Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга вторая

Она не собиралась играть «идеальную жену», она собиралась жить в соответствии с собственными идеалами.

Прислушаемся к мнению Ипек Чалышлар, которая столько лет потратила, чтобы понять мотивы поступков Лятифе Ушаклыгиль.

По её мнению, именно Лятифе сильно повлияла на судьбы турецких женщин. Это её заслуга, что уже в 1930-е годы женщины получили право голоса и смогли избираться в парламент. Это она убедила своего мужа, чтобы он не ограничивался полумерами и предоставил женщинам все права.

Именно благодаря ей, женщины получили право учиться в университетах, заниматься бизнесом, голосовать, избираться в парламент.

Но при этом мы должны иметь в виду, Лятифе это удалось, потому что таковы были представления самого Ататюрка. Пусть он колебался в том, насколько быстро и решительно должен действовать, но он никогда не сомневался в том, что турецкая женщина должна быть свободной.

Ипек Чалышлар не соглашается с теми, кто считает Лятифе истеричкой. Она просто не могла смириться с тем, что Ататюрк днём учил турок, как жить по-современному, а вечером вёл себя как типичный турецкий мужчина, который привык, чтобы в семье все ему подчинялись. Она была женщиной прямой, непосредственной,

…любопытно, что фамилию Ушаклыгиль можно приблизительно прочесть как «похожая на ребёнка»…

эмоции скрывать не умела, наверняка ей приходилось кричать, но нет никаких доказательств, что она была истеричкой.

…любовный треугольник, который трагически неразрешим

На мой взгляд, была ещё одна причина, по которой Мустафа Кемаль Ататюрк и Лятифе Ушаклыгиль развелись, в каком-то смысле причина экзистенциальная. Чтобы её понять и почувствовать (мыслечувство), следует, по возможности, отрешиться от причин политических, социальных, прочих, оставить наедине друг с другом мужчину и двух его женщин, в ситуации, которую я бы назвал, «ситуацией обнажённого провода».

Жизнь Мустафы Кемаля в 1922–1924 гг. напоминает типичный любовный треугольник. Фикрийе, ещё недавно близкая и родная, всегда покорная, всегда готовая прийти на помощь, оказывается лишней, становится обузой, её место занимает женщина, которая походит то ли на «европейскую женщину», то ли на «американскую женщину», которая не собирается быть покорной, и уверена, того же хочет от неё её великий муж, который прямо ей об этом заявлял.

Умирает мать Ататюрка, по-настоящему близкий для него человек, но у него нет времени долго оставаться в трауре, он слишком нетерпелив, и, не ожидая окончания траура, женится на Лятифе. Семейная жизнь оказалась такой, какой она и могла быть, когда в роли мужа такой человек как Мустафа Кемаль Ататюрк, а в роли жены такой человека как Лятифе Ушаклыгиль. Не исключено, что с первых же дней их брака он почувствовал, как не хватает ему Фикрийе, возможно даже тосковал по ней, но ничего уже нельзя было изменить.

Также не исключено, что он не захотел встречаться с Фикрийе, поскольку понимал, что ему нечего ей сказать, их отношения не предполагали долгие разговоры, просто молчание, говорящее молчание, когда не было нужды в лишних словах. Он мог бы догадаться, что покорность таких женщин как Фикрийе не из тех, которые можно назвать «рабской покорностью», если их предать, то их бунт может оказаться непредсказуемым, но он не привык задумываться над чувствами женщины, которая долгие годы была столь покорной. Подобный любовный треугольник мог доставлять много неудобств, можно было не обращать внимания на неудобства, но только до тех пор, пока «покорная женщина» не покончила самоубийством. Вот тогда, скорее всего именно тогда, он уже не смог выдерживать протесты жены, может быть и её крик, а ведь и без этих протестов он жил как на вулкане, выполнял титаническую работу, и собственная семья нужна была ему не как продолжение работы, а как островок отдохновения и покоя.

Вот тогда, скорее всего именно тогда, любовный треугольник, который сохранился, хотя одной из женщин уже не было в живых, стал для него невыносимым.

Однажды, – скорее всего это было после того, как Фикрийе покончила с собой, – Мустафа Кемаль назвал жену «Фикрийе». Лятифе и до этого многое понимала, в этом случае она не выдержала, позвала родителей, и в их присутствии заявила: «Я хочу развода, ты не делишься со мной своими мыслями, ты ведёшь себя по отношению ко мне как восточный мужчина, ты отгораживаешься от меня своей работой, я нахожусь в заточении, словно в гареме».

Вот когда разрыв стал неизбежен, вот когда все трое оказались трагическими героями, в каком-то высоком смысле слова ни один из них не был виноват, но в том же высоком смысле слова, все они были виноваты. Трагически виноваты.

В меньшей степени Лятифе Ушаклыгиль, поэтому и прожила много больше Мустафы Кемаля и Фикрийе. Ведь ей не грозило не самоубийство, не цирроз печени.

Если какой-то знаток жизни Ататюрка, который больше о нём прочёл, больше продумал, больше прочувствовал, скажет мне, что я не прав, что моя интерпретация любовного треугольника в жизни Ататюрка далека от того, что было на самом деле, не буду спорить.

Если такой драматический любовный треугольник не характерен для Турции, вправе считать, что подобный любовный треугольник становится всё более и более характерным для Азербайджана.

А возможно и много шире, ведь речь идёт о разрыве между идеалом и реальностью, и не только со стороны мужчины, но и со стороны женщины, и который обнажается («голый провод») в условиях любовного треугольника.

…приёмные дети Ататюрка

У Мустафы Кемаля не было детей. Он усыновил десять сирот, восемь девочек и двух мальчиков, детей солдат и офицеров, погибших в войне за независимость.

Всем приёмным детям Ататюрк обеспечил хорошее будущее. Карьера дочерей Ататюрка стала хорошим примером для всех турецких женщин.

Одна из приёмных дочерей Ататюрка, Гёкчен Сабиха^[554] стала первой в Турции женщиной-пилотом.

Другая дочь Улькю Адатепе^[555] более других рассказывала о своём отце. И нет у нас оснований не верить Улькю, когда она рассказывает о Мустафа Кемале как об идеальном отце.

…Мустафа Кемаль и освобождение турецкой женщины

Ататюрк говорил:

«Человечество состоит из двух полов – мужчин и женщин. Можем ли мы надеяться на совершенствование человечества, развивая только одну его часть, и игнорируя другую?».

Мы вправе сказать, что если не через близких ему женщин, то через приёмных дочерей Мустафа Кемаль Ататюрк осуществил свою мечту об эмансипации турецкой женщины.

Благодаря реформам Ататюрка турецкие женщины были допущены на коммерческие факультеты ещё во времена первой мировой войны, а в 20-е годы XX века они появились и в аудиториях гуманитарного факультета Стамбульского университета. Женщины получили право голосовать и быть избранными в муниципалитеты и в парламент. Им разрешили находиться на палубах паромов, которые пересекали Босфор, хотя раньше их не выпускали из кают, разрешили ездить в тех же отделениях трамваев и железнодорожных вагонов, что и мужчины.

В одной из своих речей Мустафа Кемаль обрушился на чадру. Он сказал:

«Чадра причиняет женщине большие страдания во время жары, – Мужчины! Это происходит из-за нашего эгоизма. Не будем же забывать, что у женщин есть такие же моральные понятия, как и у нас… Обычай закрывать лицо женщинам делает нашу нацию посмешищем»

Можно сказать, что Мустафа Кемаль Ататюрк сумел осуществить освобождение турецкой женщины практически в тех же границах, что и в Западной Европе, настолько, насколько это было в его силах. Ведь можно изменить законы, куда труднее изменить сознание людей.

…несколько последних строк

Масштаб деяний Мустафы Кемаля Ататюрка действительно кажется несоизмеримым с тем, что может сделать человек, каким бы необыкновенным он не был. Единственное, что он не смог, что было выше его сил и его возможностей, как полководца, как лидера, как реформатора, как человека – он не смог сделать счастливой женщину.

Ведь одно дело осуществить то, что было в его идеальных представлениях и что он смог осуществить для своих приёмных дочерей и всех остальных турецких женщин, и совсем другое то, что диктовала его натура, его темперамент, его нетерпимость, его стремление изменить всё вокруг, только не самого себя.

Опус десятый. Фильм «С широко закрытыми глазами»: весёлый и ужасный Стэнли Кубрик

…способны ли мы смотреть на мир с широко открытыми глазами или весёлое лукавство Кубрика

Существует легенда, что Гомер^[556] сам себе выколол глаза, чтобы не отвлекаться на то, что мелькает, мельтешит, перед его взором. С закрытыми глазами ему легче было рассказывать о больших событиях, которые разворачивались в его воображении.

У Платона^[557] есть знаменитая притча о пещере. По его мнению, все мы заключены в пещере и способны видеть только тени теней. Если нас выпустить из пещеры, мы невольно зажмурим глаза, чтобы не ослепнуть от яркого солнца. Есть только единицы, которые способны не отводить глаз от яркого солнца.

Стэнли Кубрик назвал свой последний фильм «С широко закрытыми глазами» (Eyes Wide Shut, 1999)^[558]. Название парадоксальное, оксюморон, наподобие «живого трупа»^[559] или «бесконечного тупика». Обычно, когда говорят «с широко открытыми глазами», имеют в виду, что человек не зажмуривает глаза, как после тёмной пещеры, не отворачивает глаз от самых неприглядных сторон жизни. Пожалуй, именно это имели в виду израильские кинематографисты, когда через 10 лет после фильма Стэнли Кубрика назвали свой фильм «С широко открытыми глазами».

Стэнли Кубрик своим названием провоцирует, дразнит зрителя, чтобы вывести его из равновесия. И только потом, если хватит у вас терпения досмотреть фильм, а может быть и пересмотреть, к тому же, если вы мужчина, и не запрятаны как кокон в своё эго, вы начнёте понимать, что Стэнли Кубрик знает о вас нечто такое, что вы не знаете сами о себе, потому что привыкли закрывать глаза, потому что предпочитаете жить в неведении, соглашаетесь жить в тёмной пещере. Кубрик не просто дразнит, он смеётся, он издевается над вами, у него есть на это право как у всякого великого смехача, глаза которого широко раскрыты.

…«каждый свой фильм Кубрик снимал безупречно»

Стивен Спилберг^[560] не только знаменитый продюсер, но и самый успешный режиссёр в истории кино, говорит прямо и без экивоков: «за всю историю кино никто не мог снять фильм лучше Кубрика» и, далее, «каждый свой фильм Кубрик снимал безупречно». Можно соглашаться или не соглашаться со Спилбергом, но слова эксперта такого уровня невозможно оставить без внимания. Следует разобраться, что он имел в виду, в каком смысле Кубрик «снимал безупречно?»

Прежде всего, Спилберг имел в виду виртуозность ремесла: движение камеры, выбор линз, освещение.

…естественное освещение, одно из составляющих стиля Кубрика… кастинг актёров, и пр., и пр. Он говорит, что сначала не принял фильм Кубрика «Сияние»^[561], потом посмотрел ещё раз, и ещё, и ещё (25 раз?!), и фильм стал нравиться ему всё больше и больше. Будто раскрылась неведомая конструкция, которая ускользала при первых просмотрах.

Но было и нечто другое, более принципиальное.

Кубрик, по словам Спилберга, всегда говорил: «я хочу изменить форму», «я хочу сделать кино, которое изменит форму». Как выясняется, он имел в виду не свет, не движение камеры, не кастинг актёров, нечто другое, выходящее за границы ремесла – под формой, он имел в виду способ повествования, то, как рассказывается та или иная история.

Спилберг называет Кубрика «хамелеоном», который никогда не снимал одно и то же дважды, «каждый его фильм это другой жанр, другой период, другая история, другой риск» (обратим внимание на слова «другой риск»), каждый новый сюжет был «так таинственно изложен».

Наконец, весьма примечательные слова: «то, как он (Кубрик) переживал сюжет, противоречило привычному способу его потребления».

Бесспорно, Спилберг, раскрывая смысл своих слов «о непривычном способе потребления» и о «безупречности» Кубрика, мог бы написать большое эссе о том, как он понимает кино, что оно для него значит, что в нём главное, каково в нём место зрителя, что от зрителя следует ожидать. Не имея такого развёрнутого эссе, я должен допустить, что могу переступить границы мыслей Спилберга, он конструирует один культурный контекст, я другой, но, особого криминала в этом не вижу.

Культурные интуиции не должны и не могут совпадать, за словами Спилберга стоит не только художественный опыт, но и опыт успешного продюсера, иначе говоря, владеющего ремеслом регулировать движение культурного продукта, моё право двигаться от его культурной интуиции в ином направлении. Мне трудно понять многие парадоксы, связанные с жизнью и творчеством Кубрика: как можно быть одновременно популярным светским персонажем и мизантропом-затворником, как возможен стиль «на границе между массовой и музейной культурой», но я оставляю эти вопросы за границами настоящего текста.

…где кончается кино и начинается жизнь

На мой взгляд, Стэнли Кубрик относится к тем художникам,

…не уверен, что к их числу следует отнести самого Стивена Спилберга…

для которых жизнь и искусство, в данном случае жизнь и кино, размывают свои границы. Долгие репетиции, съёмки, монтаж, просмотр, обсуждение, дальнейшая жизнь фильма в пространстве культуры, трудно сказать, что здесь «кино», а что «жизнь», как таковая.

Том Круз^[562], который играл одну из двух главных ролей, рассказывает, как после полугода съёмок, он позволил себе спросить у Кубрика: «мне всё равно, сколько это займёт, пусть ещё два года, но я должен знать, сколько это ещё займёт времени».

Супруги Том Круз и Николь Кидман^[563] согласились подписать открытые контракты, Круз готов выполнять условия контракта, к тому же относится к Кубрику с большим почтением, но у него своя жизнь, свой бизнес, приходиться планировать время.

А Кубрик, как отрезал: «Том, не смеши меня».

Так и хочется вообразить выражение лица Кубрика в эту минуту, совсем не злое, не раздражённое, напротив весёлое, лукаво-весёлое, «хороший парень Том Круз, а в жизни и в искусстве ничего не понимает».

Круз не потерял самообладания, только рассмеялся: «Ладно, хорошо Стэнли». А в самом интервью, которое дал уже после смерти Кубрика, сказал о нём: «какой же он был волшебный, чудесный парень».

Николь Кидман, которая наряду с Томом Крузом играла одну из двух главных ролей в фильме, называет Кубрика «одним из великих сказочников всех времён». Согласимся, только предельно расширим понятие «сказочника» до художника и мудреца в одном лице, чтобы окончательно размылась между ними граница.

При этом, никогда не узнаешь, то ли они, – сказочники и мудрецы в одном лице – подсматривают свои истории, то ли придумывают, то ли рассказывают о происшедшем, то ли конструируют происшедшее так, что мы, сами того не подозревая, сворачиваем на неведомую нам дорогу.

Никогда не узнаешь, то ли широко раскрыты их глаза, то ли широко закрыты.

Попробуйте отгадать кто такой Гомер, сказочник или мудрец, почему до него были «тёмные века»^[564], а после него началось то, что сначала стало полисами, позже эллинским миром, который как сверхплотная звезда смог расшириться до цивилизации, получившей название «западной».

Не сравниваю Гомера и Кубрика, меня интересует не разность потенциалов, а единство сказочника и мудреца в одном лице.

«С широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика больше чем фильм, высокая культурная игра, в которой сказочник и мудрец в одном лице играл свою роль, то ли весёлую и озорную, то ли беспощадную и очистительную, а актёры (именно актёры, а не исполнители ролей), мужчина и женщина, муж и жена, так и не смогли до конца разобраться, то ли они играли чужие роли, то ли играли самих себя, то ли выворачивались наизнанку, чтобы выполнить художественные требования мудреца и сказочника, то ли соскабливали с себя чужие маски, которые навязывала им так называемая «жизнь». Играли в искусство, или, с помощью искусства, доигрывали собственные жизни.

В равной степени трудно разобраться, то ли сказочник и мудрец в одном лице не смог доиграть свою роль до конца, поскольку неожиданно ушёл из жизни, а другим (тому же Спилбергу) пришлось завершать монтаж фильма.

Представители студии утверждают, что Кубрик умер через четыре дня после окончания монтажа, а киноэксперты не соглашаются, спорят, не верят, что известный своим перфекционизмом^[565] Кубрик, так быстро смог завершить монтаж фильма. То ли, напротив, доиграл, поставил точку до завершения монтажа, сознательно ушёл, продолжая смеяться уже с небес, а про себя заранее решил, съёмки закончились, остальное они должны доиграть сами. Без его участия.

…почему Станислав Лем так и не понял Андрея Тарковского?

Экранизация литературы, несомненно, дело штучное. Вариантов здесь бесчисленное множество от эпигонства до прямого расхождения.

Классический пример фильм Андрея Тарковского^[566] «Солярис» по роману Станислава Лема^[567]. По словам Лема: «Солярис – это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот… И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский^[568] пейзаж» и ввёл массу странностей, для меня совершенно невыносимых».

Не возьму на себя смелость выступать арбитром в споре великого писателя и великого кинорежиссёра, только признаюсь, что фильм «Солярис» относится к моим любимым. Может быть ещё и потому, что привязан к Земле и боюсь Космоса, который кажется мне холодным и пустынным.

…экранизации Кубрика

Стэнли Кубрик часто снимал фильмы по известным литературным произведениям, но соответствие первоисточнику его мало волновало. Назвать фильмы Кубрика «экранизациями» можно лишь с большой натяжкой. Его можно было уподобить киплинговской кошке, которая, как известно, гуляла сама по себе^[569]. Главным оставались его собственные художественные задачи, всё остальное, включая мнение маститых писателей, его мало интересовало.

Можно допустить, В. Набокову^[570] льстило, что именно Кубрик взялся экранизировать его «Лолиту»^[571]. Для самого Набокова «Лолита», возможно, была самым любимым его произведением. Не случайно, он сам перевёл «Лолиту» с языка оригинала – английского – на русский. Набоков не желал, чтобы его собственная книга оказалась неверно переведённой, поэтому фактически написал роман во второй раз. Болезненное отношение к собственному тексту проявилось и в том, что Набоков сам написал сценарий «Лолиты» для фильма. Осознавая, что экранизация романа во всех случаях является риском, он не ограничился сценарием, а принимал непосредственное участие в кастинге, даже одобрил предложенную Кубриком кандидатуру актрисы на роль Лолиты.

Но, в конечном счёте, Набоков фильм не принял. Писатель был озабочен тем, что действие книги переносится в реальный мир, он же считал персонаж Лолиты вымыслом. Набоков, сохраняет жёсткую дистанцию по отношению к своему невротичному герою, Кубрик же видит Гумберта совершенно нормальным, на его взгляд, он из тех аутсайдеров, которые своим «аутсайдерством» бросают вызов обществу. Почти как Тарковский с романом Лема, Кубрик изменил саму суть романа Набокова.

Стивен Кинг^[572], по роману которого Кубрик снял фильм «Сияние», принимал участие в кастинге актёров (безуспешно), но, в конечном счёте, не принял фильм из-за изменений в сюжете. Невзирая на мнение Кинга, согласно опросу известного киноведческого британского журнала Sight & Sound^[573], проведённому среди кинокритиков и режиссёров, «Сияние» признано одной из величайших картин в истории кино.

…хронотоп^[574] повести Артура Шницлера^[575] «Новелла о снах»

Как и в иных случаях, нам остаётся неведомым, чем привлекла Кубрика повесть Артура Шницлера «Новелла о снах», по которой он снял фильм «С широко закрытыми глазами». Мы можем только представить круг идей, которые стояли за творчеством Шницлера, и предположить (пофантазировать) как преломились эти идеи в фильме Кубрика.

Признаюсь, не читал ни одного произведения Артура Шницлера, скорее всего уже не прочту. Времени остаётся всё меньше и меньше, список книг, которые хотелось бы прочитать, не уменьшается. Но хронотоп жизни и судьбы Шницлера настолько примечателен, что его невозможно игнорировать. Именно хронотоп, спрягающий время и пространство, как нераздельные и неразделимые. Позволю себе только одно уточнение. Хронологическое время не совпадает со временем историческим, поэтому под хроносом, следует понимать не время вообще, а историческое время, историохронотопос.

Шницлер родился в Вене, в обеспеченной еврейской семье. Окончил медицинский факультет Венского университета, в течение нескольких лет практиковал в качестве психоаналитика. Был близко знаком с 3. Фрейдом^[576] и его психоаналитическими теориями, Фрейд даже признавал Шницлера своим «двойником» в области художественной литературы.

В 1880-х гг. Шницлер познакомился с Теодором Герцлем^[577] и его сионистским учением, которое принял только частично. Шницлер полагал, что антисемитизм, непременный аспект существования евреев как национального меньшинства в любой стране. При этом, по его мнению, каждый еврей должен сам, на экзистенциальном уровне, преодолеть комплексы самоотчуждения, и определить способы своей национальной идентификации.

…еврейская тема

Еврейская тема вошла в мои тексты неожиданно для меня самого. Сначала Сабина Шпильрейн^[578], потом Фрейд Кубрик, Шницлер, Роберт Кон из «Фиесты»^[579]. Не будем на этом зацикливаться. Скажу только, что масонские^[580] идеи, как и любые конспирологические идеи, считаю наивными и беспомощными, антисемитизм вызывает во мне активное неприятие. А в остальном, та же Сабина Шпильрейн, которой так и не удалось реализовать новый символ семитско-арийского единства, завещала нам помнить, что она «однажды была человеком», и, следовательно, только в этом качестве о ней следует говорить как о враче, учёном, еврейке, жене, женщине…

…Вена на рубеже веков

Вернёмся к хронотопу Вены на рубеже XIX и XX веков.

Сверхплотная культурная «звезда», расширившаяся до культурной галактики всемирного значения. По мнению Ф. Геббеля^[581], Австрия становится «маленьким мирком, где ставит мир большой свой опыт». Жан-Франсуа Лиотар^[582] считал, что австрийская культура начала XX века взяла на себя «погребальный труд» развенчания и легитимизации господствующих научных и эстетических представлений – «метарассказов» XIX столетия.

Вена этого времени сопоставима с Парижем, возможно, более богемным, более «праздником, который всегда с тобой»^[583]. Предположу, что Вена была более углублённой, меньше «праздника», больше внутренней медитации.

Просто перечислю некоторые имена, которые говорят сами за себя.

Зигмунд Фрейд и Венское психоаналитическое общество^[584].

Арнольд Шёнберг^[585] и нововенская музыкальная школа^[586].

Макс Бургхардт и преобразования в театре^[587].

Художники Густав Климт^[588] и Оскар Кокошка^[589].

Архитекторы и дизайнеры, создавшие австрийский стиль ар-нуво^[590].

Литературный мир «Молодой Вены»^[591] оказал влияние и на кинорежиссеров следующего поколения, включая Фрица Ланга^[592], Отто Преминджера^[593] и Билли Уайлдера^[594].

Плюс добавлю несколько выразительных метафор о венской культуре того времени, которые также говорят сами за себя.

Г. Шёнберг: «пляска смерти принципов».

Г. Брох^[595]: «весёлый апокалипсис»

К. Краус^[596]: «экспериментальная лаборатория грядущего светопреставления».

Наконец, приведу слова австрийского писателя Гуго фон Гофмансталя^[597], выразителя идей декадентства в австрийской литературе рубежа XIX и XX веков. О стихах Фридриха Геббеля Гофмансталь сказал следующее:

«они пронизывают нас так, что самые тайные, обычно неподвижные сокровенные глубины приходят в волнение и собственно демоническое, природное, рождает в нас смутный, упоительный отзвук».

Запомним эти слова, они, на мой взгляд имеют самое непосредственное отношение к фильму Кубрика.

…идеи венского модерна

По мнению исследователей, венский «модерн» в меньшей степени реализовался в литературе. Действительно, нововенская музыкальная школа определила магистраль развития мировой музыки, о литературе этого сказать нельзя. Но в данном случае нас интересует движений идей, а не качество художественного текста. В конце концов, Артура Шницлера трудно отнести к классикам мировой литературы, но именно его Зигмунд Фрейд считал своим «двойником» в литературе.

…не будем обсуждать, хорошо или плохо быть «двойником», даже такого гиганта как Фрейд…

Молодые австрийские литераторы, к которым относился Шницлер, назвали себя «Jun-Wien» («Молодая Вена», «младовенцы») и использовали термин «Die Jungen» («Молодые»), который впервые был применён в политической жизни конца 1870 года по отношению к группе молодых бунтовщиков против классического австрийского либерализма.

Выделим несколько идей в эстетической программе младовенцев.

Размывание границ между жизнью и искусством.

Жизнь становится искусством.

Герберт Бар, один из главных теоретиков этой группы пишет: «Эстетика перевернулась. Художник больше не раб действительности, не инструмент для создания её копий. Напротив, это действительность снова становится всего лишь материалом, которым художник пользуется, чтобы говорить о самом себе в таинственных, суггестивных^[598] символах… Мы должны выразить заключенную в нас тайну которая, как мы чувствуем и знаем, есть нечто иное, чем действительность».

«Нет прямого пути ни от поэзии к жизни, ни от жизни к поэзии», продолжает Гуго фон Гофмансталь в лекции «Поэзия и жизнь».

В первое десятилетие XX века культура Вены действительно представляла собой своего рода «синкретическое произведение искусства».

Жизнь как сон, сон как явь.

Образы сновидения, кошмары и чары сна, грёзы и мечты, становятся символами разочарования и надежды.

«Я говорю сну: останься, будь правдой. И говорю действительности: исчезни, будь сном», – пишет в своих стихах Гофмансталь.

Человек «психологический».

Человек рациональный постепенно уступает место человеку психологическому, причём не в значении социальной типологии, чуть огрубляя, каким он предстал в литературе критического реализма, а в значении глубинной психологии, скрытой от других, а нередко и от самого человека, и не имеющей непосредственной связи с социальным опытом человека. Причём такой «психологический человек» более опасен, поскольку более непредсказуем, в таких случаях атавистическое подполье может прорываться совершенно неожиданно. Симптоматично, что наряду с выражением «психология нервов», «младовенцы» используют выражения «романтика нервов», «мистика нервов».

Остаётся добавить, что в 1933 году, книги Артура Шницлера, сжигались по всей Германии, наряду с книгами Зигмунда Фрейда, Томаса Манна^[599], Генриха Манн^[600], Арнольда Цвейга^[601], Стефана Цвейга^[602], Эриха Марии Ремарка^[603], Эмиля Золя^[604], Марселя Пруста^[605], Андре Жида^[606]. Избранная раса, воспитывающая человека здорового духом и телом, не хотела иметь дело с тёмным подпольем человека, всё это она посчитала болезнью, патологией, свойственной представителям низших, слабых рас. Чем всё это кончилось для «избранной расы», которая гордилась своим здоровым телом и здоровым духом, общеизвестно.

«С широко закрытыми глазами»: начало фильма…

Начальные эпизоды фильма «С широко закрытыми глазами».

Звучит вальс Шостаковича^[607]. Вальс загадочный и по музыке, и по истории его создания.

…знал ли обо всём этом Кубрик или его просто привлекла выразительная, убаюкивающая музыка, не будем гадать…

Тембр саксофона создаёт обволакивающую атмосферу полуяви, полусна.

Муж и жена, Билл и Элис Харфорды

…«Харфорд» производное от Хариссон Форд^[608], знаменитый голливудский актер, в данном случае иронический намёк на типичного американца…

готовятся к приёму в честь Рождества.

Всё кажется обыденным, почти автоматическим: обращение к няне, обращение к дочери, мы придём поздно, не ждать, вовремя ложится спать, и т. п. Только после внимательного просмотра (не в 25-й раз, а хотя бы во 2-й) начинаешь понимать, это совсем не «жизнь врасплох». Режиссёр всё тщательно продумал.

Автоматические слова и действия только защитная оболочка, совсем не цельнометаллическая^[609], небольшой толчок и явь обнаружит свою скрытую сторону, свой «сон». «Реалистическое» кино начинает всё больше превращаться в насмешливое, а временами в гротескное.

…Жена раздевается, чтобы одеться к светскому приёму приуроченному к Рождеству. Она выбрала платье, в котором стилизовано само это «раздевание». Принцип «одетой наготы».

Рождественский приём…

На Рождественском приеме небольшая толчея, всё изысканно, утончённо.

…мы почти готовы к тому, что ещё полшага, ещё шаг, и что-то пугающее может обнаружиться за этой изысканностью и утончённостью. Говоря словами Ф. Геббеля, которые приведены выше, «самые тайные, обычно неподвижные сокровенные глубины придут в движение»…

«Проходите, пейте, веселитесь.

«Ты кого-нибудь здесь знаешь?

Никого»

…муж врач. У него пациенты из высшего общества. Вот и приглашают раз в год на рождество. Чтобы иметь право вызывать на дом. До следующего Рождества…

Беседуют, пьют вино, танцуют, флиртуют.

…подобные великосветские приёмы были и сто, и двести лет тому назад. Танец как флирт. Чуть-чуть недосказанности, чуть-чуть недомолвок.

Что-то изменилось за эти века? Что? Маски окончательно сброшены? Надрыва стало больше? Декаданс, как перед увяданием?

Кубрик прячется, лукавит, уходит от ответов, заманивая нас, зрителей, в ловушку…

Жена танцует с незнакомым венгром. Красив, волосы с проседью, моложав, учтив, галантен, типичный светский ловелас.

…Кубрик продолжает смеяться?..

Венгр говорит заученно, скорее всего, подобное говорил не раз:

«Прелесть брака в том, что обман становится необходим для обоих»

«Вы не находите, что одна из прелестей брака состоит в том, что обеим сторонам неизбежно приходиться лгать»

…парадокс, позаимствованный у Оскара Уайльда^[610]…

«Я человек женатый, а в том и состоит прелесть брака, что обеим сторонам неизбежно приходиться изощряться во лжи»…

«Почему женщины выходят замуж? Это для них единственный способ потерять невинность и стать свободной в своих желаниях с другими мужчинами»

«Поднимемся наверх, я покажу вам коллекцию картин»

«Читали ли вы «Искусство любви» Овидия^[611]»

Нас не случайно отсылают к «Искусству любви» Публия Овидия Назона. Нас отсылают к изысканному, чувственному сладострастному Риму, к Овидию, поэту этого Рима, с его сентенцией: «Но не подумай, что мой приговор: «Будь верен единой», – Боже тебя сохрани! Это и в браке невмочь!». Тончайшая грань, которая отделяет благопристойность от пошлости и разврата.