Después de final

3. EN LA ESCENA ROCK DE BOGOTÁ: RELATOS DE LA VIDA DE DARÍO BERNAL

Juan Pablo Acevedo Aguilar

Juan José Bernal Guzmán

Darío Francisco Bernal Guzmán

Introducción: de la historia que aquí se narra

¿Cómo contar una historia del rock bogotano, en particular una que habita debajo de otras, una que es desconocida por las mayorías, pero que transita por la memoria popular de muchas personas, que no es reconocida por su adscripción a una militancia política particular, y que, además, no se apega estrictamente a un género musical específico, ni mucho menos se ha convertido en un fenómeno de masas, pero que ha atravesado tangencialmente por cada uno de estos aspectos en la escena del rock en la capital colombiana?

Hay que partir de la claridad de que al abordar este tipo de narración necesariamente se cuenta con una cuota de la perspectiva parcial del narrador y con una carga de ese “recordar con el deseo” constitutivo de la memoria del hombre común que se convierten en parte de la historia misma, como lo plantea Igger (2012) cuando afirma que “la historiografía no es diferente de la ficción y más bien es parte de ella” (p. 193). Desde esta perspectiva, se puede afirmar que no hay un criterio de verdad en las narrativas históricas y que, “si bien es cierto que el estudio crítico filológico de las fuentes puede revelar hechos, cualquier paso más allá en dirección a la construcción de un relato histórico está determinado por consideraciones estéticas y éticas antes que científicas” (p. 194). Así entonces la historia que aquí se narra se narra desde el propio gusto, desde lo que se aprecia y desde las maneras como el narrador se conecta con esta. Es esa narrativa que García (2010) denomina afectivo-ideológica en la que el fan, el que cuenta, instituye una alianza efectiva con la música, con sus ídolos y con sus pares.

En ese mismo sentido, García (2010) plantea que es posible acercarse a la música de las culturas o subculturas ajenas a las del observador, mediante un juego que consiste en suspender, poner en duda o relativizar la centralidad de su posición. Esto precisa de una mirada descentrada que implica aceptar que tanto las músicas como las culturas y subculturas no pueden ser comparadas unas con otras empleando los mismos parámetros (p. 25). Así, para la historia que aquí se cuenta, se va a entender el género musical como esa forma como las categorías y los sistemas de clasificación condicionan lo que se puede tocar y escuchar. Esto necesariamente media entre la experiencia de la música, la organización formal con la industria del ocio y su inserción en la cultura (Negus, 2005).

Por otro lado, y en relación con el problema que aquí se va a abordar, hay que señalar que, si bien en ocasiones los géneros musicales trascienden la mera música y se convierten en un estilo de vida, es bastante común que ocurra lo contrario. En el caso de la música rock, la historia cuenta que nació en los Estados Unidos y en el Reino Unido, pero que luego fue exportado a todos los países, lo que suscitó la emergencia de estilos vernáculos, cada uno de ellos con un sonido y un look propio (Chastagner, 2012). Así pues, el rock se adaptó y se acondicionó a las variables políticas, económicas y culturales de cada uno de los países a los que llegó. En Colombia, por ejemplo, la llegada del rock inicialmente suscitó la emergencia de grupos como Los Speakers, Génesis y Malanga, con un sonido muy imitativo del estilo estadounidense y británico, y con el paso del tiempo dio origen a agrupaciones como Aldea, Ex-3, Carbure, Nash, 1280 Almas, Aterciopelados, mucho más representativos de esta idea de adaptación.

Ahora bien, es común encontrar que tanto musicólogos como historiadores hayan dado un peso preponderante a la influencia en el blues, el jazz y el rock de las músicas afro. Sin embargo, se debe destacar que la llegada de los nativos del continente negro a la naciente América fue por vía del mar Caribe, lo que necesariamente dejó un rastro cultural muy afianzado en las islas de las Antillas y en las costas de los países continentales. Por esta razón, Chastagner (2012) afirma:

Incluso si nuestros oídos poco ejercitados no se dan cuenta de eso, son justamente las culturas afrolatinas, afrocubanas en particular, las que desde los primeros tiempos estructuran el rock y le ofrecen las rítmicas, la instrumentación y las progresiones armónicas gracias a las cuales va a conquistar el mundo. (p. 12)

En ese mismo sentido, Juárez (2010) ha descrito cómo, cuando un compositor hace uso de distintos géneros en su producción, por ejemplo, el blues, el pop, el jazz, el reggae, el ska, la música clásica, el folk, la canción de protesta, la bossa nova, el tango, la salsa, la cumbia, el oyente decodifica esta suma como un solo género, que en determinado momento puede ser interpretado como “rock nacional”.

Asimismo, Juárez (2010) también ha planteado que algunos de los elementos más relevantes a la hora de definir el rock local como género musical están vinculados a aspectos de orden lingüístico, social, político y económico, antes que a rasgos intrínsecamente musicales, por lo que este debe pensarse desde el punto de vista de la apertura y el dinamismo, así como del objeto polisémico. De esta manera, ya que el rock como objeto de estudio es complejo y dinámico, sería susceptible de ser examinado bajo múltiples entradas de análisis, tanto sociales como musicales.

En lo que respecta al ámbito nacional, Celnik (2018) ha descrito cómo la historia del rock en Colombia ha estado llena de escollos, maltratos, alegrías, informalidades, exilios, deserciones y vacíos en su memoria. Él señala que fue a finales de los cincuenta e inicios de los sesenta cuando se determinaron las formas de consumo, apropiación e influencia del rock en Colombia. Y describe, tal como se enunció, que al principio la forma de producción estaba basada en la imitación sin mayores esfuerzos ni resultados a la hora de generar nuevas propuestas: “Tenían un espejo de ilusiones que les daría la satisfacción de crear” (p. 20).

En el caso de la producción de los grupos que atañen a este capítulo, lo que se encuentra es una transformación estilística que progresivamente contraviene esa categoría rock, posiblemente en búsqueda de nuevos sentidos para la expresión del género. A lo largo del relato, se encontrarán evidencias de cómo a través del desacato e, incluso, del desdén por la decencia y por el establishment, hay un constante desafío a la rigidez y a la homogeneización propia de la tendencia general por esquematizar toda obra al sistema, algo que necesariamente limita la capacidad que puede tener el público a la hora de escuchar activamente (Martín-Barbero, 2003).

Cómo se teje esta historia

La historia que aquí se cuenta es la de un joven de clase media, hijo de ama de casa y técnico exoficial de la Fuerza Aérea Colombiana (FAC), quien a finales de los ochenta y a principios de los noventa, empezó a explorar un campo que ya se había venido consolidando en la capital del país. Era el tiempo del glam y el metal, expresado en sonidos de agrupaciones como Metallica, Pantera y Guns & Roses, entre otras, de programas radiales del dial capitalino como Cuatro canales de Héctor Mora hijo y El expreso del rock de Andrés Durán, en los cuales los grupos emergentes podían mostrar sus trabajos. Estos programas se convirtieron en encuentro obligatorio para las personas interesadas en conocer los nuevos sonidos en la escena del rock local.

En Bogotá, había finalizado el apogeo del rock en español de los ochenta; ese auge de grupos como Soda Stereo, los Enanitos Verdes, los Toreros Muertos y Los Prisioneros, por citar algunas de las bandas hispanoamericanas del momento, que había sido capitalizado por multinacionales en eventos como El concierto de conciertos, realizado en el estadio El Campín en septiembre de 1988 (Orbitarock, 2018).¹ En esta época de apertura económica, la llegada de instrumentos musicales importados, la proliferación de almacenes de música y el tránsito de la música rock en ciertas tiendas especializadas de discos y algunas emisoras de la ciudad permitieron la eclosión de diversas bandas de rock que, al margen del mainstream, que para ese momento ya había desistido del apoyo a músicos de este género, empezaron a circular por algunos de los escenarios un tanto subrepticios de la ciudad.

Como estudiante de una institución católica y masculina del norte de la ciudad, Darío Bernal tuvo la oportunidad de explorar el medio junto con algunos de sus compañeros de colegio, como René Segura, Andrés Bernal, Andrés Arias, Gustavo Forero, Juan Gutiérrez, Daniel Cadena y Jaime Angarita, algunos de los cuales se volverían actores importantes dentro de la escena del rock bogotano. Con varios de ellos, formó bandas y compartió la música que iban recopilando en cintas de casete o en discos compactos quemados. Todos ellos fueron asiduos seguidores de las franjas de rock que transmitían las emisoras en el horario nocturno de los fines de semana, con lo que se mantenían al tanto de los nuevos grupos locales e internacionales, así como de las sonoridades clásicas del rock.

En 1993, a la edad de 15 años con la agrupación Kamerlot, Darío Bernal tuvo la posibilidad de grabar su primer demo en el estudio de una agrupación popular de la época: la Banda X. El producto de este trabajo fue transmitido en El expreso del rock con Andrés Durán y con esto inició lo que sería una prolija carrera en la que ha transitado, sin mayor disgusto o dificultad, por las rutas del punk, el hardcore, el neo-metal, la electrónica y hasta el blues. Por el camino se cruzó con diversos actores del género con quienes construyó buena parte de una nutrida discografía: Juan La Rotta (Agrikultor, Chite, Compadres Recerdos), Sergio Cañón (Agrikultor, Chite), Ricardo Suárez (Agrikultor, Compadres Recerdos), Álvaro Vargas (Distracción, Compadres Recerdos), Diego Santos y Mario Mayorga (Chite) y Jorge Vanegas (Vulgarxito) (figura 3.1).

Figura 3.1. Agrikultor

Rápidamente, Darío Bernal se dio a la tarea de construir escenarios en los que el humor y la burla, representados en las letras de los temas y en la puesta en escena de cada una de las agrupaciones en las que participó, mostrarían su desprecio por el statu quo: “Odiamos el rock nacional”, gritan en coro… “todos somos una partida de mediocres, todo lo hacemos para divertirnos” (Agrikultor, 2004b). El estribillo se repite por voces juveniles en medio del orden anárquico propio de la marcha frenética de la batería y los repetitivos riffs del bajo y la guitarra en una pieza punk de esta banda.

Se podría inferir que con este verso se manifiesta el interés por un supuesto progreso musical representado en un ideal de buen rock en contraposición a la mediocridad nacional, lo que se distancia, según lo que sigue, de la posibilidad de entender la música como un ejercicio de placer, lo que está expresado en la afirmación de que todo se está haciendo por diversión. Sin embargo, vale la pena preguntarse si todo esto representa una autocrítica o si es simplemente un ejercicio de “matoneo” intencional hacia sus pares en la escena rock. A este respecto, D. Bernal (comunicación personal, 10 julio 2019) afirma que las propuestas de Agrikultor y Defenza “tuvieron un tinte humorístico en contra de lo tradicional y radical en el hardcore, el metal o el punk”. Él considera:

El movimiento del rock tiende a polarizarse tanto local como regionalmente. Esto a veces es muy visible cuando tribus urbanas adoptan un género y lo usan como objeto de reconocimiento de identidad de sus movimientos, y a veces los conciertos de bandas afines o no de estos movimientos se prestan para problemas de orden público. En la época fuerte del surgimiento del neo-metal las bandas locales buscaban imitar la estética de las bandas americanas, y nos gustaba con Defenza burlarnos de la solemnidad de sus posturas con un hardcore o neo-metal con un look más tierno. Esto nos trajo problemas como amenazas de una banda de hardcore reconocida y tuvimos que esquivar algunos monedazos en algunos escenarios tradicionalmente metaleros. Con Compadres Recerdos en 2016 tuvimos la oportunidad de ser invitados a Rock al Parque y realizar una presentación inolvidable entre dos bandas muy importantes del hardcore y el metal mundial, cosa que fue polémica, ya que gran parte del público metalero quedó en shock al escuchar el sonido del dembow² metalero en un escenario consagrado tradicionalmente al metal (figura 3.2).

Desde ese entonces es particularmente interesante observar la manera como D. Bernal se inscribe, o no se inscribe, como militante de alguno de estos géneros: en su quehacer, existe un vínculo especial con el sonido y con el ritmo, pero no directamente con vivir la vida como un punkero o un hardcorero. A este respecto es importante señalar que lo normal es que la militancia en alguno de estos grupos trascienda la sola experiencia de lo estrictamente musical y se convierta en una vivencia que atraviesa, desde las maneras de vestir, hasta las formas de actuar y pensar en lo político, pasando por la organización logística de los individuos y de los colectivos, su economía, sus formas de comunicación, etc. En ese sentido, Zárate (2015) relata “cómo, sin pensarlo, [él] encontró afinidad en el sonido del hardcore porque suministraban la dosis exacta de agresividad, melodía y letras que le escupían en la cara al mundo que nos tocó aceptar, porque así es la vida y no hay nada que podamos hacer al respecto” (p. 42). Él afirma que la política es un aliciente muy fuerte que contribuye a un devenir múltiple, que rompe el molde de los proyectos musicales y lleva un poco más allá la cuestión. De esta forma, se convierte en catalizador de las transformaciones que surgen en la escena, la abren, la democratizan, la maximizan y permiten el diálogo y la articulación con otros actores en líneas e intereses similares.

Asimismo, Sánchez (2015) muestra que un aspecto interesante que se generó del acercamiento al hardcore fue la posibilidad de pensarlo, no como un concepto agotado, lineal o prefabricado, cuyo futuro quedaba relegado al principio de la imitación, sino como un espacio creativo y activo, susceptible de tomar el rumbo que sus propios integrantes consideraran más adecuado. La posibilidad de cambio incidía en diferentes instancias, pues tenía repercusiones no solo en los aspectos propios del hardcore, como la música, la estética, las letras, entre otros, sino también sobre el sistema de relaciones entre el hardcore y otros escenarios sociales. Él muestra cómo en esta escena algunas personas imaginaron traspasar la mera categoría estética e incursionar en otras que no fueran indiferentes a los problemas sociales a nivel local y global, tratando de no reproducir las relaciones sociales dominantes basadas en la discriminación y la explotación, ni de adoptar el “hazlo tú mismo” como principio afirmativo de acción.

Figura 3.2. Defenza

Retomando el caso de D. Bernal, se percibe en su actuación una variante de esta última lógica. En el tema “Estereotipo” de la agrupación Agrikultor se puede ver un ejercicio de participación política —aparentemente no intencional— que plantea de frente una tensión entre el deseo de un estadio de optimización de la calidad de la producción musical y una postura en contra de un estamento de poder local que ha sido establecido por los mismos representantes del género en la capital. La tensión se revela en el interés por romper con el condicionamiento de lo que es permitido y no permitido en el rock en general y el hardcore en particular: el metalero con sus mechas, el punkero con su cresta, el rapero y los seguidores del ska con su gorra quedan clasificados en la categoría del estereotipo (Agrikultor, 2004a). En esta digresión, la intención sigue siendo la “diversión” a partir de la autoburla: lo político deviene acción lúdica. En consecuencia, la parodia que Agrikultor realiza a través, no solo de sus líricas, sino también en su puesta en escena, fomenta una desnaturalización del texto dominante o genérico. Se trata, entonces, de un ejercicio que rompe con el automatismo de ese planteamiento dominante-institucionalizado, por la vía de la variación y la ridiculización en la que la parodia evidencia que el texto serio, extendido, consistente y abarcador presenta inevitablemente cierto agotamiento y que es susceptible de ser deconstruido, trastornado o reinventado (García, 2013).

Otro tanto se puede decir del trabajo de D. Bernal en Defenza, banda que no tenía reparos en parodiar los temas de música tropical que sonaban en las emisoras de radio (“Cómete un chicle” de Kinito Méndez) o las canciones infantiles que circulaban por distintos medios (“Sami el heladero”) y ponerlas a transitar modificadas por las tarimas rockeras, interpretadas por músicos con disfraces de los peluches de lo que, en su momento, era la campaña publicitaria de una importante empresa de productos lácteos.

En este punto, es interesante observar cómo la puesta en escena en vivo, la performance, se inscribe como instrumento y mecanismo de mediación con la realidad: la puesta en escena en vivo constituye una oportunidad única para manifestar y expresar múltiples realidades, tanto individuales como colectivas. Como tal, esta experiencia no se reduce solo a esa teatralidad, espectáculo o representación en la que la “obra” es susceptible de repetición bajo unas fórmulas establecidas, lo que le permite una elaboración rigurosa, consciente, controlada y construida. Por el contrario, en la presentación musical en vivo, el vínculo con el público y el espacio pasa a ser un elemento que genera terrenos de reflexión a través de múltiples sentidos e intencionalidades. Así, esta particular puesta en escena posibilita una comunicación directa con los asistentes, dentro y fuera de la tarima, en la que se discuten y se crean contenidos políticos que atraviesan las subjetividades (Suárez, 2017).

En efecto, en la propuesta de Defenza, había una constante intención de transgresión del puritanismo tanto de los géneros musicales que parodiaban como del mismo rock. En un acto iconoclasta, no solo lanzaban al aire en sus temas consignas como “el fútbol es el opio del pueblo” (Defenza, 1999) que insultaban sin recelo, por ejemplo, al fanatismo del fútbol nacional, sino también constantemente desafiaban los principios estilísticos y estéticos del género: “Nosotros estábamos encasillados en un tipo de ñu-metal raro, poweroso… La gente decía que éramos hardcore, pero ahora que me volví a conectar con el género me di cuenta de que definitivamente no lo éramos” (Wilson, 2013, p. 80), comentaba D. Bernal en entrevista para el libro Rock colombiano: 100 discos/50 años de historia. Según Wilson, llama la atención la incursión del grupo en la champeta, ya que esta, en 2000, aún no se había puesto de moda en el rock. Sorprende aún más el uso del acordeón, el cual, a pesar de ser tan popular en el folclor nacional, aparece ninguneado en casi toda la historia de los sonidos alternativos colombianos.

Así como Defenza fue el antecesor de Odio a Botero, Chite y Agrikultor, también lo fue de Compadres Recerdos, banda que desde su creación parece ser una respuesta al mensaje de Bergson (2002) en su libro La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico, en el que muestra que esta (la risa), además de ser una cualidad indispensable para disfrutar plenamente de la comedia, debe tener una significación social y ser algo así como una especie de gesto social. En sus palabras:

La risa no nace, por lo tanto, de la estética pura, toda vez que persigue (de modo inconsciente y aun moral en muchos casos particulares) un fin útil de perfeccionamiento general. Sin embargo, lo cómico tiene algo de estético, pues aparece en el preciso instante en que la sociedad y la persona, libres ya del cuidado de su conversación, empiezan a tratarse a sí mismas como obras de arte. (p. 24)

O como afirma Ricardo Suárez, vocalista de Compadres Recerdos en entrevista concedida a Tomás Tello del portal en línea Cartel Urbano (2017), “si uno se toma algo en serio es difícil poder reírse de eso. La idea de ‘ofender a los rockeros’ desde el humor surgió cuando le metieron dembow a la batería. ‘Nació la banda de una mamadera de gallo de la mamadera de gallo’” (figura 3.3).

Figura 3.3. Compadres Recerdos

En los Compadres Recerdos, el humor aparece por todos lados. De hecho, el grupo se define como imbéciles estupidísimos y poco talentosos, pero un poco chistosos y aseados. Definen su música como una copia mal hecha de todo lo que está de moda, con lo cual se divierten mucho, aunque no ganen nada. Esta postura se inscribe en la lógica de la parodia en la que se vive en oposición a la solemnidad de la versión oficial y se es deliberadamente no oficial, porque se propende a un mundo alterno posible o virtual. Se trata de la irrupción de la vida festiva a través de la cual ocurre una fuga o escape del orden vigente, para inaugurar algo así como una segunda existencia, que contradice la congruencia identitaria instituida por las relaciones sociales y por la reiteración del régimen discursivo en el que se habita (García, 2013).

Hay que señalar que inicialmente la circulación de la música de las agrupaciones en las que participó D. Bernal se dio en los bares del centro y norte de la capital, y en algunos del barrio Chapinero, como La Tintería, Bola Siete, Piso 3, Auditorio Macondo, Ácido Bar, La Calleja, entre otros. Estos eran escenarios obligados de las bandas en formación de la capital de la República. Por la época en que Agrikultor y Defenza estaban activas, también se fueron abriendo nuevos escenarios convocados por las entidades del Distrito Capital de Bogotá, como el festival Rock al Parque, los tortazos y festivales de rock de varias localidades de la capital. Esto permitió que aquellos discursos, prohibidos en los medios tradicionales, se distribuyeran a lo largo de la ciudad y sedujeran a un público que se aglutinaba alrededor del humor y la sordidez:

Por descontado se da que no hay tema de reggaetón-core (Compadres Recerdos) que quepa en una programación sonora, y menos en la de una radio pública. Y no es censura: es el mismo principio de regulación que en su momento mantuvo al margen de la difusión radial las procacidades de “La ópera del mondongo”, de Peñaranda, y de “Los relajos del arriero”, de Octavio Meza. (Hurtado, 2016)³

Y es que con Compadres Recerdos D. Bernal cierra un círculo de irreverencia que raya en la sordidez. La transgresión en esta banda no solo reitera un desprecio por el puritanismo de los seguidores e intérpretes del rock en el contenido de las letras de las canciones, sino que en su estructura musical despedaza los límites del género introduciendo en su sonido bucles emparentados con el reguetón, la salsa y el tropipop, lo que es reiterado en cada uno de sus temas. Esto es muy evidente en un tema como “El demonio del sabor” en el que se entremezclan las voces guturales y los riffs metaleros con el patrón básico de la batería reggaetonera mientras se canta “el black metal es de locas, reggaetón es lo que bailan las diablotas […] El demonio del sabor te pondrá a hacer choke en el pogo. El demonio del sabor tus mechas largas convertirá en crespas. El demonio del sabor, tus punteras convertirá en chancletas. El demonio del sabor Tu chamarra convertida en guayabera” (Compadres Recerdos, 2015).

En cada una de las acciones artísticas implícitas y los procesos de creación de la música que se ha analizado hasta acá, se pueden reconocer varias situaciones: por un lado, se observa una actitud carnavalesca que permite desarrollar, tanto en los intérpretes como en el público, ese sentimiento que impulsa a despojarse momentáneamente de las reglas de la vida cotidiana y de las formalidades del funcionamiento social para entregarse desaforadamente al placer y la imaginación (García, 2013). Así, al ingresar a los canales de YouTube de las agrupaciones y leer los comentarios de los seguidores, se observa un tono generalizado de euforia y aprobación a la burla, lo que encuadra a la perfección con esta idea.

Por otro lado, se puede leer esa actitud punk que invita a hacer lo políticamente incorrecto como protesta frente a la sociedad, al mundo y al elitismo, tal como ocurrió cuando este movimiento se gestó como mecanismo de desahogo social y de búsqueda de la libertad para cierto sector de la juventud de la clase obrera. En este ámbito, se asume lo político como un espacio de constitución de los sujetos y hace de la vida una acción directa contra las estructuras de dominación social, de tal manera que el sujeto en el punk se consolida como todo un instrumento de lucha (Restrepo, 2005).

Finalmente, en todo lo anterior se pueden leer expresiones micropolíticas que buscan pensar el mundo al margen de lo establecido. Sin embargo, pensar que el artista punk ejerce conscientemente como un actor político no necesariamente es el mejor camino para comprender la dinámica de este fenómeno debido a que, “para los miembros de cualquier subcultura, resulta extremadamente difícil reconocerse en esas concepciones que hacen énfasis moralista en su anormalidad o en su poder simbólico” (Martín y Muñoz, 2002, p. 13).

La suma de estas situaciones permite leer en la producción y circulación de los grupos estudiados una acción política, tal como es planteada por Rancière (1996): la política como movimiento, como acción, que produce cambios en las subjetividades y pone al descubierto el poder. De acuerdo con Rancière, el actor político aparece como aquel que es capaz de reinventar y de proponer movimientos que susciten modificaciones en la subjetividad y en los campos de la estética, la ciencia, la política y el amor. Un sujeto político no es un grupo que “toma conciencia” de sí mismo e impone su peso en la sociedad, sino un operador que une y desune las regiones, las identidades, las funciones y las capacidades existentes en la configuración de la experiencia dada. Así, la política existe mientras haya formas de subjetivación singulares que renuevan las formas de la inscripción primera de la identidad entre el todo de la comunidad y la nada que la separa de sí misma, es decir, de la mera cuenta de sus partes.

En este sentido, la producción de D. Bernal y las distintas bandas en las que ha participado puede ser leída como acción política, aunque no como militancia. En sus producciones, es normal encontrar irreverencia y sarcasmo. Su trabajo en diferentes estudios como Sirio o Alterna le permitió tener contacto con algunos de los protagonistas de la escena del rock bogotano de esa época (1999-2004) y con toda la diversidad de géneros que la definían, desde el metal más pesado, el punk, el hardcore y death metal, hasta otro tipo de músicas como norteña vallenata y cristiana, etc. A partir de este contacto, fue construyendo una forma particular de leer con sospecha las posturas que se constituyen con cada uno de los géneros. Desde el punk hasta el neo-metal, pasando por el tropipop o el reguetón, exacerbando las características de cada uno de ellos y denunciando, sin aparente intención de hacerlo, cómo la hegemonía no solo es cuestión de los grandes movimientos “macropolíticos”, sino que se consolida en las relaciones de lo local, en los círculos de la escena alternativa.⁴

Y esto es algo que reconocen diferentes seguidores de bandas como Defenza o Compadres Recerdos. Wilson (2013) afirma que, “cuando parecía que el ‘perreo’ no podía ser más sexual y gráfico llegan Compadres al rescate”, y señala que “utilizando lo absurdo, lo banal y chocante, no solo apuntan hacia los clichés del también llamado perreo que aquí nos compete, sino contra el ego de esos turistas de lugares comunes que limitan sus canciones a una búsqueda de ‘la revolución’” (pp. 122-123). En este mismo sentido, Jaime Andrés Monsalve, periodista cultural de Radio Nacional, muestra que los trabajos de Defenza en su momento la consolidaron como una de las bandas que estaban aprovechando el terreno fértil que produce Colombia para mamar gallo y divertirse, en medio del caos político, porque, de hecho, muchas de las bandas se estuvieron alimentando de las cosas que suceden aquí en Colombia (D. Bernal, comunicación personal, 10 julio 2019; Tello, 2017).

Otro aspecto que llama la atención es el carácter poco redituable en términos económicos de las actividades de estas tres bandas. Si bien hay un cierto movimiento de recursos que permiten reinvertir en nuevos productos, es sabido que en la escena alternativa nadie vive del rock. Inicialmente las bandas grababan y producían discos compactos para vender en los conciertos o para dejar en algunas de las tiendas especializadas. El estándar era producir 1000 o 500 discos para vender y dar a conocer su música; pero esto es algo que ha venido perdiendo fuerza debido a la aparición de las plataformas digitales que se han consolidado, como los medios de circulación y difusión en el lapso de unos pocos años (D. Bernal, comunicación personal, 10 julio 2019).

A causa de lo anterior, la forma de acercarse y darse a conocer al público es modificada: ya no son suficientes los conciertos ni la presencia eventual en las tiendas de música. Hace falta hacerse visible en internet. Uno de los primeros en aparecer fue Myspace que en su momento dio la posibilidad de difundir música a mayor velocidad y dar a conocer bandas que en otras circunstancias hubieran quedado en el anonimato. Facebook, por su parte, abrió la posibilidad de consolidar contacto virtual más cercano entre las bandas y sus seguidores, aunque esto es algo que se ha visto reducido con el cambio de políticas de la plataforma y la inclusión de un sistema de pago por la circulación de contenidos.