Лавры

В этом же театре играла милая Режан самые комические пьесы своего репертуара. Вижу ее, спешно надевающую шляпу, застегивающую перчатки, негодующую и за чем-то торопящуюся на вокзал; она торопит мужа: «Мы едем на вокзал!» Муж спрашивает: «Да где же мы там будем?» – «В зале ожидания!» – «И что мы там будем делать?» – «Мы будем ждать. Залы ожидания сделаны для ожидания, – мы будем ждать!» И все это с нервным застегиванием пуговиц и нервным подвязыванием бантов.

В одной пьесе министр народного просвещения узнает, что г-жа такая-то, автор прелестных романов, которыми он зачитывается, хотела бы получить орден Почетного Легиона. Конечно! Его рекомендация ей обеспечена! Пусть только зайдет к нему… Ему подают визитную карточку: она! Он взволнован, он прихорашивается, он вне себя: просить! просить!! Входит долговязый юноша, рыжие волосы мочалкой. Что такое? Вам что нужно?.. «Да… моя визитная карточка…» – «Ваша карточка?» – «Да, это мой псевдоним». – «Вы пишете под женским именем?» – «Да, женщины-авторы в моде нынче; это обеспеченный успех. Женщины продаются и раскупаются в нынешнем году как никогда». Надо видеть, как разочарованный министр бьет отбой: «Почетный Легион? Это не так просто, как вы думаете» и пр. и пр.

И в этом же театре я видел незабвенную Жюдик в оперетке «Мамзель Нитуш». Барышня, воспитывающаяся в монастыре, убегает из монастыря, чтобы петь главную роль в оперетке, и что из этого получается! Помню, как она с органистом репетирует куплеты и в это время входит настоятельница; как мгновенно куплеты сменяются на церковное песнопение и как настоятельница после минутного недоумения переходит в благоговейное одобрение, покачивая головой, отбивает такт. Женский монастырь часто бывает местом действия в оперетке. Так в «Мушкетеры в монастыре». Так в прелестной комической опере Обера «Черное домино» – тоже барышня убегает из монастыря, чтобы попасть на маскарад; возвращается и рассказывает треволнения ночного происшествия:

 
Ah, quelle nuit!
Le moindre bruit
M'effraye et m'interdit,
Et je m'anete, helas
A chaque pas.
Soudain j'entends
De lourds fusils
Au loin retentissant.
 
 
Ce sont des soldats un peu gris
Par un sergent ivre conduits.
Sous un sombre portail soudain je me blottis.
 
 
Et grace a mon domino noir –
On passe sans m'apercevoir.
Tandis que moi, droite, immobile
Et mourante d'effroi,
Je priais Dieu tout bas
Et je disais:
Oh mon Dieu, Dieu puissant,
Sauve-moi de tout accident,
Sauve l'honneur du couvent.
 

(Слышал в этой роли очаровательную m-me Isaac, ученицу Дельсарта; у нее было столь редкое сочетание колоратуры с задушевностью. Ее же помню в роли Джульетты в опере Гуно, а Ромео пел знаменитый в то время Талазак. Незабываемо выходил у них первый дуэт, на балконе; они его пели усталым говорком, как увядшие от влюбленной неги.)

Текст куплетов «Черного домино», хотя не полный, выписал потому, что слышал от отца, что бабушка моя, княгиня Мария Николаевна Волконская, обладавшая прекрасным голосом и отличным мастерством, пела эту песенку своим детям в Сибири… Возвращаюсь к Жюдик в «Черное домино». Чего только не было в ней! Задор, ласка, лукавство. Она меняет монастырский чепец на пудреный парик маркизы; как горели черные глаза под белой пудрой, сколько обещаний в глазах, сколько отказа в движении руки… Никогда уже не повторится такое видение… Однажды, в первые недели моего директорства, сидел в своем кабинете – подают мне визитную карточку: m-me Judic. Не помню, зачем она приезжала в Россию, но ко мне пришла, чтобы сказать, что она бросила оперетку, что переходит в драму, и просила принять ее в труппу Михайловского театра. Я только что вступил в должность, не успел осмотреться; труппа французская была немногочисленна, пошли бы неудовольствия, да и бюджет уже был превзойден. Я отказал. Она подняла руку и, приложив ноготь большого пальца к кончику мизинца, – «Ни малейшей, самой маленькой надежды, господин директор?» Чудный голос просил, дивные глаза надеялись, а может быть, и обещали… Трудно было отказать, но я сказал: «Увы, на этот раз – нет»… Слышал, что она в драме была очаровательна, но пробыла она не долго. Последние раза, что я бывал в Париже, она пела в «Фоли Бержер». Она пела в течение многих лет все те же две шансонетки: «Mais s'il etait alle plus loin» и «Ah, monsieur, ne me chatouillez pas!» Она выходила на сцену каждый вечер в половине одиннадцатого; ее встречали рукоплескания добросовестной клаки. Театральные новички с трепетом ждали ее выхода, но знатоки театра, видевшие ее прежде, стояли у буфета, спиной к сцене: от прежней Жюдик не оставалось следа…

Сменяются имена, сменяются восторги, но смех – как пыль, золотой порошок жизни никогда не переводится; шумит, блестит и искрится смеющееся море парижского бульвара. Киоски газетные увешаны юмористическими листками; и все это веселье не долговечнее бабочки; чрез неделю уже все новое, другое. И так каждую неделю каждого месяца и каждый месяц каждого года. И человек, как газета: на его место другой. Не унимается смех бульварный и после полуночи, после закрытия театров, переносится на дальние бульвары, на верхний Монмартр. Здесь, в маленьких невзрачных подвальчиках, сколько прелестных куплетов! По скользкому склону неприличия, на остром лезвии политической злободневности – как все это спето, как преподнесено!

А знаменитая Иветта Гильбер! Рыжая, худая, обчекрыженная, в зеленом открытом платье, с черными до плеч перчатками. Уродливая и обворожительная, без голоса и очаровательная. Последнее слово неприличия и последнее слово совершенства. Свой собственный, никем еще не тронутый репертуар, – это была улица, это был рынок, это были стороны жизни, о которых принято не говорить; а она их выносила на сцену, стихами воспевала с такою простотой, что за наивностью исчезала развратность, в мастерстве сгорала грязь.

«Грязь французской шансонетки, грязь французского театра» – сколько нареканий вызывает она со стороны иностранцев! Скажу: не умеют слушать люди; они слышат грязь, не восхищаясь мастерством. Скажу больше: они и ездят в Париж за этой грязью, а потом делают вид, что возмущаются тем самым, за чем приехали. Да что же делать, по-французски многое такое пройдет, что на другом языке слушать невозможно. Я видел в Нюрнберге в немецком переводе пьесу «Кровать» – остроумнейшую, тончайшую; но там, в германском городке, среди мужчин, отяжелевших от пива, и женщин, которые всю жизнь вздыхают над незабудкой, невозможно было слушать: прелесть выдохлась, осталось одно грубое неприличие. Немцы не смеялись, немки конфузились. Не их вина; давно сказал один французский писатель: «Бегемота щекотать бесполезно». И верно говорит Ибсен в «Призраках», что то, что было бы развратно в Норвегии, среди скал и потоков, то в Париже не разврат. Да, это не разврат, это то, что Гоголь называл превращеньем в перл создания. И как они умеют говорить, как умеют сказать! Ведь у нас даже не подозревают, что это значит – «сказать» и что шестнадцатью строками поднять ураган смеха или исторгнуть слезы – это большее искусство, чем пятиактной драмой нагнать зевоту. Говорю: исторгнуть слезы, потому что иногда среди смеха вдруг такая дрогнет глубокая струна! Как, например, известная песенка о потерянном счастье, которая кончается словами:

 
Avant de tant aimer,
Le coeur devrait bien s'informer
De ce qu'il aime.
(Прежде чем так любить,
сердцу следовало бы осведомиться о том,
что оно любит.)
 

Да, вдруг в «громокипящий кубок» смеха попадает тяжелая капля житейской мудрости. Она идет ко дну, и за ней опускаются шипевшие на поверхности искры, и мгновенная тишина разливается по сердцам, и крашеные рыжие женщины украдкой утирают слезу. Никто, как француз, не способен в извращении хранить уважение к образу; в этом сила его искусства – под его отрицанием всегда ощущается почва, его пародия на якоре, не в воздухе. Нигде вы не встретите, как во Франции, в глубинах разврата цветы горных вершин. Конечно, нет женщины на свете, у которой бы не был в душе заповедный уголок, но никто, как французы, не умеют в краткой песне показать с грязного дна светящийся алмаз.

Глава 7

Музыка в детстве и в юности – Экснер – Юлия Федоровна Абаза – Антон Рубинштейн – Александра Валериановна Панаева – Алиса Барби – Фелия Литвин – Г-жа Решке – «Тысяча вторая ночь»

Интерес к музыке рано пробудился во мне. Традиции музыкальные жили в нашей семье. Мой дед с материнской стороны, князь Григорий Петрович Волконский, принадлежал к тем кругам великосветского Петербурга, которые в первой половине девятнадцатого столетия были единственными носителями музыки в России. Если мадам де Сталь могла сказать: «В России любой дворянин занимается литературой», то же самое можно было сказать и о музыке. Мой дед принадлежал к кружку братьев Вьельгорских, князя Одоевского и других. Один из Вьельгорских был европейски знаменитый виолончелист; у них в доме на Михайловской площади останавливались и Шуман и Лист. Одоевский был серьезный музыкант баховской традиции; он даже изобрел особый орган – очень сложная постройка, увенчанная бюстом Баха; назывался инструмент «Se-bastianion». Он о музыке всегда говорил по-немецки. Однажды он играл в небольшом собрании друзей; при переходе от прелюдии к фуге на органном пункте он левой рукой держал одну басовую ноту, а правую с вытянутым указательным перстом подняв вверх, таинственно заявил: «Одна доминанта». «Одна доминанта!» – с благоговением повторили присутствующие.

Мой дед был выдающийся певец, за его удивительный бас его прозвали «маленький Лаблаш». (Лаблаш был знаменитый в то время певец итальянской оперы.) Отец моего деда, князь Петр Михайлович, был при Николае I министром Двора. Моя бабушка однажды сидела в министерской ложе своего свекра, когда вдруг увидела на сцене, в числе хористов, своего мужа. Я своего деда видел только один раз; он разошелся с бабушкой и жил на юге. В 1877 году мы поехали всей семьей к нему на поклон в Одессу. Ему было за семьдесят; голоса уже не было, но помню, мы, дети, что-то хором пели, и он стал подпевать и под конец дал ноту удивительной органной глубины. Тут он рассказал нам интересный факт, который, не знаю, известен ли вообще, – будто знаменитый романс Шуберта «Adieu» не Шубертом сочинен. Пришел в Париже к одному издателю умирающий с голоду молодой композитор, принес рукопись. «Что же мне вам дать за нее? Вы неизвестны, сочинение ваше не разойдется. А хотите, так сделаем, – я не куплю его, а оставлю вам авторские права, но мы выпустим его под именем Шуберта, я берусь устроить». Уж написавши это, слышал от Елизаветы Владимировны Сабуровой, что действительно шубертовское «Прощай» сочинено не Шубертом, а неким Вейраухом.

В связи с дедом еще помню, рассказывала мать моя: когда они жили в Риме, к нему очень благоволил папа Пий IX, и дом его был единственный дом, где пела папская певческая капелла; у него пел знаменитый в свое время кастрат Мустафа. У него же был своим человеком знаменитый тенор Рубини. Рассказывала бабушка, что в Петербурге однажды он пел, она слушала из министерской ложи и пришла в такой восторг, что, отцепив от своего лифа цветок, бросила на сцену. Ее свекор был очень недоволен. «Сегодня цветок, а завтра кому-нибудь не понравится, и бросит картошку». Так в те времена подвергались цензуре и лавры… Надо думать, что голос Рубини был что-то совсем необыкновенное. Переселившись в Рим, моя бабушка много лет не слыхала его. Однажды вечером сидели в гостиной; вдруг в соседней зале несколько аккордов на фортепиано и мужской голос взял несколько нот. Работа выпала из рук бабушки, она воскликнула: «Рубини!» И действительно, это был он, еще в дорожном пальто, только что приехавший. У меня был в деревне его гравированный портрет с собственноручным посвящением моему деду…

Моя бабушка с материнской стороны, княгиня Мария Александровна Волконская, рожденная графиня Бенкендорф, была ученицей Гензельта. У меня была маленькая белого атласа тетрадочка с собственноручно Гензельтом записанным романсом в си-бемоль-миноре, моей бабушке посвященным. Кстати, есть этюд Антона Рубинштейна, ей посвященный, в ре-бемоль-мажоре, раннее, почти детское произведение, очень неважное, кажется, называется «Ундина». Моя бабушка прелестно играла, но у нее не было силы в руках и грудь была слаба. От нее я узнал впервые Шопена, Гензельта и некоторые вещи Баха. Она играла не только великих стариков, но и забытых стариков: Тальберга, Фильда, Калькбреннера, Хеллера и Хиллера. В дивном Фалле, под Ревелем, на берегу моря, вечером садилась она за свой «Эрар». Под нежные звуки ее хрупких пальцев сколько пылающих закатов, сгорая, уходило в лоно вод, сколько сумерек сгущалось в высокой гостиной, где пахло цветами и деревянной резьбой…

Отец мой обладал прекрасным тенором и очень много, для непрофессионала исключительно много, в молодости занимался. Он пел со всеми итальянскими ухватками настоящего итальянского певца. Впоследствии моя сестра пела отлично, прелестным, звонким, согретым сопрано. Таким образом, я в детстве приобрел и известную начитанность в области музыки фортепианной и вокальной и аккомпаниаторские навыки, которые впоследствии доставили мне возможность близко подойти к искусству многих знаменитых певцов и певиц. Скажу о тех людях, которые сыграли хотя бы малую роль в моем музыкальном образовании.

Мне было шесть лет, когда в гостиной моей матери меня подвели к старой благообразной даме; на ней было серое платье и серая пелеринка с бахромой из серых шариков. Ее звали, и мы стали звать – madame Кукольник. Это была наша с братом первая учительница фортепиано. Она была невзыскательна и баловала нас конфетами. После была какая-то мамзель Роллер, совсем странная; помню какие-то незабудки на шляпе и такие же вокруг шеи. Из уроков я помню только, что от времени до времени она говорила: «Опять наизусть пошли?» Эти две дамы не далеко меня двинули. Сборник Бернара «Маленький пианист», на обложке которого в букве «L» качается амурчик, был вершиной моих достижений. Скоро признали, что я к музыке не гожусь. Но как-то стал с матерью играть в четыре руки; и здесь открылось, что я совсем не туп, напротив, что я понимаю и люблю. Я стал прекрасно разбирать с листа, но совсем не умел разучивать. Годам к семнадцати стала проявляться склонность к тому, что я бы назвал «композиторское баловство». Дома решили; что не следует оставлять втуне. Пригласили Карла Васильевича Вурма, сына известного в шестидесятых годах корнетиста. О, как много значит первый учитель! Как плох был этот Вурм! Совершенно не умел показать, как надо учить; не умел заинтересовать техникой. Он даже не показал мне принципа перемены ударения при разучивании. И какой был репертуар! Wollenhaupt, Spindler, Gurlitt, Behr…

Я ничему не научился, не приобрел ни в чем ни сознания, ни уверенности, кроме как только в том, что я пианистом никогда быть не могу. Я бросил заниматься и осуществил безнадежнейший тип музыкального дилетанта. Уже много, много лет позднее, как-то, проводя осень в деревне, вздумал я серьезно разучить одну пьесу, это была «Элегия» Рахманинова. Стал учить и вдруг понял, как надо учить, понял всю прелесть преодоления технического труда. Приехав после этого в Петербург, имел несколько бесед за фортепиано с прекрасным нашим музыкантом – пианистом, композитором, дирижером – и прелестным человеком Феликсом Михайловичем Блуменфельдом. Ему обязан той сознательностью, какую вложил в последующую свою работу. Я достиг результатов, играл этюды Шопена, но мне, то есть моим пальцам, было за сорок лет. Я как раз достаточно усовершенствовался, чтобы убедиться, что мог бы быть тем, чем никогда не буду, – хорошим пианистом.

Теперь, в лето от Рождества Христова 1921-е, я выставлен даже из комнаты, где стоит фортепиано, пятый год не прикасаюсь. Говорят, я как «профессор» «имею право» и на фортепиано, и на две комнаты, но я не могу назвать правом то, за чем надо гоняться. Пока единственное несомненное мое право в советской России – мысль моя. По части теории музыки дело так обстояло. Лет восемнадцати стал я заниматься с профессором Либорием Антоновичем Саккетти. Сведущий музыкант, кладезь учености, но не родник – под грудой цитат глохла собственная мысль. Милый человек, но не педагог. Его уроки не дали мне большего, чем то, до чего я и сам дошел. Удивительное все-таки у меня было предвидение.

Есть, например, в музыке термин «предъем» – когда последующий консонанс в предшествующем аккорде предвосхищается в виде неподготовленного задержания; так я уже знал его и на своем кустарном языке называл это «предвзятием». Если по композиции у меня ничего не вышло, то вина моя. Я питал отвращение к контрапункту, а без этого невозможно ничего серьезного в музыке. Когда-то я послал свои сочинения (большей частью романсы) на просмотр Петру Ильичу Чайковскому, с которым лично не был знаком. Получил от него интересный отзыв, внимательный, подробный и суровый. И кончалось письмо так: «Если имеете время, займитесь контрапунктом и отдайтесь музыке, в Вас задатки серьезного композитора, в Вас есть гармоническая находчивость и даже мелодическая изобретательность, хотя в зачаточной еще форме». Интересное письмо Чайковского пропало, как и все прочее мое… Но я не пошел по этому пути; может быть, потому, что моя критика была сильнее моего дарования, – я сам себя не одобрял; а может быть, потому, что чувствовал, что не в музыке найду себя, не в музыке, а в чем-то другом, куда мое музыкальное «я» войдет как составная часть. Довольно о себе; поговорим о тех, кого слышал.

На заре моей музыкальной юности я встретился с Станиславом Каспаровичем Экснером. Милый человек и восхитительный пианист, ученик Рейнеке. Познакомился я с ним через Ухтомского; он услаждал наши вечеринки; через него я узнал всего Шопена, всего Шумана, много Бетховена, много Баха. Он обладал огромным репертуаром, великолепной памятью; а прелесть его удара была так своеобразна, что мог бы узнать его всегда, как моя бабушка узнала голос Рубини. Он был настоящий романтик; в этом отношении прямой сын своего учителя; он поэтизировал все, к чему ни прикасался. Никогда не забуду в его передаче Симфонические этюды Шумана и знаменитую а-мольную фугу Баха в листовской обработке, с октавами в басах. Как разно можно играть то же произведение; не разумею степени совершенства, а разумею в той же степени совершенства разную краску. Ту же а-мольную фугу Баха я слышал в исполнении Брассена; это была геометрическая постройка; у Экснера это было поэтическое дыханье; но и то и другое прекрасно.

Экснер впоследствии был директором музыкальной школы в Саратове; при нем она переименовалась в консерваторию; здание воздвигалось при содействии моего брата Петра; его и портрет висел в зале. Культурное влияние Экснера распространилось и на Поволжье. Я два раза навещал его, жил у него; и он приезжал к нам в деревню. Во время войны он отправился на Западный фронт, служил в санитарном отряде, которым заведовал мой брат. Зимой 1918 года кто-то привез мне от него письмо из Саратова; он вернулся к своему детищу и был скромным преподавателем в им же созданном заведении. Впоследствии я не любил фортепиано, в особенности в концерте; оно мне скучно, молоточность его звука, в особенности после струнно-духовой звучности оркестра, мне казалась какой-то глупой. Делаю, конечно, исключение для Антона Рубинштейна; имел, впрочем, счастье часто слышать его не в концертах, а в гостиной.

Гостиная Юлии Федоровны Абаза долгие годы была музыкальным центром в Петербурге. Юлия Федоровна была фигура, которая не повторится, – все очень своеобразное не повторяется. Немка по происхождению, по фамилии Штубе, она приехала в Россию в качестве лектрисы великой княгини Елены Павловны. Великолепный Михайловский дворец, где впоследствии устроен Музей Александра III, был центром всего, что было тогда духовно живого. «В ней, – говорит один современник про великую княгиню Елену Павловну, – было что-то подымающее». Поэты, музыканты, все деятели эпохи освобождения крестьян прошли через чертоги Михайловского дворца, все дышали животворящим воздухом, которым был окружен образ этой удивительной женщины. Я помню Елену Павловну, один раз ее видел. Это было во Флоренции, когда мне было двенадцать лет; мы с матерью пошли в галерею Uffizzi, в самом сердце этой дивной галереи, в круглой зале Uffizzi, мы увидали великую княгиню и ее фрейлину, известную баронессу Эдиту Федоровну Раден. О чем говорили дамы, не помню; помню только, что нежной рукой старушка потрепала меня по щеке. Тогда же, во Флоренции, подарила она матери свой портрет; этот портрет фотографа Шембоша всегда был у нас в деревне в спальне матери… И всегда при взгляде на него я видел восьмигранную залу Трибуны, рафаэлевскую «Мадонну с щегленком», его же Юлия II, тициановскую Венеру, Иоанна Крестителя Джулио Романо, ощущал царящее под стеклянным сводом нерушимое молчание и чувствовал откуда-то издалека ласкающую руку…

В Михайловский дворец привезла Юлия Штубе свою удивительную красоту и свой удивительный голос. В то время великая княгиня и Антон Рубинштейн замышляли основание консерватории и Русского музыкального общества. Юлия Федоровна скоро приобрела славу музыкального авторитета. Впоследствии она вышла замуж за Абаза, одно время бывшего министром финансов. Дом ее стал музыкальным центром. Когда я узнал Юлию Федоровну, она уже была старушка. Высокая, с тяжелой, но мягко шлепающей походкой; белый парик и серый чепец сливались в общую, довольно обширную постройку. Ее черное платье тоже было обширно, и от времени до времени, слушая музыку, она развертывала обширный веер, за которым пропадало все ее лицо, за веером происходило что-то торопливое, шумливое, и через минуту веер лежал сложенный у нее на коленях. Юлия Федоровна была уверена, что один человек на свете знает, что она нюхает табак, и этот человек – она сама. Увы, однажды дочь Елены Павловны, великая княгиня Екатерина Михайловна, подарила ей табакерку… Она не отказалась от своей привычки, может быть, она увеличила размеры своего веера…

Несмотря на долгие годы проживания в России, Юлия Федоровна не научилась русскому языку, но изъяснялась свободно. Только что это было! Во время многочисленных хоровых репетиций, которыми она руководила, она бранила барышень за то, что они относятся к работе «как генеральские дочи». Когда прусское правительство предприняло суровые меры против православных священников в Померании и, таким образом, лишило население духовной помощи, Юлия Федоровна глубоко скорбела о том, что «бедные померанцы остались без попах». Свою житейскую мудрость она выражала иногда сложными изречениями: «Когда глупый женщин женица на умных мужчина, это ничево, но когда глупый мужчина выходит замуж за умный женщина, тогда он сам изженица». Она была очень прямолинейна в своих отзывах, строга в музыкальной и художественной оценке. Артисты дорожили ее мнением, а начинающие барышни любили пропадать в ее обширных объятиях – из этих объятий пошло много музыкальных карьер.

Антон Рубинштейн был свой человек у Юлии Федоровны. Слышал, что в молодости она пылала страстью не к одной музыке его. Во всяком случае дружба их была трогательна. Он играл у нее много и охотно. Под мановением ее лорнетки воцарялось молчание до самых дальних углов большой залы и соседних комнат. Горе кашлянувшему или чихнувшему – несмываемый стыд. Один только человек не мог привыкнуть – старый дворецкий вваливался с подносом, и тогда в самом торжественном месте шопеновского ноктюрна раздавался голос Юлии Федоровны: «Эфим, Эфим, сколько раз – когда музик, не надо чай!»

Рубинштейн был, конечно, высшее, что я слышал в смысле фортепиано. Его прикосновение к клавишу было совсем особенное; и его туше я мог бы узнать на расстоянии годов. Я не слышал Листа, но не могу себе представить, чтобы он был лучше. Что это бывало в концертах Дворянского собрания! Какое расстояние было у него от ласки до ударов, от шепота до грохота; как он умел распределять незаметность своих нарастаний, и какое удивление он вызывал бесконечностью этих нарастаний. Казалось, уже дошел он до высшей степени возможного – нет, еще и еще возрастала его мощь. Изумленно раскрывались глаза слушателей, вытягивались шеи; какое-то неверие поднимало людей, вся зала вдруг начинала вырастать, привставать со стульев, глаза впивались в движенье рук, и под внешней затаенностью вниманья накипала буря, которая наконец разражалась громом, когда он умолкал. Его голова была изумительна. Совсем бетховенский лоб, с сильно развитым рельефом; проницательные глаза, проницательность которых еще увеличивалась тем, что верхняя часть века свисала, – он смотрел как бы из-под завесы; рот большой, очень сжатый, и крепко притиснутая нижняя челюсть; длинные волосы, откинутые назад, своенравно топырились над левым ухом, и пряди часто спадали на лоб в пылу музыкального увлечения.

Рубинштейна очень ценили люди, близко знавшие его, ценили его прямоту, его суровость, даже резкость; я лично его не знал, на вечерах не подходил к нему; я был очень юн, и моя робость не отваживалась сквозь благоговение. Но Юлия Федоровна однажды на вечере потребовала, чтобы я сел за фортепиано после Рубинштейна – подумайте только, после Рубинштейна! – и сыграл что-нибудь свое, чтобы показать ему. Это, конечно, заношу в число самых мучительных пережитых мною минут. Рубинштейн не высказался, а сказал прийти к нему на другой день с нотами. Он внимательно прочитал рукописи за письменным столом, сделал не очень много замечаний, больше говорил об искусстве вообще, о служении ему, о трудности этого служения. Я чувствовал, что в нем говорило что-то постороннее, что он не входит ни в меня, ни в то, что я ему принес. Впоследствии я узнал, что он сказал про меня: «Способности есть, но из него ничего не выйдет: он князь». Он не ошибся в предсказании, но я думаю, все-таки он ошибался в причине. После того что я немножко поработал, я уж не пошел к нему, – я послал свои произведения Чайковскому; об отзыве его говорил выше.