Der Triumph

Neue Untersuchungsmethoden und die technischen Hilfsmittel

Neue Untersuchungsmethoden und neue technische Verfahren helfen, Farbspuren zu identifizieren und sichtbar zu machen. Mit Techniken der Beleuchtung und der VIS-Spektroskopie lassen sich selbst sehr kleine Spuren ausfindig machen. Den Ergebnissen dieser Techniken müssen wir uns fügen und unseren Geschmack neu kalibrieren. Dazu besitzen wir zwei Ebenen des Zugangs: Die des Klassizismus, der über Generationen Teil der Ausbildung der Künstler und des gebildeten Publikums in ganz Europa war, und die der archäologischen und technologischen Forschung, in der das Weiß durch Farbe ersetzt wird. Noch heute werden die Werke von der Fachwelt ohne Rücksicht auf ihre ehemalige Farbe interpretiert. Zahlreiche Archäologen und andere Forscher richteten in der Vergangenheit ihr Interesse mehr auf historische, typologische und stilistische Aspekte antiker Skulptur und versäumten es dabei, sich mit dem Problem der Farbigkeit zu beschäftigen. Noch immer werden Museumsbesucher nicht korrekt und zeitgemäß über die Polychromie antiker Kunst informiert. In den Vorlesungen der Universitäten ist die Polychromie der Antike bis heute noch kein nennenswertes Thema.

Bild 1a: Statue des Augustus aus Prima Porta in zwei Varianten. Malerei von Angi Delrey nach einem Original aus den Vatikanischen Museen.

Durch neue Techniken ist es vielfach gelungen, die alten Farben der Antike nachzuweisen und teilweise sogar zu rekonstruieren. Im Laufe des 20. Jhs. nahm die Erforschung antiker Polychromie einen großen Aufschwung. Voraussetzungen dafür waren enorme Fortschritte in den fotografischen Dokumentationstechniken und in der Materialanalyse. Auch eine neue Auswertung von Altfunden war dazu notwendig. In den 1960er Jahren begannen in München erste, vielversprechende Versuche. Dort wurden mit Hilfe von ultraviolettem (UV) Licht an einigen Skulpturen der Glyptothek die Spuren einstiger Bemalung wieder sichtbar gemacht. Den Fachleuten sind allerdings auch dabei Grenzen gesetzt. Selbst die neuesten Methoden liefern bestenfalls Annäherungswerte, aber keine in allen Details zweifelsfreie, dem Original nahekommende Fassungen. Um methodisch korrekt vorzugehen, müsste man mehrere denkbare farbliche Varianten ein und desselben Werks herstellen, was aber den Rahmen jeder Untersuchung sprengen würde.

Im Gegensatz zu den im 19. Jh. angefertigten Rekonstruktionen, bei denen bildende Künstler maßgebend waren, sind heute Archäologen mit Vertretern weiterer wissenschaftlicher Disziplinen an der Erarbeitung beteiligt. Im Experiment kann die Bemalung mit Originalfarben in antiker Maltechnik simuliert werden. Auch wenn wir wissen, dass eine Statue farbig war, so ist doch der genaue Farbwert nicht leicht festzulegen, denn die Statuen haben im Laufe der Zeit ihre ursprüngliche Farbe eingebüßt. Auch wurden die Farben schon in der Antike wohl immer wieder aufgefrischt. Vieles kann folglich nur im Experiment gelingen. Diese Versuche können selbstverständlich nicht an den Originalen durchgeführt werden, die es zu respektieren gilt. Mithilfe von Gipsabgüssen wird es jedoch möglich, verschiedene Modalitäten der Farbe zu erproben. So geschehen im Fall der Ägineten in München und des Augustus von Prima Porta. Es ist interessant, für eine Statue mehrere Vorschläge von verschiedenen Forschergruppen im Experiment auszuführen. So ist die Wirkung der Figur des Augustus von Prima Porta in Blau und Rot eine gänzlich andere als die einer vollständig bemalten Version (Bild 1a).

Selbstverständlich verdient diese neue Darstellung eine noch intensivere Erforschung. Die Farbreste an einigen Statuen und Reliefs können in ihrer Zusammensetzung mit Hilfe der IR-Spektrographie oder der Röntgendiffraktometrie bestimmt werden. Damit an den Originalen keine Proben entnommen werden müssen, werden mit der UV-VIS-Reflexionsspektralphotometrie die Bestimmung der Pigmente und ihrer Farbwerte ermöglicht. Diese Methode beruht auf der Lichtabsorption der Partikel. Auch ein Auflicht-Stereomikroskop ist beim Aufspüren kleinster Farbreste hilfreich.

Eine grundlegende Technik zur Ermittlung früherer Farbaufträge basiert auf den so genannten Verwitterungsreliefs. Wenig haltbare Farben wie Ocker hinterließen bald freie Partien, die der Witterung länger ausgesetzt waren als andere. Blau und Zinnober (Rot) sind am beständigsten, weshalb vor allem diese Farben von früheren Ausgräbern noch gut zu erkennen waren. Deshalb kamen diese Farben oft als einzige für Rekonstruktionen in Frage. Mit Hilfe von Streiflicht, einem straff gebündelten Licht, das schräg auf die Oberflächen trifft und selbst geringfügigste Unebenheiten deutlich erkennen lässt, können Vorritzungen für Ornamente und das sogenannte Farbverwitterungsrelief deutlich sichtbar gemacht werden. Durch langjährige, vergleichende Untersuchungen kann man aus den so entstandenen, sehr flachen Reliefs die früheren Farben recht genau bestimmen. Dieses ermöglicht den indirekten Nachweis von Farben. Von großer Bedeutung sind auch Fotografien, die sich der UV-Reflexion und der UV-Fluoreszenz bedienen.

Mit beiden Methoden können durch entsprechendes Filmmaterial und Objektivfilter Feinheiten der ursprünglichen Bemalung sichtbar gemacht werden. Hierbei können z. B. Ornamente auf Gewändern hervorgehoben werden, die sonst für das menschliche Auge nicht sichtbar wären. Durch unterschiedliche Helligkeitswerte können diese verlorenen Farbflächen aufgezeigt werden. Welche Methode das beste Ergebnis liefert, muss von Fall zu Fall entschieden werden. Eine Kombination dieser Techniken kann schließlich zum Ziel führen, welches eine Annäherung an das Original bedeutet.

Die Rekonstruktion oder die Wahl der richtigen Farbe

Eine Rekonstruktion kann die Vergangenheit nicht wiederherstellen. Sie kann aber eine Vorstellung davon geben, wie die Reliefs einmal ausgesehen haben könnten. Ein solcher Annäherungsversuch ist abhängig von vielen Faktoren. Zum einen von den Erkenntnissen der Polychromieforschung, die basierend auf den Farbresten an antiken Statuen und Reliefs den einst tatsächlich benutzten Farben auf die Spur kommen, sowie von den Äußerungen antiker Schriftsteller zum Thema.

Worin besteht also das Ziel der vorliegenden Unternehmung? Mit der polychromen Fassung der Ehrenbögen und der Reliefs, die im Zusammenhang mit dem römischen Triumph stehen, wird der Autor die in Marmor gemeißelten Bilder in einem ganz anderen Licht erscheinen lassen, die Zusammenhänge der einzelnen Bilder neu interpretieren und die Geschichte, die auf diesem Relief dargestellt ist, neu verständlich machen. Der Betrachter wird Details erkennen, die erst durch die Farbe hervorstechen und so jede einzelne Szene lebendig werden lassen. Der Nachteil solcher Rekonstruktionen liegt darin, dass man sich bei ungewissen Punkten für eine bestimmte Lösung entscheiden muss, damit eine farbige Gesamtwirkung entsteht. Die falsche Wahl einer Farbe kann die Wirkung eines gesamten Bildes beeinflussen. Diese Problematik war dem Autor bewusst.

Farbkombinationen beeinflussen sich gegenseitig. Alle Farben lassen sich mit anderen Farben in ihrer Wirkung steigern. Ein kräftiges Rot verliert an Intensität, wenn daneben ein erdfarbener Ton ins Spiel kommt; wenn daneben ein leuchtendes Blau oder ein helles Gelb gesetzt wird, steigert sich die Intensität erheblich. Pastelltöne stehen hier neben einzelnen Farben von hoher Farbkraft. Als Vorlage der vorliegenden Arbeit dienten dem Autor die bisherigen wissenschaftlichen Erkenntnisse von Farbigkeit an antiken Skulpturen und Reliefs, Wandmalereien sowie die Bemalung auf Terrakottafiguren und -reliefs. Bei jeder modernen Rekonstruktion ist die Beeinflussung durch den heutigen Farbgeschmack unvermeidbar. Deshalb stellt das Folgende einen Versuch dar, wie die Ehrenbögen und Reliefs einst ausgesehen haben könnten. Bestimmte Objekte erhielten eine Farbe, die ihrem Naturbild ähnlich sind. So sind Bäume natürlich in Grün- und Brauntönen gehalten. Der Himmel behielt seine hellblaue Farbe und Gewässer bekamen ein etwas dunkleres Blau. Für die römischen Gebäude wurde Weiß gewählt, da wir aus der Archäologie wissen, dass z. B. Mauern weiß getüncht wurden.

Durch Überlieferungen antiker Textquellen und farbliche Reste an diversen Terrakottafiguren und Statuen sowie anhand von Wandmalereien aus Dura Europos, Pompeji und dem gesamten Golf von Neapel konnte die Farbenpracht der Antike wieder ins Leben gerufen werden. Auch die zahlreichen Mosaike des Römischen Reiches geben eine Hilfestellung bei der Farbwahl. Mithilfe all dieser Quellen wurde die Farbwahl getroffen. Die Figuren auf den Reliefs mussten so dargestellt werden, dass für den Betrachter auch aus der Ferne klar zu erkennen war, was abgebildet wurde, denn ein Kaiser oder eine göttliche Figur sehen nun mal anders aus als ein Zivilist. Solch eine Erkennbarkeit muss Ziel der an den Bögen beteiligten Künstler und des Auftraggebers gewesen sein. Bisher galten im Allgemeinen gedeckte, erdfarbene Töne als realistische Farben. Allerdings zeigen alle bis dato an antiken Skulpturen, Reliefs und Wandmalereien entdeckten Farben eindeutig ein anderes Bild: Schon auf griechischen Sarkophagen wurden stets leuchtende und kräftige Farben verwendet, man denke nur an das Beispiel des Alexander-Sarkophags aus Istanbul.

Bild 1b: Mitglieder der Gruppe LEG XI CPF aus der Schweiz bei der Veranstaltung „Natale di Roma“ in Rom.

Der römische Triumph

Viele der antiken Geschichtsschreiber liefern uns präzise Beschreibungen von Triumphalprozessionen. Nur wenig erfährt man über die ursprüngliche Bedeutung des Triumphs oder gar seine Herkunft. Im Mittelpunkt steht dabei eher der konkrete Ablauf mit allen Elementen, v. a. der Schau der Kriegsbeute und Gefangenen, die diesen kennzeichnen. Die ausführlichste Darstellung des Triumphzugs finden wir in Livius Werk „Ab urbe condita“. Doch auch er liefert weder eine Erklärung zu den Anfängen der Feier noch zur Funktion des Triumphes. Mit diesen allgemeinen Aspekten des römischen Triumphes, wie der Herkunft, dem Triumphator, der Entwicklung im Laufe der römischen Geschichte und der Rahmenbedingungen haben sich zahlreiche Forschungsstudien bereits befasst (siehe Literaturverzeichnis im Anhang) und so sei an dieser Stelle nur einiges entlang ausgewählter antiker Schriftquellen zusammengefasst.

Die Herkunft

Die Herkunft des lateinischen Begriffs triumphus ist auf den altgriechischen Festruf thriám beim Kult des Dionysos zurückzuführen und wurde im römischen Bereich zum Ausruf des siegreichen Feldherren auf seinem Triumphzug hin zum Kapitol. So zumindest überliefert uns Marcus Terentius Varro die Herkunft des Begriffes Triumph:

„[…] sic triumphare appellatum, quod cum imperatore milites redeuntes clamitant per urbem in Capitolium eunti IO TRIUMPHE! id a θριαμβωι a Graeco Liberi cognomento potest dictum.“

Übersetzung:

„[…] so wird es ‚triumphieren‘ genannt, weil die Soldaten, die mit ihrem Feldherrn zurückkehren, auf dem Weg durch die Stadt hin zum Kapitol ‚IO TRIUMPHE!‘ rufen, was wohl von thriambos, dem griechischen Beinamen des Liber (= Bacchus), stammt.“

(Varro: ling. Lat. 6, 68)

Wie Varro in seiner „Lingua Latina“ aufzeigt, waren sich die römischen Historienschreiber der nichtrömischen Herkunft des Begriffs Triumph bewusst. Dennoch ist es unwahrscheinlich – auch angesichts einzelner Elemente des Triumphs, die auf die Etrusker zurückzuführen sind – anzunehmen, dass es sich bei dem Triumphzug um eine direkte Übernahme eines Bestandteiles des Kultes für Dionysos aus Griechenland handelt, da der römische Triumphzug im Verhältnis zum griechischen Dionysostriumphzug in Italien früher auftrat. Zumal fehlt der Nachweis, dass sich bei Iuppiter Optimus Maximus, in dessen Gestalt der Triumphator erscheint, dionysische Elemente finden (Bild 2). Dass der Triumphzug auf ein Neujahrs- und Inthronisationsfest zurückzuführen ist, das durch die Etrusker in Italien und somit auch nach Rom übertragen wurde, wurde ebenfalls in Erwägung gezogen, scheint aber eher unwahrscheinlich. Der römische Triumph ist wohl eher auf ein altes lateinisches Ritual zurückzuführen und war zunächst ein religiöses Fest, bei dem der siegreiche Feldherr zum Tempel des Iuppiter auf das Kapitol geführt wurde.

Bild 2: Römischer Sarkophag mit dem Triumph des Dionysos, Walters Art Museum, Baltimore, USA.

Nach den augusteischen Triumphalfesten gilt Romulus als erster Triumphator Roms. Sie stellen eine fortlaufende Liste der römischen Triumphatoren seit Gründung der Stadt dar. Somit ist der römische Triumph bereits im 8. Jh. v. Chr. ein bestehendes Ritual. Der Triumph war ein überwiegend sakraler Akt und markierte dabei stets einen positiven und glückverheißenden Vorgang, wie eben einen Sieg. In den Quellen wird der echte, vollwertige Triumph manchmal „großer Triumph“ oder „curulischer Triumph“ (triumphus curulis) genannt. Er stand als feierliches Ende eines Feldzuges. Nur Inhaber eines eigenständigen imperiums (der Befehlsgewalt) durften triumphieren, da nur sie die Gemeinschaft gegenüber den Göttern vertreten konnten. Nur sie hatten das Recht, im Namen des römischen Volkes den Göttern vor Beginn des Feldzuges Gelübde (voti solutio) abzulegen, die sie dann nach dem Sieg im Rahmen des Triumphs durch das Opfer erfüllten. Durch diesen Kultdienst reinigten sie sich und das Heer vom Unsegen des Krieges und opferten dem Iuppiter Optimus Maximus.

Beschreibungen von Triumphzügen
Der Triumph des Titus Quinctius Flamininus über Makedonien und König Philipp V., 194 v. Chr., bei Titus Livius 34, 52, 2-12

„Der Marsch durch ganz Süditalien nach Rom war fast schon ein Triumphzug, wobei der ihnen vorausziehende Zug mit der Beute kaum kleiner war als der des Heeres selbst. Nach ihrer Ankunft in Rom fand für Quinctius eine Senatssitzung außerhalb der Stadt statt, auf der er von seinen Taten berichtete und ihm wurde der verdiente Triumph zuerkannt. Der Triumph dauerte drei Tage. Am ersten Tag führte man die Waffen, Rüstungen sowie Statuen aus Bronze und Marmor vor. Davon hatte man mehr von König Philippos selbst als aus den Städten Griechenlands erbeutet. Am zweiten Tag zeigte man Gold und Silber, entweder verarbeitet oder unverarbeitet sowie gemünzt. An unverarbeitetem Silber waren es 43.270 Pfund, an verarbeitetem Silber zeigte man viele Gefäße jeder Art, die meistens in Treibarbeit reliefverziert, einige von höchster Qualität. Auch viele Bronzegefäße waren dabei, ferner zehn silberne Schilde. An gemünztem Silber waren es 84.000 attische Tetradrachmen, wobei das Silbergewicht einer Tetradrachme drei Denaren entspricht. An Gold waren es 3714 Pfund, dazu ein goldener Schild und 14.514 sogenannte Gold-Philippeen. Am dritten Tag zeigte man 114 Goldkränze, Geschenke griechischer Städte. Vor seinem Triumphwagen führte man die Opfertiere sowie wichtige Gefangene und Geiseln, darunter Demetrios, den Sohn König Philipps, und den Spartaner Armenes, den Sohn des Tyrannen Nabis. Dann fuhr Quinctius selbst auf dem Wagen in die Stadt. Ihm folgten zahlreiche Soldaten, da man das ganze Heer aus der Provinz zurückgeführt hatte. Jeder Infanterist erhielt 250 As, jeder Centurio das Doppelte und jeder Reiter das Dreifache. Der Zug erhielt einen besonderen Charakter durch jene, die man aus der Sklaverei befreit hatte. Und die mit geschorenem Kopf dem Triumphator folgten.“

Der Triumph des Lucius Aemilius Paullus über Makedonien und König Perseus, 30. November 167 v. Chr., Diodoros 31, 7, 9-12, 28

„Danach richtete Aemilius der versammelten Menge prächtige Spiele und Gelage aus, und die gesammelten Schätze schickte er nach Rom. Als er ankam, beschloss der Senat, dass er und seine Mitfeldherrn triumphieren sollten. Zuerst feierten Anicius und Octavius, der Flottenkommandeur, den Triumph, jeweils über einen Tag; der sehr kluge Aemilius triumphierte jedoch drei Tage lang. Den ersten Tag bestritten 1200 Wagen mit weißen und „rauen“ Schilden, dann weitere 1200 Wagen mit Bronzeschilden, und dann weitere 300 Wagen voll mit Lanzen, langen Stoßlanzen (Sarissen), Bogen und Wurfspeeren; wie im Krieg gingen Trompeter vorweg. Viele weitere Wagen trugen bunte Sammlungen von Waffen, und ferner waren 800 Pfähle mit Waffen als Tropaia hergerichtet. Am zweiten Tag sah man im Zug 1000 Talente an Münzen, 2200 Talente Silber, eine Menge von Trinkgefäßen, 500 Wagen voll mit Götterbildern und Statuen aller Art, auch viele goldene Schilde und Weihegemälde. Den Zug des dritten Tages eröffneten ausgewählte weiße Stiere, 120 an der Zahl, Talente von Gold auf 220 Tragegestellen, eine juwelenbesetzte Goldschale im Gewicht von 10 Talenten, goldene Geräte aller Art im Gewicht von 10 Talenten, 2000 Elefantenstoßzähne, jeweils drei Ellen lang, ein elfenbeinerner Wagen mit Gold- und Juwelendekor, ein Kriegspferd in Kampfausrüstung aus Gold sowie mit juwelenbesetzten runden Platten, ein goldenes Bett mit blumenverzierten Decken, und eine Sänfte mit purpurnen Vorhängen. Dann kam Perseus, der unglückliche Makedonenkönig, mit zwei Söhnen und einer Tochter, sowie 250 seiner Offiziere; es folgten 400 Kränze, gestiftet von den diversen Städten und Königen, und dann Aemilius selbst, auf einem staunenswerten Elfenbeinwagen.“

Den gleichen Triumphzug beschreibt Plutarch folgendermaßen:

Das Volk errichtete in den Pferderennbahnen, die Circus genannt werden, und um das Forum hölzerne Gerüste (Tribünen) und besetzte die anderen Stadtteile, wo jeweils ein Blick auf den Zug möglich war, und man schaute in Festgewändern zu. Alle Tempel waren geöffnet und voller Girlandenschmuck und Weihrauchduft; viele Zugordner und Stabträger (Liktoren) hielten die immer nach vorne drängende Menge zurück und sorgten dafür, dass die Straßen frei und sauber blieben. Drei Tage waren für den Triumph veranschlagt, und der erste reichte kaum aus, all die geraubten Statuen, Gemälde und Kolossalfiguren vorzuführen, die auf 250 Wagen gezeigt wurden. Am zweiten Tag wurden die schönsten und kostbarsten makedonischen Waffen auf zahlreichen Wagen vorgeführt, glänzend und frisch poliert in Bronze und Stahl; die Waffen waren kunstvoll so arrangiert, dass es aussah, als seien sie zufällig in Haufen so zusammengekommen, Helme auf Schilden, Panzer auf Beinschienen, kretische Schilde und thrakische Flechtwerkschilde und Köcher lagen neben Pferdezaumzeug, blanke Schwerter stachen daraus hervor, und lange makedonische Stoßlanzen waren ringsherum eingepflanzt; die Waffen waren locker arrangiert, sodass sie beim Vorbeitragen aneinanderschlugen und einen rauen, schrecklichen Ton von sich gaben, so dass der Anblick doch Schrecken erzeugte, auch wenn es sich um erbeutete Waffen handelte. Nach den waffenbeladenen Wagen folgten 3000 Männer mit 750 Gefäßen voller Silbermünzen, jedes Gefäß drei Talente fassend, weshalb es von vier Mann getragen werden mussten. Andere Träger schleppten silberne Mischkrüge und Trinkhörner, Schalen und Becher, alle schön für den Zug hergerichtet und bemerkenswert durch ihre Größe wie durch ihre bewegte Reliefdekoration.

Am dritten Tag, gleich als es Morgen war, zogen Trompeter los mit einem Klang, nicht für den Marsch oder eine Prozession, sondern nach Art von Kriegssignalen vor einer Schlacht. Danach kamen 120 gutgenährte Rinder, die Hörner vergoldet, geschmückt mit Binden und Girlanden. Die jungen Stierführer, welche die Tiere zum Opfer geleiteten, trugen den gesäumten Schurz, daneben brachten Knaben die silbernen und goldenen Spendengefäße. Nach ihnen kamen Männer, die das gemünzte Gold trugen, das – wie das Silber – in Gefäßen zu je drei Talenten getragen wurde: die Zahl dieser Gefäße belief sich auf 77.

Danach kamen die Männer, welche die heilige Schale trugen, die Aemilius aus zehn Talenten Gold mit Edelsteindekor herrichten ließ, ferner die Träger der antigonidischen, seleukidischen und therikleischen Schalen, und man zeigte ferner das goldene Tafelgeschirr des Königs Perseus. Ihnen folgte der Wagen des Perseus, mit seinen Waffen, sein Diadem auf den Waffen liegend. Dann – nach einem kleinen Zwischenraum im Zug – kamen die Kinder des Königs, als Sklaven, und mit ihnen die weinende Schar der Ammen, Lehrer und Pädagogen; sie streckten bittend ihre Hände den Zuschauern entgegen und forderten auch die Kinder auf, unterwürfig zu bitten. Es waren zwei Knaben und ein Mädchen, wegen ihrer Jugend wohl sich nicht der Größe ihres Unglücks ganz bewußt. Umso mehr erregten sie Mitleid bei der Vorstellung ihres Erwachens, so dass der dahinter gehende Perseus wenig beachtet wurde, so sehr sahen die Römer voller Mitleid auf die Kinder, viele von ihnen weinten auch, und allen war, solange sie die Kinder vorbeiziehen sahen, die Freude des Zuges mit Schmerz vermischt. Hinter seinen Kindern und ihren Begleitern kam dann Perseus selbst, in einem dunklen Trauermantel und mit den hohen Schuhen seiner Heimat; bei der Größe seines Unglücks glich er einem, der ganz verschreckt ist und in seinem Verstand ganz verwirrt ist. Auch ihm folgte eine ganze Schar von Freunden und Vertrauten, die Gesichter schwer von Leid, voller Tränen immer auf Perseus blickend, und die Zuschauer begriffen, dass sie das Schicksal ihres Königs beklagten, das eigene jedoch am wenigsten beachteten. Perseus hatte ja dem Aemilius eine Botschaft mit der Bitte gesandt, nicht im Triumphzug vorgeführt zu werden. Der aber spottete über ihn, weil er anscheinend so feig war und so am Leben hing, und er antwortete: „Aber das lag ja schon früher bei ihm, und so liegt es auch jetzt, wenn er es wollen sollte,“ damit anzeigend, dass man statt Schande auch den Tod haben könne; das akzeptierte der feige aber nicht, sondern – zermürbt von irgendwelchen Hoffnungen – wurde er ein Teil der Makedonenbeute. Dann kamen 400 Goldkränze, Siegesgeschenke an Aemilius, von den Städten mit Gesandtschaften überreicht. Dann kam er selbst auf einem prächtig geschmückten Wagen, ein auch ohne diese Macht äußerst ansehnlicher Mann, in einem goldbestickten Purpurgewand, in der Rechten den Lorbeerzweig, Lorbeer trug auch das ganze Heer, das dem Wagen des Feldherrn in militärischer Ordnung folgte: die Soldaten sangen die herkömmlichen Lieder, vermischt mit Scherzen, aber auch Siegeslieder und Loblieder auf die Taten des Aemilius, der hochberühmt sei, bewundernswert bei allen, von niemanden guten Charakters beneidet.“