Plautus in der Frühen Neuzeit

3. Die römische Feiern von 1513

In diesen Jahren hat InghiramiInghirami, Tommaso seine Reputation als großer Redner durch zahlreiche öffentliche Reden gefestigt. Seit der Wahl von Papst Julius II.Julius II. (Papst) im Jahre 1503 wuchs das Glück von InghiramiInghirami, Tommaso. Im Jahre 1505 erhielt er den Titel des praepositus der Vatikanischen Bibliothek, von der er fünf Jahre später, 1510, nach dem Tod seines Vorgängers und Freundes Giuliano Maffei, praefectus wurde. Zuvor, im Jahre 1508, hatte er dank dem Wohlwollen des Papstes della Rovere die Präfektur des Archivs von Castel S. Angelo und die Kanonie von S. Pietro erhalten. Dies waren auch die Jahre des berühmten, idealisierten Porträts von Raphael, das einen korpulenten und stark schielenden Mann darstellt, der in tiefen Gedanken eine Handschrift liest und sich Notizen macht.1

Was die Aufführungen betrifft, so wissen wir, dass InghiramiInghirami, Tommaso sicherlich die Funktion des Regisseurs geerbt hatte, der LetoLeto, Pomponio gewesen war. Paolo CortesiCortesi, Paolo berichtet von seinem kompetenten Urteil über die übertriebenen Gesten der Schauspieler einer AsinariaAsinaria, die 1482–1483 von Margret Dietrich falsch datiert und wahrscheinlich viel später inszeniert wurde, als Phaedra, der nun für sein Talent als Schauspieler in seiner Jugend gerühmt wurde, nicht mehr aktiv an den Aufführungen teilnahm:2

Thomas quidem Phedrus Volaterranus, homo qui in adolescentia celeriter ad absolutam ethologiam pervenire potuisset, nisi eum ad eloquentiam abstraxisset gloria expetita maior, cum Parilibus in Quirinali Plauti poetae AsinariaAsinaria ageretur, in summis actorum laudibus, gestuum tantum et manuum nimias argutias excepisse dicitur

Die Berühmtheit von InghiramiInghirami, Tommaso und seine neue Rolle als Regisseur zeigt sich auch in einer Botschaft vom 27. März 1510, in der Matteo Canale, der Vertreter des Herzogs von Ferrara in Rom, eine Einladung von König Ferdinando III. an «Fedria comico con la sua schola» nach Neapel verzeichnete:3

qui se dice che ’l Re de Napoli ha invitato Fedria comico con la sua schola per rapresentare comedie et egloghe ale noze de la Regina iovene et Duca di Calabria

Noch später, in den letzten Jahren des Pontifikats von Julius IIJulius II. (Papst)., war InghiramiInghirami, Tommaso für die Vorbereitung der allegorischen Szenen für die Krönungszeremonie von Vincenzo Pimpinella und Francesco Maria Grapaldo in den Gärten des Belvedere verantwortlich.

Phaedras Karriere endete auch unter dem Pontifikat von Leo X.Leo X. (Papst) nicht, auch wegen der guten Beziehungen der Familie InghiramiInghirami, Tommaso zu den Medici. Wir sind besonders an einer der wichtigsten Episoden interessiert, die die frühen Jahre des Pontifikats von Leo X. Leo X. (Papst) charakterisieren. Nach den prächtigen Feierlichkeiten nach der Wahl, dem sogenannten possesso, beschloss der Papst, seinem Bruder Giuliano de’ MediciMedici, Giuliano de’ und seinem Neffen LorenzoMedici, Lorenzo de’ die Privilegien der römischen Staatsbürgerschaft zu gewähren. Die Wahl ergab sich zum Teil aus der Absicht, die Autonomie Roms auf der Grundlage seines Ursprungsmythos zu bekräftigen, zum Teil aus dem Wunsch, ein Netzwerk familiärer Unterstützung durch den Aufbau einer offiziellen Beziehung der Medici zur Stadt zu schaffen. Die Zeremonie, an der nur Julian teilnahm, fand an zwei Tagen, am 13. und 14. September 1513, in großer Pracht statt. Um die Parade der Wagen und Aufführungen zu veranstalten, hat der Florentiner Architekt Pietro Rosselli ein Holztheater auf dem Platz des Kapitols gebaut. Die einzelnen Kompetenzen der Organisation können wie folgt rekonstruiert werden: Die Errichtung des Gebäudes wurde zwei römischen Adligen anvertraut, Girolamo Pico und Giulio Alberino, während Giovan Giorgio Cesarini sich um das Bankett kümmerte, das Giuliano de’ Medici angeboten wurde. Das dekorative Programm des Theaters und die allegorischen, bukolischen und komischen Aufführungen wurden Camillo Porzio und unserem Tommaso “Fedra” InghiramiInghirami, Tommaso anvertraut.

Die Resonanz und der Erfolg dieser römischen Feiern erlauben es uns, dank der zahlreichen überlieferten Berichte eine ziemlich genaue Vorstellung zu bekommen. Die Struktur des rechteckigen Theaters, das den größten Teil des Platzes einnimmt, wurde von Arnaldo Bruschi auf der Grundlage der Zeichnung wiederhergestellt, die in einem Band von Skizzen und Zeichnungen von Denkmälern des Renaissance-Roms gefunden wurde und dem deutschen Architekten Andreas Coner zugeschrieben wurde (Bild 4).4 Die Seitenwände wurden durch Säulen in sieben Tafeln unterteilt, in denen sich jeweils ein Fenster und ein Gemälde abwechseln. Obwohl die Namen der Maler unbekannt bleiben, geben die Quellen an, dass die Themen der Bilder, die aus den Episoden der Freundschaft und Allianz zwischen den Etruskern und den Römern stammen, von InghiramiInghirami, Tommaso selbst ausgewählt wurden. Als die Prozession, die GiulianoMedici, Giuliano de’ begleitete, das Kapitolium erreichte, ging die Feier mit einer gesungenen Messe weiter, gefolgt von einer lateinischen Rede von Lorenzo Vallati und einer Reihe von offiziellen Danksagungen. Dann folgte das Bankett, dessen extravagante und spektakuläre Abläufe in der Narratione von Paolo Palliolo da FanoPalliolo da Fano, Paolo, einem der vollständigsten Zeugen der Veranstaltung, genau beschrieben werden.5 Der erste Tag endete mit einer Parade von allegorischen Figuren und Wagen, die von Camillo Porzio nach den Konventionen des römischen Festes der Agone organisiert werden, wie unter anderem Aurelio Sereno aus Monopoli in einem Gedicht über die Feiertage berichtet. Am Ende des ersten Festtages wurde neben einigen anderen allegorischen Darstellungen eine pastorale Egloga vorgetragen, in der zwei Pastoren komisch über ihr vergangenes Unglück klagen und mit Lob an Julian und den Papst schließen.

Eine solche Komposition entspricht ziemlich gut dem Konzept der «comedia», das wir in der Frührenaissance hatten, nämlich eine Komposition in mittleren Stil, an einer erfundenen Geschichte angelehnt, in dialogischer Form ausgeführt (dramatisches Genre), die sich in der Regel mit den Charakteren des Alltagslebens beschäftigte und meist von einer ungünstigen Situation ausging, um zu einem glücklichen Ende zu gelangen Kurz gesagt: ein szenischer Dialog mit glücklichen Ende. Und in der Tat hatte das Komische der Komposition eine Wirkung auf das Publikum, so sehr, dass nach den Worten des Mantuaners Francesco Chierigati «ogniuno crepava per el riso».6 Der Autor war der junge Palladio Blosio, der auch am zweiten Tag als Schauspieler tätig war.

Am 14. September wurde die Feier mit neuen Wagen und einer allegorischen Pastoral wieder aufgenommen. Der Abschluss und Höhepunkt des Festes fiel jedoch mit der vollständigen Darstellung von PoenulusPoenulus unter der Regie von Inghi­ramiInghirami, Tommaso zusammen. Paolo PallioloPalliolo da Fano, Paolo teilt uns mit, dass «a recitare così la comedia come li versi et poetici figmenti già detti non intervenne forestiero alcuno, né gente vile, ma soli Romani, quasi tutti figliuoli delli primi gentilhuomini di Roma, de aspetto belli et gratiosi, delle virtuti studiosi, de anni teneri, imperocché, in tanto numero, duo soli erano barbati».7 Von diesen jungen Leuten, sicherlich den Mitgliedern der Pomponianischen «schola», die jetzt von InghiramiInghirami, Tommaso geleitet wird, kennen wir zum Teil die Namen. Die Rolle der Annone spielte Palladio Blosio, der Autor der Egloga, während Paolo Canavaccio die Rolle des Dieners Milphio spielte.8

Über die Gestik und Aussprache der Schauspieler ist nicht viel zu finden. Im Gegenteil, PallioloPalliolo da Fano, Paolo liefert eine vollständige Beschreibung der luxuriösen Bühnenkostüme, an denen InghiramiInghirami, Tommaso selbst gearbeitet hat. Wir sind besonders an einer Beobachtung zu den Schuhen interessiert:9

gli habiti suoi tutti erano elegantissimi et di valore grandissimo certamente, cominciando dal capo fine ai piedi. Portavano tutti calze di colore incarnato per parere che mostrassero la gamba nuda ad imitatione delli antiqui, quali non soleano portarle. Sopra esse haveano certi stivaletti chiamati socci, di somacco azzurro, aggroppati dinanzi con bindelle di seta (d.h. gegerbte Lederstiefel mit Seidenschnürung an der Vorderseite). Questi socci tutti erano coperti di pietre pretiose di varie sorti

Das Kostüm reproduzierte also einerseits die Nacktheit der Beine der römischen Schauspieler und die Struktur der Schuhe, die mit dem alten Namen socci bezeichnet wurden, andererseits wurden diese Lederstiefel jedoch mit Edelsteinen verziert. Überdies, noch laut PallioloPalliolo da Fano, Paolo, Annone, die einen falschen weißen Bart trug:10

portava in capo un certo capelleto coperto di perle; la sua camiscia era di orteghino al modo de l’altre, il suo habito era una tonica longa de broccato de oro

Das Kostüm von Blosio / Annone spiegelte daher den gleichen Widerspruch wider. Es reproduzierte zweifellos die Eigenschaften der karthagischen Tracht, die auch von InghiramiInghirami, Tommaso selbst in der Glosse von Poen.Poenulus 975 notiert wurde. Gleichzeitig trug aber auch die auffällige Verwendung von Gold und kostbaren Stoffen dazu bei, das Kostüm der typischen Pracht der humanistischen Feste anzupassen. Derselbe PallioloPalliolo da Fano, Paolo, als er Adelphasium und Anterastile vorstellte, erkannte, dass sie gekleidet waren:11

non in habito di meretricule, ma con tanta pompa e gravitate che con la loro apparentia due gran Reine rappresentavano

Die Abweichung von der Wahrhaftigkeit ist dem Publikum nicht entgangen, wenn PallioloPalliolo da Fano, Paolo behauptet, daß:12

potrebbeno, forse non senza qualche ragione, quivi essere ripresi li mastri della commedia, quali pareno essersi non solo scostati ma al tutto partiti dalla verisimiglianza, et non havere servato il decoro in lo introducere de le persone, havendo per advocati (che pur devriano essere alquanto attempati et mediocremente vestiti, et per Collabisco villano che si finge essere ladrone, che se li converria aspetto rigido et habito vile) sopposti fanciulli de anni teneri et di aspetto mansuetissimi et gratiosi, ornati non da advocati, né come a ladrone si convene, anzi da gran signori. Dicesi che a Phedra, prefetto di questi giochi, piaceno di tale sorte et però così fatti gli elesse

Die Kritik an dieser «disproportionata suppositione» junger Schauspieler wird von PallioloPalliolo da Fano, Paolo sofort dadurch gemildert, dass InghiramiInghirami, Tommaso diese Wahl nicht so sehr wegen seines schwatzhaften homoerotischen Appetits getroffen hatte, als dass er die Feier mit zu unangenehm wirkenden Figuren und Kostümen nicht stören wollte. Die Wahl von InghiramiInghirami, Tommaso, der versuchte, den Teint der nackten Beine der antiken Schauspieler zu reproduzieren, verwendete die tunica für die karthagische Annone und wählte gleichzeitig Kostüme mit kostbaren Stoffen und mit Edelsteinen verziert, liegt somit auf halbem Wege zwischen seiner eigenen gelehrten Forschung über die Kostüme der Alten und der zeitgenössischen Kultur des Renaissance-Festes. Nicht zufällig kümmerte sich InghiramiInghirami, Tommaso im Jahr nach den theatralischen Feiern des Kapitols um die Ausrichtung folkloristischer und luxuriöser Agone, bei denen das Streben nach Wiederbelebung der antiken Pracht das in den Pomponianern fest verwurzelte Bedürfnis der philologischen Rekonstruktion der Antike überwog. Das Experiment vom Pomponianischen Theater scheint also, zumindest in der Interpretation von InghiramiInghirami, Tommaso, geteilt zwischen der Bestrebung, das klassische Theater nicht nur in der Sprache, sondern auch in den szenischen Strukturen und sogar in den Kostümen zu restaurieren, und dem Festhalten an zeitgenössischen szenischen Bräuchen.

Die Komödie und die Feiern im allgemeinen waren so erfolgreich, dass der Papst sie einige Tage später, am 18. September, in seinem Palast wiederholen ließ. In den folgenden Jahren scheint Inghiramis Interesse am Theater dennoch nachzulassen, da er sich, wie bereits erwähnt, der Organisation festlicher Agone und seiner Rolle als vatikanischer Bibliothekar widmet. In jenen Jahren wurden in Rom weiterhin lateinische Komödien aufgeführt (wir wissen von Darstellungen von AndriaTerenzAndr. und wieder von PoenulusPoenulus), aber es gab auch Stücke in der Vulgärsprache wie die CalandriaBibbiena, Bernardo Dovizi daCalandria von BibbienaBibbiena, Bernardo Dovizi da (1514) und die SuppositiAriosto, LudovicoSuppositi von AriostoAriosto, Ludovico (1519), die von einem langsamen, aber unaufhaltsamen Wandel im Geschmack zeugen. InghiramiInghirami, Tommaso starb 1516 und ließ unter anderem seine Plautinischen Forschungen unvollendet. Nach seinem Tod begann das Theater der Pomponianer unterzugehen. Nach der Plünderung Roms brachen die kulturellen Gewissheiten zusammen, die die Gelehrten im späten 15. und frühen 16. Jahrhunderten belebten. Auch der Traum der Pomponianer, das antike Theater wiederzuerwecken, gerät ins Wanken, und das einzige Ereignis nach 1527, das mit dem Kapitolinischen PoenulusPoenulus vergleichbar ist, sind die BacchidesBacchides von 1531 mit Szenen von Baldassare Peruzzi, aufgeführt anlässlich einer Hochzeit. Das lateinische Theater der Pomponianer war der goldene Herbst des klassischen Theaters.

Literaturverzeichnis
Ausgaben

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Sekundärliteratur

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Die Funktion des Plautinischen in Nikodemus Frischlins Iulius redivivus

Veronika Brandis / Magnus Ulrich Ferber (Frankfurt)

Frischlin, NikodemusIulius redivivus Frischlin, Nikodemus Ludwig von Württemberg (Herzog)Als Herzog Ludwig von Württemberg im Frühjahr 1585 in Stuttgart Hochzeit feierte, bot sich dem Tübinger Professor für Poetik und Geschichte Nikodemus FrischlinFrischlin, Nikodemus die Gelegenheit, sein erklärtes Lieblingsstück,1 seine kurz zuvor erschienene Komödie Iulius redivivusFrischlin, NikodemusIulius redivivus,2 zur Aufführung zu bringen und dabei selbst die Rolle des Dichters EobanusHessus, Eobanus zu übernehmen.

Der Inhalt des Stücks sei kurz umrissen: CaesarCaesar und CiceroCicero erhalten die Erlaubnis, die Unterwelt zu verlassen, um die militärischen wie kulturellen Fähigkeiten der Deutschen, von denen sie im Orcus schon gehört hatten, persönlich in Augenschein nehmen zu können. EobanusHessus, Eobanus und der deutsche Heerführer Hermann führen den beiden redivivi einschlägige deutsche Erfindungen vor und berichten vom zeitgenössischen Deutschland, was bei den Togaträgern großes Staunen hervorruft. Hier wird die im Untertitel formulierte Zielsetzung Comoedia in laudem Germaniae et Germanorum scripta humorvoll umgesetzt.

Gewitzt verknüpft der Autor den seit der Entdeckung der Germania des TacitusTacitus von den deutschen Humanisten geführten „Germania-Diskurs“3 mit der Gattung der für eine Hochzeit sehr passenden Komödie. Daher überrascht es nicht, dass die als unterlegen dargestellten Nationen Frankreich und Italien durch einen savoyardischen Krämer, den Allobrox, und einen rüden lombardischen Kaminfeger repräsentiert werden, die sowohl der württembergischen Alltagswelt der Zeit als auch der antiken Komödie entlehnt scheinen.

Neben CaesarCaesar, CiceroCicero und TacitusTacitus ist daher ein weiterer antiker Autor unverkennbar im Stück präsent: der Gattungsvorgänger Plautus, dessen Einfluss auf FrischlinsFrischlin, Nikodemus Komödie im Folgenden untersucht werden soll. Dabei wird in einer philologisch wie historisch angelegten Studie zuerst die sprachliche Gestaltung der Komödie untersucht; im Anschluss wird durch Hinzuziehen des reichen Quellenmaterials4 aus der dreizehnjährigen Zeit der Genese des Stückes eine Einordnung und eine Interpretation des Plautinischen bei FrischlinFrischlin, Nikodemus unternommen.

In der Analyse der sprachlichen und inhaltlichen Anleihen an Plautus im Iulius redivivusFrischlin, NikodemusIulius redivivus soll unter Benutzung der von Craig Williams (nach Conte und Barchiesi) modifizierten Terminologie für die zwei möglichen intertextuellen Modelle die Frage beantwortet werden, ob der betreffenden Passage bei Frischlin Frischlin, Nikodemuseine Plautusstelle als linguistic model, also als rein sprachlicher „Steinbruch“ („raw material“), oder als thematic model dient, bei dem der Inhalt oder die Struktur des Prätextes eine Grundlage der Auseinandersetzung bietet.5

Durch den glücklichen Umstand, dass sich solch eine Fülle von Briefen und anderen Dokumenten von, über und gegen den neuzeitlichen Dichter erhalten hat, kann belegt werden, welchen Grad der Quellenkenntnis der Autor bei seinem Publikum voraussetzen konnte. So lassen sich recht verbindliche Aussagen über die Intention beim Spiel mit den Reminiszenzen treffen, wobei zwei Aspekte im Mittelpunkt der Überlegungen stehen: zum einen die didaktische Zielsetzung des Iulius redivivusFrischlin, NikodemusIulius redivivus als Schuldrama und zum anderen das Bedürfnis FrischlinsFrischlin, Nikodemus, in seiner Komödie aktuelle Ereignisse gewitzt zu kommentieren.

FrischlinsFrischlin, Nikodemus Umgang mit Plautus im Iulius redivivusFrischlin, NikodemusIulius redivivus

Zu Beginn des ersten Aktes tritt CaesarCaesar auf die Bühne und spricht Worte, die den Hörer aufmerken lassen (FrischlinFrischlin, Nikodemus, Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 77–78):1

Magnis diurnis nocturnisque itineribus

In hunc locum contendimus, Marce CiceroCicero.

In langen Tages- und Nachtmärschen sind wir zu diesem Ort geeilt, Marcus CiceroCicero.

Nach CicerosCicero Antwort fährt er folgendermaßen fort (FrischlinFrischlin, Nikodemus, Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 89–96):

Quicquid vides terrarum, CiceroCicero, id à feris

Et barbaris olim tenebatur poplis.

Nam quibus ego temporibus in his fui locis,

Non praesidium, non castellum, non oppidum

Erat, non agri perculti, non vineae,

Sed maxima civitatibus laus tunc erat,

Vastatis finibus magnas undique loci

Habere solitudines.

Was auch immer du an Land siehst, CiceroCicero, das wurde einst von wilden Tieren und barbarischen Völkern bewohnt. Denn zu der Zeit, als ich in diesem Land war, gab es kein Bollwerk, keine Festung, keine Stadt, keine bebauten Äcker, keine Weinberge, sondern damals gereichte es den Stämmen zum höchsten Lob, durch Verwüstung der Randgebiete auf allen Seiten große Einöden zu haben.

Wie klingen für einen Zuschauer des ausgehenden 16. Jahrhunderts diese Worte in FrischlinsFrischlin, Nikodemus Iulius redivivusFrischlin, NikodemusIulius redivivus aus CaesarsCaesar Mund? Einerseits bekannt: Deutlich stellt die nüchtern prosaische Ausdrucksweise den Zusammenhang mit den kulturgeschichtlichen Beschreibungen im Hauptwerk Iulius CaesarsCaesar her. Der gebildetere Zuschauer mag sogar die Prätexte aus dem 7., 4. und 6. Buch des Bellum GallicumCaesarBellum Gallicum, die mit geringfügigen Veränderungen übernommen sind, als linguistic model für den Komödienauftakt identifiziert haben.2 Andererseits klingen die Worte fremd, denn die Kommentarienprosa ist durch wenige Eingriffe in eine rhythmische Form gebracht worden. Dass die klare Syntax und das nüchterne Vokabular im Dramensprechvers präsentiert wird, wirkt befremdlich und musste das Stück sofort als Komödie und den CaesarCaesar als komischen Charakter entlarven. Durch die Umsetzung in jambische Senare sind gleichzeitig automatisch die Vorbilder der römischen Komödie, Plautus und TerenzTerenz, präsent.

Ausdrücklich stellt FrischlinFrischlin, Nikodemus seine metrische Gestaltung lateinischer Komödien in einem Brief an den Zürcher Theologen Johann Wilhelm StuckiStucki, Johann Wilhelm vom 18. November 1580 in die Nachfolge von Plautus und TerenzTerenz: Plautinam et Terentianam retinui numerorum libertatem.3 Anders als einige zeitgenössische Dichterkollegen nutzt er ganz bewusst die freie Gestaltung der Versfüße, die sich auch bei den antiken Vorbildern findet, um den heiteren Charakter der Komödie gegenüber dem Ernst der Tragödie herauszustellen.4 Wie Plautus und Terenz beschränkt er sich außerdem nicht auf den jambischen Senar, sondern gestaltet einige Passagen im jambischen Oktonar und im trochäischen Septenar.5

Abgesehen von der Gattung und der metrischen Gestaltung hat FrischlinFrischlin, Nikodemus den altlateinischen Komödiendichter Plautus noch auf zwei weiteren Ebenen rezipiert: Erstens dient er ihm in der sprachlichen Gestaltung als Modell, zweitens bezüglich des Handlungsverlaufs, der Charakterzeichnung und der Motivik, also thematisch.

In der allerersten Szene lernen wir CiceroCicero und CaesarCaesar als auferstandene „antike“ Römer kennen, die sich ihrer eigenen Diktion bedienen, also ihren Werken entnommene Phrasen, in Jamben gefügt, verwenden. Caesar zitiert, während er das heutige Deutschland mit dem antiken Germanien vergleicht, in fast jeder Redepartie sein Bellum GallicumCaesarBellum Gallicum. Dabei rekurriert er nicht nur auf den Germanenexkurs im 6. Buch,6 sondern fügt auch Phrasen zur Beschreibung von Landschaft, Sitten und Bräuchen aus anderen Büchern ein.7 Cicero antwortet kurz in unauffällig klassischer Syntax und flicht ab und zu Phrasen aus seinen Reden ein.8 An zwei Stellen, an denen Caesar genauer auf germanische Sitten eingeht, zitiert er TacitusTacitus’ Schrift GermaniaTacitusGerm.9 – ein Quasi-Anachronismus, der einen geistreichen Witz darstellt. Die Komödie beginnt also in nüchternem klassischem Sprachstil: CicerosCicero Antworten wie sic apparet equidem (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 121),10 sane hoc prudens consilium erat (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 213),11 ita est (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 194) und Ausrufe wie hercule (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 220. 225) scheinen den Verfassern des Bellum GallicumCaesarBellum Gallicum und der stilbildenden Prosareden völlig zu entsprechen. Erst gegen Schluss der Szene wird Cicero ein wenig lockerer: Als sie die württembergischen Weingärten bewundern, nimmt seine Sprache ein emphatischeres Kolorit an. Z.B. ruft er das plautinische cedò (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 238)12 und dic obsecro (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 245)13 aus, während Caesar weiterhin im Kommentarienstil Belehrungen über Land und Leute vorträgt.

In der 2. Szene tritt Hermann auf und spricht anfangs in einem Aparte zu sich selbst, ohne die antiken Helden zu bemerken. Diese hören ihm zu und versuchen, aus den Äußerungen über seine Erfolge im Feld seine Identität zu erschließen. Da Hermann in caesarischem Kommentarienstil, angelehnt an Bellum Gallicum CaesarBellum Gallicum1, 15, spricht, vermutet CaesarCaesar sofort, er müsse ein Soldat oder ein Heerführer sein, und begründet es mit dem Satz: indicio est oratio (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 265).14 Mit ganz ähnlichen Worten vergleicht in TerenzTerenz’ HeautontimoroumenosTerenzHaut. die Hure Bacchis Schönheit und Charakter der Dame Antiphila: nam mihi quale ingenium haberes, fuit indicio oratio (Ter. Haut. 384).15 Charakter und Sprache sind in der griechischen und lateinischen Literatur, z.B. bei PlatonPlaton, CiceroCicero und Seneca, häufiger in Entsprechung gesetzt worden; am bekanntesten unter den überlieferten Textpassagen ist die lateinische Version des griechischen Sprichworts bei Seneca: talis hominibus fuit oratio qualis vita (Sen. epist.Senecaepist. 114, 1–2).16

Dass FrischlinFrischlin, Nikodemus seinem CaesarCaesar, der sich selbst stilistisch bisher treu geblieben ist, als linguistic model nicht CicerosCicero oder SenecasSeneca pointierte Form des Sprichworts, sondern ausgerechnet die Worte des TerenzTerenz in den Mund legt, wird vermutlich weder zufällig noch aus metrischen Gründen geschehen sein. Frischlin Frischlin, Nikodemuswird – ob sein Publikum es verstehen sollte oder nicht – den Zusammenhang des Prätextes mit Bedacht einbezogen haben, um seiner Gattung entsprechende Komik zu erzeugen: Der römische Feldherr Caesar beurteilt den deutschen Feldherrn Hermann mit den Worten, die eine Hure lobend über eine Dame geäußert hat. Terenz fungiert hier also gleichzeitig als thematic model.

Als Hermann die beiden antiken Römer bemerkt, schaltet er sofort um und spricht plautinisch. Er fragt quid rei est? (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 284),17 befiehlt cedò (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 284)18 und eho dic (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 287).19 Nach einer Kontemplation über den Lauf der Zeit in ciceronischen Worten (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 293–297)20 beschwert er sich sehr plautinisch über die verrückten Reden der beiden, straft sie Lügen und will sie abführen lassen (Iul. red.Frischlin, NikodemusIulius redivivus 304–309).

Wie kommt es zu diesem abrupten Stilwechsel? Hermann zeigt sich als Feldherr und Sprachmeister in der Nachfolge CaesarsCaesar. Er verkörpert sowohl die militärischen Vorzüge als auch die sprachliche Kunstfertigkeit des römischen Vorbilds. Dass dieser würdige Deutsche beim Zusammentreffen mit seinem Vorbild die Fassung verliert und durch sein abfallendes Sprachniveau plötzlich als typenhafter Komödienheld erscheint, verleiht dem Stück Spannkraft. Hier werden – wie schon bei CiceroCicero und CaesarCaesar in Ansätzen deutlich wurde – keine starren Charaktere gezeichnet, sondern gezielt Brüche und Überraschungen eingebaut.

In der 4. Szene des 2. Aktes wird eine neue, sehr plautinische Person eingeführt, der Allobrox, der auf Französisch ankündigt, was er vorhat. Er möchte sich an dem Dieb rächen, der ihm Geld gestohlen hat, während er selbst sich mit dessen Dirne vergnügte. Er will nun auf dem Markt Waren verkaufen, um seinen Verlust wieder gut zu machen. Nachdem die redivivi und Hermann eine Weile zugehört haben, spricht Hermann ihn auf Französisch an.21

Eine ähnliche Szene findet sich im PseudolusPseudolus des Plautus. Da diese Komödie der dominanteste aller Prätexte ist, sei der Inhalt kurz referiert: Calidorus liebt eine Dirne des Kupplers Ballio, die aber bereits einem Soldaten versprochen ist. Sie wurde zu drei Vierteln bezahlt und soll nun von dem Soldatendiener Harpax gegen das Restgeld und zwei Erkennungszeichen abgeholt werden. Calidorus’ Sklave PseudolusPseudolus schafft es über einige Umwege und Intrigen, das Geld aufzutreiben, die Erkennungszeichen zu entwenden und schließlich Calidorus die Dirne zu bescheren.

In ähnlicher Weise wie der Allobrox bei FrischlinFrischlin, Nikodemus tritt im PseudolusPseudolus Ballio auf, während PseudolusPseudolus und Calidorus noch auf der Bühne sind und ihn unbemerkt belauschen (Plaut. Pseud.Pseudolus 1. Akt, 2. Szene). Durch sein Selbstgespräch erfahren sie, dass er der Kuppler ist, dem sie die Dirne entwenden wollen. FrischlinsFrischlin, Nikodemus Allobrox und Plautus’ Ballio werden als ähnlich üble und schmierige Charaktere dargestellt, was ihr Gegenüber jeweils auf Latein bzw. Französisch äußert. Hermann ruft O l’homme effronté et impudent! und O l’homme rustique! (Iul. red. 1070. 1073).22 Calidorus lästert: Audin? furcifer quae loquitur? satin magnuficus tibi videtur?, worauf PseudolusPseudolus antwortet: Pol iste atque etiam malificus (Plaut. Pseud.Pseudolus 193–194).23 Diese Szene des PseudolusPseudolus ist möglicherweise ein thematic model für den Auftritt des Savoyarden.