывать. И ещё надежда на то, что ко мне отнеслись бы снисходительней, чем Нора к Хельмеру.