Theorien der Literatur VII

9. Merian und Seba

Die Zählebigkeit, mit der sich die Schlangenschwanz-Formel hielt, wird an zwei berühmten Krokodildarstellungen des 18. Jahrhunderts deutlich. 1719 erschien die zweite, erweiterte Ausgabe von Maria Sibylla Merians Metamorphosis insectorum Surinamensium, die die Darstellung eines Kampfs zwischen einem Kaiman und einer Korallenschlange beinhaltet (Abb. 6). Die beiden Reptilien winden sich in Seitenansicht um einander; der neutral gehaltene Hintergrund und der lediglich als Fläche markierte Vordergrund gewährleisten die Konzentration auf die beiden Tiere, die mit so hoher mimetischer Präzision gestochen sind, dass die Form und Lage jeder einzelnen Schuppe nachvollziehbar wird. In einem Detail zeigt das Bild den Anlass des Kampfs, denn die Schlange ist eine Nesträuberin und lässt in ihrer Gier nicht einmal vom Ei des Kaimans ab, als dieser sie bereits mit seinen nadelspitzen Zähnen fixiert hat. Das Fortbestehen der Art bleibt ohnehin gewährleistet, denn im Schutz der Hinterbeine des Muttertiers schlüpft soeben ein Jungtier aus einem weiteren Ei. Merian hat den Kampf in geradezu ornamentalen Windungen komponiert, wobei sich insbesondere die Schlange in zwei Schleifen in die Höhe zu recken scheint. Dort wird sie von dem spiralförmig gerollten Schwanz des Kaimans gehalten; die Formen lassen den Kraftakt, in der Luft zu ringen, geradezu physisch spürbar werden.

Das Bild sticht aus seinem Kontext heraus, denn die Metamorphosis insectorum Surinamensium, in erster Auflage 1705 erschienen, waren das Ergebnis eines Aufenthalts Merians in der niederländischen Kolonie Surinam von 1701 bis 1702, wo Merian Insekten und Pflanzen studierte, Proben sammelte und Zeichnungen anfertigte. Das Buch zeigt die Ergebnisse in kolorierten Kupferstichen, die von Texten kommentiert werden. Ihr typischer Aufbau verbindet von unten ins Bild rankende Pflanzenstängel mit Blättern und Blüten sowie Insekten in verschiedenen Entwicklungsstadien zum Überblick eines je spezifischen Biotops. Nur auf einigen Tafeln fügte Merian weitere Tierarten wie Schlangen und Eidechsen hinzu, verband diese Darstellungen allerdings mit der Aussicht auf eine eigenständige Publikation zur südamerikanischen Fauna, die jedoch nicht erscheinen ist.1 Womöglich war die Darstellung des Kaimans ursprünglich dafür vorgesehen.

Ihr ging eine Zeichnung voraus, auf der Kaiman und Korallenschlange zwar in der gleichen Position kämpfen, der Anlass dazu aber unterschlagen bleibt, da das Bild nicht die Eier des Kaimans zeigt.2 Nicht nur die etwas willkürliche narrative Einbindung des Sujets für die druckgraphische Publikation legt die Vermutung nahe, dass Merian die Kampfszene kaum auf der Grundlage eigener Beobachtungen gezeichnet haben dürfte.3

Auch der Text von Merians Publikation erwähnt den Kampf nicht, sondern beschreibt den Kaiman in allgemeinen Zügen und geht kaum über jene Erkenntnisse hinaus, die bereits auf den Flugblättern des 16. Jahrhunderts über Krokodile verbreitet wurden. Dies gilt besonders für die Beschreibung des Tiers als Marodeur: Es handle sich um Krokodile, die von den Indianern „Caymans“ genannt würden, sie seien große, sehr kräftige und gefährliche Raubtiere und lebten zu Wasser wie zu Lande. Unvorstellbar sei ihr Wachstum, da sie aus kleinen Eiern schlüpften und ihre ursprüngliche Größe in kurzer Zeit um ein Vielfaches überträfen. Zweimal geht Merian auf die Schuppenpanzerung der Tiere ein: „Vorne der Oberkörper und der Schwanz sind stark geschuppt und so hart, dass sie unverletzbar sind. […] wenn sie sich mit ihren Körpern wenden und kehren könnten, würde ihnen nichts entkommen.“4

Damit widerspricht der Text deutlich den übersteigerten Windungen, in denen Merian den Kaiman zeichnete. Sie entsprechen als Fortführung der Schlangenschwanz-Tradition allerdings den gestalterischen Prinzipien von Merians Darstellungen exotischer Flora und Fauna, die, wie Susan Owens darlegte, auf Spiralformen beruhen und zur Steigerung ihrer Wirkung auch den Bildrand sprengen können.5

Merians Bild sollte für die Vorstellung von Kaimanen in Europa umso prägender bleiben, als es noch 1797 als Vorlage für eine Illustration der dritten Auflage der Encyclopædia Britannica diente. Diese zeigt schautafelhaft acht Echsen, von denen dem Kaiman im unteren Bilddrittel der meiste Raum zukommt; er ist auch als einzige Art zweifach vertreten, da ihm das schlüpfende Jungtier aus Merians Stich hinzugefügt wurde. Eine Irritation geht davon aus, dass der zuständige Kupferstecher Andrew Bell Merians Kaiman zwar recht präzise kopierte, dessen gewundene Haltung aber durch den Verzicht auf die Korallenschlange um ihren Zusammenhang brachte.

Das Rokoko-Krokodil par excellence stach jedoch Jacobus Houbraken für Albert Sebas Thesaurus, dem visuellen Kompendium zu einer der größten Naturaliensammlungen der Zeit. Noch rigoroser als bei Merian sind die Seiten dieser vier zwischen 1734 und 1765 erschienenen Bände nach dem Prinzip symmetrischer Spiralen organisiert, die insbesondere die zahlreichen Schlangen wie schleichende Rocailles aussehen lassen. Selbst ein Alligator, den Seba wie die meisten seiner Stücke direkt von den Landungsplätzen der Ost- und Westindischen Handelskompanien in Amsterdam in Empfang genommen haben mag, muss sich diesen Stilvorgaben fügen.6 In zwei gegenläufigen Windungen, den Schwanz zur Spirale gerollt, pirscht er wie eine angespannte Feder über die Bildfläche, auf eine Eidechse lauernd, die ihrerseits noch rasch den Schwanz zum heraldischen Ornament schwingt, ehe sie das Weite sucht.

Bereits 1753 veröffentlichte der Verlag der Homannschen Erben in Nürnberg eine Kopie nach Sebas Bild in einer Reihe einzelner Kupferstiche mit zoologischen Sammeldarstellungen, die den Atlanten des Verlags beigefügt werden konnten.7 Es verdichtet den gefährlichen Eindruck der Vorlage noch dadurch, dass der Bildraum durch eine Linie gerahmt ist, die das Krokodil zweifach übertritt und so als Trompe-l’oeil erscheint. Diese Augentäuschung erscheint umso vielschichtiger, als das Blatt als Bildträger durch zahlreiche Inschriften bestätigt scheint, die in Kartuschen hervorgehoben sind, aber auch in Angleichung an die Bewegung des Reptils erscheinen, so unter seiner linken Hand. Sie beinhalten nach dem Vorbild der klassischen Naturgeschichte Informationen zur Nomemklatur, zu Färbung und anderen Merkmalen sowie zum Verhalten (nicht zuletzt wird auch hier wieder auf das immense Wachstum der aus kleinen Eiern schlüpfenden Tiere hingewiesen). Allerdings deutet sich dabei eine Entzauberung der Darstellung an, denn eine Anmerkung rechts oben verrät – wohl kaum im ästhetischen Sinne Sebas –, das Krokodil sei „hier nur wegen Enge des Raums gekrümmt.“8 Die Krokodildarstellungen Merians und Sebas wurden noch bis Ende des 18. Jahrhunderts in populären Naturkunden nachgedruckt. Unter den sprunghaften Kenntnisgewinnen dieser Zeit wich jedoch die Stilisierung der Tiere einer rationaleren Darstellungsform.

10. Vom Naturalienkabinett zum Aquarium

Die hier vorgestellte Motivgeschichte vermag vielleicht zwei Überlegungen zu verdeutlichen:

1 Nicht zuletzt wegen ihres Status als potentielle Menschenfresser erregten Krokodile in der frühneuzeitlichen Naturgeschichte besondere Aufmerksamkeit. Wegen ihrer Größe und bizarren Erscheinung kam ihnen nicht nur ein zentraler Status in den Naturaliensammlungen zu; ihr Gefahrenpotential motivierte auch die Stilisierung ihrer Darstellung in Anlehnung an die traditionelle Drachen-Ikonographie. Windungen, Drehungen und Rollen vermittelten, von der Kunsttheorie der Spätrenaissance forciert, als kompositorische Formel einen Sinngehalt von Aggression und Tücke und wurden den Darstellungen auch dann aufgezwungen, wenn sie von der eigenen Beobachtung der Künstler – von Reuwich bis Merian – nicht bestätigt worden sein konnten. Besonders deutlich wird diese Stilisierung, wenn Präparate manipuliert wurden, um dem Stereotyp mit schlängelnden und gerollten Schwänzen gerecht zu werden.

2 Mit dieser bildlichen Stilisierung ging eine Verklärung der Tiere einher. Zwar hatten prominente Naturforscher wie Konrad Gessner in ihren Publikationen eine generelle Trennung von empirischer Beobachtung und literarischer Zuschreibung angestrebt und damit insbesondere der Naturallegorese mittelalterlicher Tradition Einhalt geboten. Zugleich entwickelte jedoch die humanistische Emblematik neue uneigentliche Lesarten der Natur in Orientierung an antiken Vorbildern. Krokodile konnten dabei etwa als Alteritätszeichen in der Darstellung außereuropäischer Kulturen dienen, wurden aber auch weiterhin – insbesondere auf populärer Ebene – mit Drachen identifiziert, um in dieser Rolle etwa städtische Gründungslegenden zu vergegenwärtigen.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts brachen die Bedingungen der traditionellen Naturgeschichte in sich zusammen. Methodisch ließ die Neuorganisation der Taxonomie durch Carl von Linné das Paradigma des Kuriosen obsolet erscheinen. Gesellschaftlich büßten die typischen Sammlungsstücke durch zunehmende Verfügbarkeit ihren Rang als Distinktionsmerkmal ein; dies umso mehr, als das vormals überwiegend elitär verhandelte Wissen über Tiere, Pflanzen und Mineralien zunehmend in illustrierten Enzyklopädien und populären Naturkunden verbreitet wurde. Manifest wurde die Popularisierung der Naturgeschichte mit der Gründung öffentlicher botanischer und zoologischer Gärten, deren bildhafte Arrangements einheimischer und exotischer Tiere und Pflanzen die frühneuzeitliche Vorgeschichte wie Fieberträume der Naturalienkämmerer reflektierten.1

Als ein spätes Beispiel feiert eine 1913 im neu eröffneten Berliner Aquarium entstandene Photographie den bürgerlichen Triumph über die ungezähmte Natur der kolonialisierten Welt. Das Bild zeigt die Krokodilhalle, die das Kernstück des Gebäudes bildete, im Aufriss. Auf einer die Anlage überspannenden Holzbrücke hat sich eine Besuchergruppe versammelt, darunter liegen nicht weniger als zwölf Krokodile auf der Nachbildung von Ufern, deren exotischer Eindruck durch die seitliche Bepflanzung mit Tropenbäumen verstärkt wird.

Kompositorisch wirkt die Aufnahme beinahe, als sei ein Frontispiz jener Renaissance-Sammlungen auf den Kopf gestellt worden, auf denen Krokodilpräparate den Raum als zentrale Stücke dominierten. Die Besucher zeichnen sich hingegen nicht länger als Mitglieder der sozialen Elite aus, die auf ihren Bildungsreisen exklusive Einblicke in die Baupläne der Schöpfung erhalten, sondern erfahren – in Kleidern, Fräcken und Hüten bürgerlich uniformiert – den sublimen Immersionseffekt der Anlage, der sie an der Grenze zu Charlottenburg in tiefe Wildnis zu verschlagen scheint: Auge in Auge mit den Menschenfressern, doch über sie erhaben. Rund einhundert Jahre später mutet die Aufnahme allenfalls dahingehend antiquiert an, dass Zoobesucher heute eher Funktionsjacken als Fräcke tragen. Über den Nutzen, exotische Raubtiere unter künstlichen Bedingungen zur Schau zu stellen, ließe sich freilich streiten.

Abb. 7: Die Krokodilhalle des Berliner Aquariums

Literaturverzeichnis
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Paragone: Bestimmungen von Literatur im Wettstreit der Künste

Stephanie Wodianka

1. Einführung

Das italienische Wort paragone kann man mit ‚Vergleich‘ oder ‚Gegenüberstellung‘ ins Deutsche übersetzen. Jenseits seiner allgemeinen Bedeutung wird unter dem Begriff Paragone in der Kulturgeschichte ein besonderer Vergleich, eine besondere Gegenüberstellung bezeichnet: Die vergleichende Gegenüberstellung der Künste.1 Diese vergleichende Gegenüberstellung war nicht immer von gleicher kultureller Relevanz. Vielmehr gibt es Konjunkturen dieses Paragone und der Vergleich der Künste war durch verschiedene kulturelle Herausforderungslagen motiviert: Das Bedürfnis zu bestimmen, was die Künste sind, was sie jeweils im Vergleich ausmacht, ist gebunden an einen mehr oder weniger expliziten Rechtfertigungszwang eigenständiger Existenz. Dieser Rechtfertigungszwang kann verschiedene Ursachen haben, ist aber immer gebunden an kulturelle Transformationen: Transformationen von Wissenskulturen, Transformationen materieller und ökonomischer Bedingungen von Kunst, oder auch Transformationen des künstlerischen Feldes durch veränderte Medienkulturen, ‚neue Künste‘, die das Verhältnis der Künste untereinander neu verhandelbar machen. Entsprechend vielfältig sind die herangezogenen Vergleichsmomente: Die vergleichende Gegenüberstellung der Künste bedarf immer der Präzisierung, auf welche Charakteristika dieser Vergleich sich eigentlich bezieht. Der Paragone führt somit immer auch zur Frage, welche Charakteristika die eine und die andere Kunst hat, ob sie überhaupt Eigenschaften hat, die andere Künste nicht haben – ob es sie überhaupt gibt. Der Paragonediskurs ist deshalb nie einfach nur ein neutraler, gegenüberstellender Vergleich, sondern an Interesselagen gebunden: Interesselagen von Künstlern, die ihre künstlerische Identität und/oder ihre ökonomische Existenz an diese Frage gebunden sehen und an die Interesselagen von Kunst-Rezipienten, die ihre Ansprüche in die Diskussion einbringen und für ‚ihre‘ Kunst Partei ergreifen. Paragone meint deshalb als kulturgeschichtlicher Begriff mehr als nur ‚gegenüberstellender Vergleich‘, er meint ‚Wettstreit‘ der Künste.

Mit der Kunst ist es wie im Leben: Besonders herausgefordert zum Vergleich sehen wir uns mit dem, was uns ähnlich ist. Aristoteles hatte für Dichtung, Rhetorik, Bildkünste Tanz und einige Arten der Musik die Naturnachahmung zum gemeinsamen Ziel erklärt und damit die Grundlage für das Bestreben dieser Künste geschaffen, bei aller Gemeinsamkeit das je Eigene hervorzuheben. Dass Aristoteles selbst bereits die Unterschiedlichkeit der formalen Mittel der Künste bei ihrer Naturnachahmung angeführt hatte (und somit selbst sein Gleichheits-Postulat relativiert hatte), wurde vergessen. Die Frage nach den Gemeinsamkeiten und Unterschieden, Möglichkeiten und Grenzen von Literatur und bildender Kunst wurde besonders häufig und mit besonderem Interesse gestellt – mit dem Ziel, sich wechselseitig voneinander abzugrenzen. Das liegt daran, dass Antike, Renaissance und Barock eine prinzipielle Vergleichbarkeit von Malerei und Dichtung hinsichtlich ihrer künstlerischen Mittel und Ziele gegeben sahen, und deshalb wurde den Grenzlinien zwischen diesen beiden Künsten besonders große Aufmerksamkeit zuteil. Die Konkurrenz der Bildenden Künste zu den artes liberales (also zu Dichtung, Rhetorik und Musik), ist ein Grundmotiv antiker und mittelalterlicher Literatur. Zwei Formeln haben in diesem Kontext besonders folgenreiche Interpretationen erfahren: Die Formel ut pictura poesis erit von Horaz (es ist mit der Dichtung wie mit der Malerei), und die Rede des Simonides von Keos, der Malerei als muta poesis (stumme Dichtung) und die Dichtung als pictura loquens (sprechende Malerei) bezeichnete. Die Interpretationen dieser Formeln wendeten das Deskriptum und machten es mitunter sogar zum Präskriptum: Aus ‚Es ist mit der Poesie wie mit der Malerei‘ wurde zeitweise die Doktrin ‚Es sei mit der Malerei wie mit der Poesie.‘

Die Argumente für die spezifische Überlegenheit waren vielfältig, lassen sich jedoch auf zwei Hauptbereiche reduzieren: 1. das Mimesispotential,2 und 2. das Potential für kulturelles Gedächtnis.3 Mit Bezug auf das Mimesis-Potential wurde das Kriterium der ‚Wahrheit‘ diskutiert (etwa Bildkünste zur Darstellung des corpus, Dichtung zur Darstellung von anima), der Überlegenheit der angesprochenen Sinne bzw. ihrer Täuschbarkeit (Tastsinn, Hörsinn, Sehsinn) und das Kriterium des Rückbezuges auf die Wirklichkeit durch sittlichen und staatlichen Nutzen. Mit Bezug auf das kulturelle Gedächtnis wurde abgewogen, welche Kunst beständigere Kunstwerke hervorbringe, welches Erinnerungs- und Gedächtnispotential sie im Sinne gegenwärtiger Aneignung, aber auch im Sinne des anhaltenden Nachruhmes des Werkes selbst und des Dargestellten habe.

Der Paragone der Künste hat – bei allem Streit – zu einer Differenzierung künstlerischer Beschreibungskategorien und zu einem geschärften Bewusstsein für Selbst- und Fremdsichten der Künste und ihrer Gattungen/Genres geführt. Außerdem kann man von einer Aufwertung des Kunstdiskurses sprechen, der sich spätestens durch Castigliones ‚Cortegiano‘ im 16. Jahrhundert vollzog – zunächst im Sinne einer Aufwertung als hofwürdigem Thema, im 18. und 19. Jahrhundert als Gegenstand gelehrter und zunehmend öffentlichkeitsrelevanter Urteilsbildung.

Nachdem Leonardo da Vinci 1492 die Malerei als Ursprung der Dichtung, Malerei, Skulptur und Musik postuliert und somit deren klare Überlegenheit genealogisch definiert hatte, bemüht sich Benedetto Varchi in seinen Vorlesungen und Abhandlungen zum Paragone um ein ausgewogeneres und möglichst alle Argumente würdigendes Urteil, das letztlich die lange vergessene Ähnlichkeitsrelativierung des Aristoteles wiederbelebt: Die unterschiedlichen formalen Mittel von Dichtung und Malerei sind es, die die Dichtung für die Darstellung des Inneren und die Malerei für die Darstellung des Äußeren geeigneter erscheinen lassen. Dabei formuliert Varchi so, dass die Dichtung als die allumfassendere Kunst erscheint, weil ihr Zuständigkeitsbereich in den der Malerei auszugreifen scheint und ihre soziale wie individuelle Differenzierungsfähigkeit besonders hervorgehoben wird:

Es ist darauf hinzuweisen, dass der Dichter sie [die Natur] mit Worten nachahmt und die Maler mit Farben. Wichtiger noch, die Dichter ahmen vor allem das Innere nach, das heißt die Vorstellung und die Leidenschaften der Seele, auch wenn jene oftmals die Köper und alle Eigenschaften aller belebten und unbelebten Dinge beschreiben und sozusagen mit Worten ausmalen. Die Maler hingegen ahmen vor allem das Äußere nach, das heißt die Körper und die Eigenschaften aller Dinge. Denn die Gedanken und Handlungen von Königen und Bürgern unterscheiden sich voneinander […]. Ein Soldat und ein Kaufmann haben gewöhnlich unterschiedliche Redeweisen und Sitten […]. Ein und derselbe Mensch kann sogar von sich selbst verschieden sein, je nach Alter oder durch diverse Zufälle. All dies müssen Dichter kennen und auszudrücken wissen.4

Lessing war in seiner berühmten Schrift Laokoon5 von 1766 weniger auf höfische Konsensfähigkeit bedacht, wie bereits der Untertitel des Werkes zeigt: Laokoon. Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Er suchte programmatisch mehr das Trennende als das Gemeinsame – und findet es in der Unterscheidung von Zeit und Raum:

Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit, wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander […] existieren, aufeinanderfolgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen. Gegenstände, die nebeneinander […] existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei. Gegenstände, die aufeinander […] folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie.6

Die mögliche Widerrede seiner Gegner, dass schließlich die Ilias des Homer und dessen Beschreibung des Schildes von Achill der beste Gegenbeweis für seine Theorie sei, greift Lessing selbst auf und geht in die Offensive. Homer beschreibe nämlich in der Ilias gar nicht das Schild des Achill als ‚Körper‘:

Homer malet nämlich das Schild nicht als ein fertiges vollendetes, sondern als ein werdendes Schild. Er hat also auch hier sich des gepriesenen Kunstgriffes bedienet, das Koexistierende seines Vorwurfs in ein Konsekutives zu verwandeln, und dadurch aus der langweiligen Malerei eines Körpers das lebendige Gemälde einer Handlung zu machen. Wir sehen nicht das Schild, sondern den göttlichen Meister, wie er das Schild verfertiget.7

Anhand von Lessings Laokoon-Schrift wird auch deutlich, inwiefern der Paragone nicht nur zur Differenzierung der Künste, sondern auch zur Differenzierung ihrer Gattungen beigetragen hat. Auf die Frage, warum der Laokoon der Laokoon-Gruppe nicht wirklich schreie (obwohl er allen Grund dazu gehabt hätte, schlangenumwunden, angesichts des eigenen Todes und dem seiner Söhne, noch dazu in weiser Voraussicht des Untergangs von Troja), im antiken Epos des Vergil aber sehr wohl und laut, antwortet er Folgendes:8 Im Epos ist der schmerzverzerrende Schrei des Laokoon möglich, weil er in der Zeit situiert ist und folglich in der Einbildung des Lesers auch wieder vorüber geht, während er der Skulptur körperhaft und unveränderlich, quasi ad infinitum eingeschrieben wäre. Die grundsätzliche Unvereinbarkeit von Schönheit und Schmerz, wie sie die Antike konzipiere, sei somit im Epos relativiert bzw. auf einen Moment reduziert. Das Gleiche gelte jedoch nicht für die Tragödie als weitere der Dichtung zugehörige Gattung, Leidensdarstellungen haben für Lessing dort keinen Platz: Da man den Schmerzensschrei einer Figur in der Tragödie tatsächlich höre und nicht wie im Epos nur mit Hilfe der Einbildungskraft zu hören glaube, beleidige dieser Sinneseindruck Auge und Ohr und sei auch zur Erregung von Mitleid ungeeignet, und so müsse sich die Tragödie strenger an die Gesetze halten, die für Malerei und Skulptur gelten.

Nach diesem einführenden Überblick möchte ich in meinem Beitrag weitere Etappen des Paragone vorstellen und dabei auf Texte von Goethe, Leopardi, Zola und Baudelaire rekurrieren. Mit Goethe, Leopardi und Zola möchte ich zeigen, dass im 18. und 19. Jahrhundert die Flexibilität der Fokalisierung zum privilegierten Argument in der Paragone-Diskussion zwischen Malerei und Dichtung wird: Die literarische Thematisierung des Sehe-Punktes selbst, auch in seiner Variabilität und möglichen Gegenläufigkeit, wird der Ausführung malerischer Perspektive gegenübergestellt. Im letzten Teil werde ich ein Beispiel dafür geben, inwiefern das Erscheinen einer neuen Kunst, der Photographie, zu neuen Selbstbestimmungen der Literatur geführt hat und diese dabei weniger die Abgrenzung, sondern die Koalition mit den Bildkünsten suchte: Baudelaire.

Ein folgenreicher kulturgeschichtlicher Kontext für die Etappen des Paragone-Diskurses ist – neben der Renaissance – der Grand tour,9 die Konjunktur einer Bildungsreise,10 die zunächst Aristokraten, dann aber auch Gelehrte und schließlich Bürgerliche Europas unter dem Vorzeichen sich wandelnder Konventionen und Bildungsziele aufbrechen ließ. Reise, Reiseerleben, Reisebericht und Reisedeutung waren damals wie heute nicht nur von Unmittelbarkeit und Subjektivität, sondern auch von Konventionalität und Normen geprägt.11 Die apodemische Literatur, aber auch die Künste haben zu dieser ‚Anleitung zum Sehen‘ beigetragen: Die Landschafts- und Vedutenmalerei von Hackert und anderen Malern seiner Zeit präformiert und konserviert den Blick der Reisenden, sie macht die Reiseerfahrung zum Wiedererkennen und zum Suchen von Bekanntem im Claude-Glas.12 Und auch Reiseberichte und Reiseromane sind nicht nur eine Auflistung von Sehenswertem und Gesehenem, sondern sie reflektierten Wahrnehmungsästhetiken, die von der ‚Kunst des Reisens‘ geprägt und getragen wurden. Literatur und Malerei traten dabei in ein zugleich synergetisches wie paragonales Verhältnis und ihr jeweiliges die Wahrnehmung beeinflussendes Potential schien manchen so stark, dass sie auch als Konkurrent der ‚eigenen‘ Sicht auf die Dinge beschrieben wurden. „Man sah keine Natur mehr, sondern nur Bilder“, so schildert Goethe seine Eindrücke in der Italienischen Reise13 und Germaine de Staël bedauert in ihren Carnets de Voyage en Italie beim Anblick des Vesuvkraters wenige Jahre später: „Le souvenir des poètes, Milton, Virgile, est la seule chose qui diminue l’impression de ce spectacle. On voudrait le voir en sauvage sans avoir rien lu."14 Die Künste werden in Goethes Italienischer Reise und in Germaine de Staëls Carnet de Voyage en Italie zum Hindernis des Reiseblicks. Die Reisenden tragen Malerei und Literatur scheinbar unwillkürlich und in gewissem Maße auch unfreiwillig im Gepäck und nun verstellen sie die Sicht auf das Bereiste. Bei Goethe ist es die von der Reisekonjunktur des späten 18. Jahrhunderts inspirierte Landschaftsmalerei, die sich zwischen den Betrachter und die Natur schiebt,15 und bei Gemaine de Staël sind es kanonische Werke der Antike bzw. des 17. Jahrhunderts, die den unmittelbaren Eindruck unmöglich machen, ihn stets kulturell relativieren und kontextualisieren. Insofern ist sowohl in der Italienischen Reise als auch in den Carnets de Voyage von einem Paragone zwischen unmittelbarer Wahrnehmung und Reise-Erfahrung einerseits und einem kunstvermittelten Reiseblick andererseits zu sprechen. Goethe und Germaine de Staël schreiben sich bzw. ihre literarischen Figuren hier mit ihrem Wunsch nach einem von Literatur und Kunst unverstellten Blick einerseits mehr oder weniger affektiert in einen Wissenschaftsdiskurs ein: Sie inszenieren sich bzw. ihre Figur als informierten Teil eines kulturellen Gedächtnisses, verleihen damit ihrem Text kulturellen Status. Zugleich thematisieren sie durch diese (Selbst)Inszenierung die uneinholbare Präformation des Reiseblicks auf Italien, der jede Authentizität und Einmaligkeit des Reiseerlebnisses in Frage stellt. Das von Germaine de Staël ersehnte voir en sauvage ist verloren, oder besser: Reisen ohne Literatur und Kunst gibt es eigentlich gar nicht. Manchmal scheinen die Künste schneller zu sein als der Reisende selbst, wie in den hier genannten Beispielen – sie stehen schon als Bild oder Text in der betrachteten Landschaft und scheinen schon Teil von ihr gewesen zu sein, bevor man selbst den Blick auf sie richtet.