Flirt z Melpomeną

Winawer, Roztwór prof. Pytla

Teatr Bagatela: Roztwór prof. Pytla, humoreska w trzech aktach Brunona Winawera⁴⁷⁸.

Swojego czasu wpadła mi do głowy szalona myśl, aby się ubiegać o docenturę na wydziale lekarskim miejscowego uniwersytetu. (Trudno, młodość musi się wyszumieć!) Spłodziłem w tym celu szereg rozpraw naukowych, O aglutynacji paciorkowców, O pojawianiu się mielocytów we krwi osesków i kilkanaście innych pod podobnie futurystycznymi tytułami. Nieszczęściem skompromitowałem się równocześnie rymowanymi występami w Zielonym Baloniku, które to wydarzenie podcięło w samym kwiecie moją karierę naukową. Zostało mi z niej na resztę życia uczucie łagodnej rezygnacji oraz pewne ścieśnienie horyzontów myślowych. Dlatego bardziej niż ktokolwiek inny, śledziłem na wczorajszej premierze z koleżeńską sympatią i zainteresowaniem losy docenta Gordona, któremu noc spędzona w kabarecie pod godłem Arki Noego omal nie zamknęła drogi naukowych dostojeństw.

Ach, jak mi było słodko odetchnąć, choć na scenie, cichą, skupioną atmosferą czystej wiedzy! Jak żywo przypomniały mi się młode lata: mój nieoszacowany stary profesor anatomii, europejska sława, który – pamiętam jak dziś – jeden ze swoich wykładów zaczął tymi słowami: „Co się tyczy zewnętrznego kształtu piersi kobiecej, nie będę go bliżej opisywał, bo to panowie mniej więcej zprosektorium znacie. Przejdę od razu do budowy wewnętrznej” etc. A stary służący innego znów zakładu, opatrzność siadających do egzaminu studentów, znający przedmiot lepiej od świeżo upieczonego doktora i mawiający poufnie o jednym z młodszych profesorów, że „ani jednej sekcji w życiu porządnie nie zrobił”… A potem lata praktyki szpitalnej, asystentury naukowej i te częste, zbyt częste poranki, w których po lekkomyślnej nocy musiałem dokładać nadludzkich wysiłków, aby nie zasnąć stojący, rozciągając równocześnie lśniącymi hakami otwarty brzuch pacjenta lub towarzysząc w „wizycie klinicznej” mojemu szefowi, równie – muszę to przyznać – znudzonemu nią jak ja… O niewinne chwile spędzone na surowym łonie wiedzy ścisłej, jakże często was wspominam wśród bezdroży i odmętów literackiej włóczęgi! Mais où sont les neiges d'antan?⁴⁷⁹…

Atmosfera „czystej nauki” mieści w sobie, bardziej niż którakolwiek inna, kopalnie motywów humorystycznych. Wiedzą o tym wszystkie witzblatty⁴⁸⁰, stwarzając stałą rubrykę „profesora” gubiącego parasole, szukającego kapelusza, który ma na głowie etc. Wiedzą i subtelni artyści, wydobywający z tych gołębich dusz skarby delikatnego i rozrzewniającego komizmu, jak np. Anatol France⁴⁸¹ w przemiłej książce Le crime de Sylvestre Bonnard⁴⁸². Z tej rasy jest też i prof. Pytel Winawera; postać, którą mimo otwarcie groteskowego traktowania tej „humoreski” opromienia jakimś miłym ciepłem, serdecznością i pogodą. Jak rozkoszne kontrasty tworzy życie, wdzierające się do pracowni uczonego, igrające wraz z promieniami słonecznymi po zakurzonych półkach bibliotecznych lub harmonijce wielobarwnych probówek. Tym razem „życie” przybrało klasycznie farsową postać Loli Zambezi, której zjawienie w mieście wytrąca docenta Gordona – na jedną noc, i to bardzo niewinnie – z kolei badań naukowych i sprawia, iż studenci na próżno oczekują rankiem wykładu młodego uczonego o Teorii światła. Zamęt ogarnia coraz szersze kręgi i wywraca do góry nogami laboratorium prof. Pytla, autora wielkiego dzieła O wyładowaniach w próżnię, zagorzałego fizyka, brzydzącego się bezgranicznie wszelkim „jurystą⁴⁸³”, chociażby nawet nosił na grzbiecie rektorskie gronostaje, i gotowego skakać mu do oczu o cześć nauk przyrodniczych, zaczepioną w osobie jego asystenta. Dzięki miłości panny Miry, córki rektora, do młodego winowajcy rzecz kończy się szczęśliwie; co więcej, epizod z Lolą Zambezi znaczy się w dziejach nauki wiekopomnym odkryciem. Gordon, w stanie cokolwiek „zaprószonym”, przez pomyłkę dolał do retorty⁴⁸⁴ zawierającej „roztwór” swego profesora owoc jego wielomiesięcznych badań, pixavonu⁴⁸⁵, który znowuż zabłąkał się do pracowni dzięki pannie Loli; i oto okazuje się, iż przypadek, ten częstszy niżby się zdawało współpracownik wiedzy ścisłej, osiągnął to, czego na próżno szukała cierpliwość uczonego: dopiero za dodaniem tego kosmetycznego środka, roztwór skręcił w pożądany sposób płaszczyznę polaryzacji! Gordon, który, zrozpaczony, iż zniweczył pracę mistrza, chce uciekać, porzucić naukę i zagrzebać się na wsi, staje się przedmiotem wylewów wdzięczności profesora.

Humoreska p. Brunona Winawera robi sympatyczne wrażenie. Skreślona – czuć to – w wesołości ducha, bez żadnego wysiłku, bez pretensji, zdołała w dość banalny motyw farsowy (wesoła dziewczynka spadająca nie w porę na głowę i powodująca szereg zawikłań) tchnąć wiele świeżego życia, obserwacji, a nawet sentymentu. Łatwość ta, żywe poczucie sceny oraz zdolność stawiania ról pozwalają przypuszczać, iż repertuar polski, tak ubogi w zakresie lekkiej komedii, może oczekiwać po p. Winawerze niejednego jeszcze utworu.

Roztwór prof. Pytla grany był doskonale. Ten sam pogodny, niefrasobliwy humor, który przenika sztukę, udzielił się i artystom, a za ich pośrednictwem towarzyszył przez cały wieczór publiczności. Reżyser sztuki, p. Czarnowski⁴⁸⁶ (matematyk Perlmutter), dał małe cacko charakterystyki i powściągliwego dowcipu. Rewelacją był p. Trzywdar⁴⁸⁷ w roli prof. Pytla. Znaliśmy go od dawna jako sumiennego i pewnego aktora, zawsze jednak chowany był poniekąd w cieniu: wczoraj okazało się, iż jest to pierwszej wody artysta; dał typ wybiegający daleko poza ramy pustej humoreski, soczysty, ciepły i wręcz ujmujący wdziękiem. Miłym Gordonem był p. Noskowski⁴⁸⁸: w obecnej epoce „głodu alkoholicznego” prawdziwą satysfakcją było oglądać w pierwszym akcie człowieka tak rozkosznie „wstawionego”. P. Bruczowa⁴⁸⁹ zagrała Lolę Zambezi z zacięciem; zwrócić muszę jedynie uwagę na głos artystki, zbyt wyłącznie operujący w wysokich rejestrach. Lekki repertuar popycha już z natury nieco do dyszkantu⁴⁹⁰, dlatego dla przeciwwagi bardzo byłoby wskazanym codziennie w domu z pół godziny deklamacji wierszem, i rzeczy o ile można smutnych, jak np. Ojciec zadżumionych albo Śmierć słowika⁴⁹¹ („W drucianym więzieniu, gdzie kipi gwar miasta”…). Ta sama uwaga odnosi się po trosze i do p. Tenczyńskiej, poza tym bardzo sympatycznej w roli słuchaczki uniwersytetu. P. Berski⁴⁹² dał kapitalną figurę jako służący uniwersytecki; toż samo p. Dąbrowska jako gospodyni Przetakowa.

Proszę się nie dziwić, że się tak drobiazgowo zajmuję każdym szczegółem wykonania dość błahego, zdawałoby się, utworu. Teatrzyk ten jest to instytucja młoda, pierwsza która powstała w Krakowie wyłącznie prywatną inicjatywą i zapałem: otóż tak miło jest patrzeć na narodziny nowego ośrodka życia, śledzić z dnia na dzień pomyślny jego rozwój, współdziałać z nim sympatią! Mam wrażenie, że publiczność, oklaskując z całych sił wczorajsze przedstawienie – jedno z najlepszych dotąd i co do treści, i co do wykonania – doznawała tych samych uczuć. A umieć je obudzić, to – nie bagatela!

Sardou i Barrière, Nerwowi

Teatr miejski im. Słowackiego: Nerwowi, komedia w trzech aktach W. Sardou⁴⁹³ i T. Barrière'a⁴⁹⁴.

Nie wiem dokładnie, kiedy powstała ta sztuka (lata siedemdziesiąte?), ani ile w niej zawinił Barrière, a ile Sardou; wiem tyle, iż należy chyba do najsłabszych utworów podpisanych nazwiskiem tego wytrawnego skądinąd majstra sceny. Nudząc się solennie przez trzy akty (szczęściem nie długie), starałem się dojść drogą rozumowania, w jaki sposób komedia ta mogła się kiedyś wydać autorom i słuchaczom zabawną. Oto wynik moich dumań.

Rozkwit mieszczaństwa francuskiego w połowie XIX w. wydał typ bardzo specjalny, bardzo charakterystyczny i stanowiący ulubiony cel pocisków komedii i powieści w pewnym okresie, mianowicie typ rentiera. Całe życie takiego rentiera, najczęściej drobnego kupca wycofanego z handlu, było zbudowane z drobiazgowości, oszczędności, ograniczenia horyzontu. Z chwilą gdy szczęśliwe zlikwidowanie interesu uwieńczy to pasmo szarych dni, kramarskie te przymioty, funkcjonując nadal w próżni, zmieniają się w wady, kwaszą się jak cienkie wino w ocet. Powstaje typ zgryźliwego, małostkowego starca-egoisty, zatruwającego swymi maniami życie otoczeniu, będącego ciężarem dla siebie i drugich.

Ale od czego błogosławiona medycyna! Jednym z jej wielu szacownych zadań jest uszczęśliwiać raz po razu ludzkość jakimś nowym słówkiem, dzięki któremu to, co było wprzód przedmiotem wzgardy i wstydu, staje się rzeczą niemal – interesującą. Niedołęga cierpi dziś na chorobę woli; szubrawiec na moral insanity⁴⁹⁵; jędza stała się sadystką. Są to tytuły, którymi każdy sam może się legitymować, nawet z odcieniem pewnego zadowolenia. Takim nowo ukutym pojęciem stało się w owym czasie – epoce ważnych zdobyczy neurologii – słowo nerwy, nerwowość. I nagle wszystkie uprzykrzone baby, wszyscy ci nieznośni nudziarze, którzy wprzód musieli się wstydzić po trosze swoich starczych wad, uczuli się – za skromną opłatą złożoną na ołtarzu medycyny – w sumieniu rozgrzeszeni; owszem, znaleźli nowy pretekst, aby sobie dać tym większą folgę, kazać całemu domowi tańczyć koło siebie, aby się cackać z sobą, a zamęczać drugich. Stare pierniki zrobiły się – „nerwowe”. W ogóle nerwowość, jako choroba nadzwyczaj wygodna, stała się hasłem dnia, modą. Prasa i literatura podchwytują w lot każde takie nowe hasło, na wszystkie strony zaczynają tedy brzęczeć komunały o „wieku nerwowym”, o „chorobie wieku” etc. Do jakiego zaś stopnia moda może wręcz wytwarzać choroby, dowodem staroświeckie wapory wraz z niezbędnymi flakonikami „trzeźwiących soli” oraz owa klasyczna migrena, bez której przez pół wieku szanująca się kobieta – nawet zgoła nie kabotynka – nie mogła się obyć a która (z wyjątkiem rzadkich wypadków prawdziwej hemicranii⁴⁹⁶) przepadła kędyś wraz z krynolinami.

Jak każdy przejaw życia, bodaj ulotny, tak i to nowe hasło musiało znaleźć satyryczny wyraz na scenie francuskiej, i tak – przypuszczam – powstali Nerwowi; że jednak autorzy traktowali komedię swą przede wszystkim jako jednodniowy żart, zdolny zabawić „aktualnością” przejawu czy terminu, dowodzi ich niedbałość o mocniejsze postawienie figur, o skomponowanie fabuły, sytuacji etc.

U nas typ zamożnego rentiera, zwyrodniałego nadmiarem beztroski i dobrobytu, zawsze był dość egzotyczny; nerwowość zaś stała się już od dawna utartym, bezbarwnym terminem, zdystansowanym w medycynie przez mnóstwo innych słówek (w miejsce spospolitowanej nerwowości, mamy dziś co najmniej neurastenię, dla wybredniejszych natur psychastenię etc.). Podłoże zatem sztuki jest nam dziś, i w czasie, i w przestrzeni, zupełnie obojętne: to zaś, co na jego tle się rozgrywa, również na próżno kołace do naszego zainteresowania.

Trzej starzy nudziarze (coś niby nikłe echo Safandułów⁴⁹⁷ albo preludium do nich) pod pozorem swej nerwowości przez trzy akty wrzeszczą, podrygują, rzucają przedmiotami, miotają się po scenie, słowem, znęcają się nad nami tak, iż wreszcie widz ma ochotę wykrzyknąć: „Ależ, na miłość boską, i ja także jestem nerwowy!” Mimo że autorowie⁴⁹⁸ starannie zróżniczkowali charaktery na choleryka, flegmatyka i melancholika, wrażenie, jakie się odnosi, jest bardzo nużące i jednotonne. Nieodzowne dwie zakochane pary (blade z natury, a wypełzłe do reszty) wypełniają quasi-akcję, której nitkami porusza siostrzeniec jednego ze starych nudziarzy, Cezar.

Komedia rozpada się tedy na dwa światy: safandulstwo z jednej strony, młodość i życie z drugiej. Jak można się domyślać, w teatrze naszym safandulstwo wypadło lepiej, życie gorzej. Brakło mu szczerości i wdzięku. Niemożliwe wręcz luki naszego zespołu wystąpiły w całej pełni. Wszyscy zresztą grali bez wielkiego przekonania; sama sztuka wydawała się jakby zdziwiona, po co ją wywleczono z pyłów teatralnego archiwum. Mężnie walczyli w rolach starych rentierów pp. Dobrzański, Jednowski⁴⁹⁹ i Szymborski⁵⁰⁰; wspierała ich z dużym nakładem pomysłowości pani Ordyńska⁵⁰¹. Mam wrażenie, że p. Nowakowski⁵⁰², jako młody urwis Cezar, nie czuł się w swojej skórze.

W końcu jedna jeszcze uwaga co do obsady. Może to są stare przesądy, ale nie umiem sobie wyobrazić teatru bez kobiet, prawdziwych kobiet: jest to produkt, którego nie zastąpi żadna „namiastka”, nawet w szóstym roku wojny.

Coolus, A.-B.-C. w miłości

Teatr „Bagatela”: A.-B.-C. w miłości, krotochwila w trzech aktach Romana Coolusa⁵⁰³.

Miło jest skromnemu literatowi spędzić parę godzin w świecie, w którym – jak we wczorajszej sztuce – pani zamku mówi do marszałka dworu: „Proszę polecić, aby winogron nie zrywano wcześniej, aż dopiero w chwili deseru”; gdzie ciotka płaci co rok wesoło, bez zmrużenia oka osiemdziesiąt tysięcy franków długów za siostrzeńca; panna zaś, ofiarując rękę młodemu człowiekowi, stawia mu to minimum wymagań: „Czy posiada pan dostateczny majątek, aby móc żyć bez pracy?”. Wyspa szczęśliwości, nieprawdaż? Być może, instynkt społeczeństw dąży, nawet w najbardziej demokratycznych epokach, do wytworzenia lub zachowania takich wysepek, takich oaz wśród pustyni materialnych trosk i zabiegów, iżby fantazja powieścio- i komediopisarzy mogła, nie gwałcąc pozorów realnej prawdy, mieścić w nich swoje mniej lub więcej poetyczne baśni o miłości. Był czas, był kraj, w którym ten światek z bajki stanowił całe społeczeństwo; reszta, świat czarnych od pracy rąk i myślących mózgów, istniał jedynie po to, aby w alejach strzyżonych ogrodów śliczne panie i dworni kawalerowie mogli wieść czułe i subtelne rozmowy o miłości…

Czy ten kraj, czy ten czas istniał kiedy naprawdę? Tak wierzymy, gdyż znalazł się pisarz, który potrafił go wyczarować i narzucić nam tę wiarę. Pisarzem tym był Marivaux⁵⁰⁴. Kto czytywał współczesne prawie komediom Marivaux Pamiętniki Saint-Simona⁵⁰⁵, ten wie, do jakiego stopnia uroczy ten miraż był fikcją poety; jak serca ludzi najbardziej, zdawałoby się, położeniem swoim wywyższonych ponad pospolite troski przeżarte były trywialną gorączką złota (fe!), a przede wszystkim nienasyconą, śmieszną próżnością, która miłość spychała na daleki plan i czyniła z niej najczęściej nie cel, ale środek. Poezja zwyciężyła; mimo wszystko nie brutalny obraz Saint-Simona, ale komedie Marivaux pozostały dla nas wcieleniem epoki; co więcej, stały się one ożywczym źródłem dla przyszłych, w twardszych warunkach życia wyrosłych pokoleń.

Jest to pisarz, o którym szeroka publiczność mogła spokojnie zapomnieć – zachowując w pamięci jedynie jego nazwisko i urobiony odeń termin marivaudage'u⁵⁰⁶ – gdyż dzieło jego wciąż żyje pod piórem coraz to nowych generacji literackich, odnawiając jedynie swą zewnętrzną szatę. Lelio stał się viveurem⁵⁰⁷ z bulwarów paryskich; Kolombina, pokojówką Joasią; jedna Sylwia – mniejsza, że jej na imię Ewelina! – została bez zmiany; bo Sylwia to sama kobiecość, a ta zostaje niezmieniona przez ciąg wieków i czasów. I dzięki temu przebraniu ultranowoczesny widz teatralny, który odżegnałby się jak diabeł od święconej wody od wszelkiego „klasycyzmu”, może pod firmą np. Romana Coolusa kosztować w strawniejszej dla siebie postaci coś z wdzięku autora Igraszek trafu i miłości⁵⁰⁸. Z komedii Marivaux wiedzie się w najprostszej linii ta atmosfera pobłażliwej dobroci, która opromienia postać wczorajszej „cioci Luci”; jego niepodzielnym wynalazkiem jest owa miłość rodząca się nieznacznie w dwojgu młodych serc, które, zanim ją sobie uświadomią, błąkają się po ścieżkach kaprysu i melancholii, narażając się wręcz na zboczenie w bezdroża nienawiści. Nawet poczciwy plenipotent Birogue i prezydent sądu Brunin mogliby z lekkimi retuszami znaleźć się w którejś z Pułapek miłości⁵⁰⁹. Podkreślam to dlatego, aby zwrócić uwagę, jak daleko sięga rodowód potocznej farsy francuskiej, a zarazem objaśnić, dlaczego u nas plon twórczości komediowej jest tak nikły. Jest to roślina, która wymaga wiekowej nieprzerwanej hodowli.

„Twórczości!”. Oto słowo zagadki. U nas produkcja teatralna musi być twórcza; każda zaś twórczość jest rzeczą rzadką, kiedy się zaś sili dać więcej niż może, wynik bywa dość smutny. Ekonomiczny zmysł francuski znalazł sposób, aby olbrzymie zapotrzebowanie produkcji teatralnej opędzać minimalną dawką twórczości; stworzył recepty na zastępowanie jej pewną dozą zręczności i gustu. Krotochwila Coolusa może służyć za przykład w tej mierze. Nie ma tam ani jednej postaci, ani jednej sytuacji, które by autor miał prawo opatentować; wszystko już gdzieś się widziało, motywy te to niby talia kart, która na nowo stasowana, raz po raz może bawić nowymi kombinacjami. Nie jest to ideał, zapewne; ale karty są uczciwe; autor nie robi wolt, aby z nas wydrwić⁵¹⁰ to, do czego nie ma prawa; nie drażni żadnym fałszerstwem artystycznym, które tak oburzyło nas – jeszcze wczoraj…

Mam streszczać tę krotochwilę? Czyż nie jest czytelnikowi dość obojętne, jak dobra „ciocia Lucia”, rozczarowana doświadczeniami własnego małżeństwa, pragnie dać bratanicy swojej, Ewelinie, męża, który by nie był nowicjuszem w dziedzinie Amora i jak ten zamiar urzeczywistnia się, nad wszelkie spodziewanie, dzięki miłości, która przeobraża młodego kuzynka-hulakę w zbiornik wszelakiej szlachetności i sentymentu? Czyż potrzebuję dodawać, iż w tym błogosławionym zamku zjawia się i panna Mimi Bertin, osóbka nader lekkiego prowadzenia, którą pobłażliwa ciocia przeznacza na nauczycielkę sztuki kochania dla młodego dzikusa, Bernarda de Simières, a która korzysta z pierwszej sposobności, aby się ulotnić samochodem w towarzystwie syna surowego prezydenta? O to wszak nie chodzi, co i gdzie robiła która Numa z którym Pompiliuszem: chodzi o wesołość, a ta na ogół dopisała, i to nawet leciutko przez chwilę zaprawiona łezką wedle przyjętej recepty farsowej z lat ostatnich.

A wykonanie? Powiedzmy sobie z góry, że krotochwila Coolusa należy do typu sztuk, których styl najtrudniejszy u nas jest do uchwycenia i że rezultat można oceniać tylko względnie. Raz przyjąwszy ten pewnik, musimy przyznać, że zacności „ciocia Lucia”, uważająca, iż sześciotygodniowa lampartka⁵¹¹ narzeczonego w Paryżu jest najpewniejszą rękojmią szczęścia przyszłej żony oraz wydania zdrowego i dorodnego potomstwa, znalazła w pani Sznage⁵¹² pełną werwy przedstawicielkę; również i to, że p. Noskowski dobrze wyreżyserował sztukę i roli swojej nadał pożądane tempo. Wyrazy uznania należą się p. Berskiemu za figurę wiernego plenipotenta.

Osobne słówko poświęcić trzeba imponującemu, jak na rozmiary scenki, przepychowi dekoracji: w oranżerii pałacowej biła prawdziwa fontanna, perspektywy zaś ogrodu w drugim akcie zdawały się rozpościerać co najmniej do Dolnych Młynów⁵¹³.

Kampf, Nina

Teatr miejski im. Słowackiego: Nina, dramat w czterech aktach Leopolda Kampfa⁵¹⁴, przekład Stanisława Sierosławskiego⁵¹⁵.

Jednym z najciekawszych zjawisk w literaturze jest niewątpliwie ewolucja rodzajów. Był dramat klasyczny; za jedyny swój przedmiot obrał studium duszy ludzkiej; w tym celu wyosobnił ją w czasie i w przestrzeni; oderwał od wszystkiego, co niskie i małe, biorąc za materiał jedynie heroiczne egzemplarze ludzkości; od wszystkiego, co przypadkowe, przenosząc akcję w tak odległe, iż tym samym abstrakcyjne kulisy. Był – i przeżył się; wyrodził się z czasem w pustkę deklamacji i martwotę konwencji. Wyparł go teatr romantyczny, rozpościerający barwny kobierzec tragicznych i groteskowych jaskrawości życia, mieszający – za wzorem Szekspira – wzniosłość i płaskość; wyparł go wreszcie dramat realistyczny, mieszczański, zastępujący herosów, nadludzi, pospolitym ludzkim pogłowiem, wprowadzający w grę miedziaki i liczmany⁵¹⁶ przeciętnych uczuć, znaczący każdą postać piętnem jej środowiska, rzemiosła, warunków egzystencji; słowem, teatr przypadkowości.

I ten z kolei się przeżył. Wyczerpał się i znużył oko widza kalejdoskop życiowej „prawdy”; twórcy zatęsknili za syntezą potężnych uczuć, za postaciami ludzi wyzwolonych z codzienności, za wzniosłością, za – gestem wreszcie! I nagle w najskrajniej „modernistycznej” szkole scena poczęła się oczyszczać z epizodów, akcja poczęła się zagęszczać, teatr stawał się teatrem duszy, czasem z epitetem „nagiej”. Ale zarazem – paradoks ten uderzył mnie pierwszy raz na wczorajszej sztuce – wówczas kiedy teatr najbardziej, zdawałoby się, oddalił się od swej klasycznej kolebki, w istocie zadziwiająco do niej powrócił. Podejmuję się przerobić Ninę na klasyczną tragedię à la Racine⁵¹⁷ aleksandrynem⁵¹⁸, nie naruszając w niej nic istotnego. Proszę nie brać tego za żart, ani za niewinny obłęd maniaka: jeżeli wczorajsza Nina z pierwszego aktu, siląca się zdławić w samym zarodku swą nieszczęsną miłość, oddalić się od jej przedmiotu, szukająca w objęciach męża ucieczki i obrony, nie wszystkim przywiodła na pamięć opowiadanie Fedry z pierwszego aktu, to jedynie dlatego, że nie wszyscy mają w pamięci dość żywo losy bohaterki Racine'a.

Doprawdy arcyciekawym jest śledzić, do jakich bezwiednych truców⁵¹⁹ ucieka się teatr „modernistyczny”, aby, zachowując pozory realnego życia, uzyskać niezbędną dla swoich celów abstrakcyjność dawnej klasycznej tragedii. (Niektórzy twórcy zrywają wręcz z tymi pozorami, chroniąc się śmiało w świat baśni, jak np. Maeterlinck⁵²⁰). Rolę wzniosłych bohaterów, jaką dawniej pełnili króle i wodzowie, objął – tant bien que mal⁵²¹ – artysta, uczony; zamożność sfery lub artystyczna obojętność na sprawy materialne zapewnia oderwanie od płaskości drobnych ziemskich interesów; jakaś willa nadmorska lub nieokreślone bliżej „wielkie miasto” spełnia rolę neutralnych kulis klasycznego teatru. Ułatwiał to zadanie kosmopolityzm europejskiej cyganerii w pewnej epoce, u autora Niny podkreślony jeszcze kosmopolityzmem rasowym. I oto mamy na nowo warunki, w których może się rozgrywać akcja niezmiernie prosta, gdzie jedynymi aktorami są dusze ludzkie, gra zaś idzie – jak w najlepszych „heroicznych” czasach – o śmierć lub o życie.

A jednak dużo, ogromnie dużo się zmieniło; nie tyle przez to, co przybyło, ile przez to, co ubyło. Ubył olbrzymi podwójny balast: balast dostojeństwa i balast „przystojności” scenicznej. Napuszysty, jednostajnie szlachetny wiersz zmienił się w giętką, potoczną prozę, której wolno – gdy taka chęć autora i gdy mu starczy tchu po temu – wybuchać w krytycznych chwilach lawą poezji i liryzmu; nerwowy, rytmem krwi tętniący dialog, pełen szarpnięć, niedomówień, mimicznej gry, przemilczeń; – oto zdobycze nowoczesnego teatru. Zdobycze niezmiernie doniosłe! Nie łudźmy się, abyśmy więcej wiedzieli o sercu kobiecym niż Racine, codzienny bywalec dworu Ludwika XIV, kochanek dwóch najświetniejszych aktorek swego wieku, on, który pod wpływem zagadkowej śmierci jednej z nich, zagrożony niemal straszliwym kryminalnym procesem, bliski był w murach klasztoru kartuzów⁵²² szukać spokoju duszy na resztę życia! Ale nam wolno to, czego jemu broniły obręcze scenicznej konwencji; wolno nam wszystko mówić; wolno szukać na scenie najprostszego, najenergiczniejszego wyrazu dla każdego uczucia; mężczyzna może czynić wyznanie miłosne tą poufną mową, która przemawia wprost do duszy każdej słuchaczki i przeszywa jej na wskróś wnętrzności; kobiecie wolno, jak wczoraj na scenie, zdzierać z siebie suknie i wołać anielskim szeptem: „Tu całuj!”. W tej samej sytuacji kochanek teatru klasycznego byłby musiał stanąć w postawie pełnej uszanowania i rzec coś w tym rodzaju:

 
I racz, pani, twych chęci darem wiekuistym
Użyczyć cnej nagrody mym płomieniom czystym.
 

I jeszcze narażał się na to, iż, jak np. Pyrrhus w Andromasze Racine'a wyda się dworskim słuchaczom zbyt gwałtowny i nieobyczajny! Ale mówiłem o tym obszernie gdzie indziej; spostrzegam się, iż zszedłem na bezdroża: wróćmy co prędzej do wczorajszej premiery.

Profesor Wilian Larson, wcielenie szlachetności i dobroci o dobrze szpakowatej czuprynie, ma młodszą odeń znacznie żonę Ninę. Była pracownicą w kantorze, gdzie więdła bez słońca; poznał ją na jakichś swoich wykładach i wziął za żonę; dał jej wszystko: wykształcenie, pozycję, majątek, uczynił ją uroczą kobietą, człowiekiem, towarzyszką swej pracy. I Nina umie to ocenić⁵²³, wdzięczną mu jest, kocha go, dlatego – czy może mimo tego? – że jest, jak sama mówi, „tak nieskończenie dobry, tak zawstydzająco, tak przygnębiająco dobry”… Jest dobry nie tylko dla niej; znalazł gdzieś w magazynie krawieckim chłopca i odgadł w nim talent; dał go kształcić: dziś Mario Silva jest genialnym, sławnym rzeźbiarzem… Mario kocha Ninę i chce jej z całą bezwzględnością „nadczłowieka”; Nina kocha Maria, ale podświadomie: czy kocha nawet jego samego? „Usta jej (mówi) rozchylają się do nieznanych pocałunków”. Płomień jeszcze nie buchnął, jeszcze czas go zdławić. Nina czyni to; wymusza na Mariu słowo, iż na rok się oddali, sama zaś chroni się z mężem gdzieś daleko nad morze, zacierając ślady kierunku, w którym odjechała. Ale Mario, dowiedziawszy się przypadkiem o miejscu pobytu i łamiąc dane słowo, zjawia się; przyjęty z otwartymi rękami przez zacnego i ślepego męża, zostaje. Rozpoczyna się okres dręczenia się wzajemnego, krążenia koło siebie rozkochanej bez pamięci, a wciąż niby unikającej się pary; miłość w coraz ciaśniejsze sploty wikła ich oboje. Nina walczy jeszcze, może ma złudzenie, że walczy, może ta walka jest dla niej preludium rozkoszy, którego instynktownie nie chce utracić… Ale nawet ślepota męża dublowanego profesorem ma swoje granice; Larson przejrzał. Dla jednego z dwóch, dla niego lub Maria, nie ma miejsca na ziemi: niech partia kart rozstrzyga. Następuje klasyczny „pojedynek amerykański”⁵²⁴, przypieprzony grubo a zbytecznie poprzednim epizodem z karcianym prestidigitatorem⁵²⁵, od którego dla żartu profesor wziął parę lekcji. (Ten epizod wyrywa się z czystości akcji młodzieńczym brakiem gustu i razi w sztuce niby tłusta plama. Profesor, przedstawiony przedtem i potem jako ideał szlachetności i dobroci, wyzywa swego przyjaciela na ów dziki pojedynek po to, aby fałszywą grą skazać go na pewną śmierć. Psychologicznie daje to w danym miejscu ton zupełnie fałszywy, a w ogóle przykre jest, że mogło w ogóle autorowi przyjść do głowy. Słuchacz broni się od tego uczucia w ten sposób, iż mimo woli prześlizguje się po owym epizodzie, nie przyjmuje go do wiadomości, uważa za niebyły). Mario przegrywa; nazajutrz zginie, nim to jednak nastąpi, w noc, w której mąż bawi na wycieczce na morzu, Nina pada w jego objęcia. Larson, który wrócił wcześniej niż zamierzał i przejrzał wszystko, widząc że Nina dla niego stracona, uznaje, że do niego raczej należy usunąć się; – i tak czyni: odbiera sobie życie. Kiedy wychodzi z tą myślą, oboje kochankowie wiedzą, że tak się stanie: ona drży jak ptak w jego rękach; on mówi jej raz po raz: „Teraz trzeba być silną, Nino”; skoro już się stało, ona pyta go przerażonym szeptem: „Czy myśmy temu winni, Mario?”.

Przypominam sobie anegdotę: pewien młody autor prosił Dumasa syna⁵²⁶, aby mu poddał temat do sztuki teatralnej. Dumas odpowiedział: „Najchętniej, służę panu. Paweł i Małgorzata kochają się i pragną się pobrać. Zachodzą pewne przeszkody, ale wreszcie miłość ich zdoła je pokonać i Paweł żeni się z Małgorzatą. Oto niezawodny temat, tylko trzeba umieć go wyzyskać”. Temat dramatu Kampfa jest niemal równie prosty i – powiedzmy od razu – autor umiał go wyzyskać. A raczej nie „wyzyskać”; szczupłość i banalność akcji nie dopuszcza tu wielu sztuczek; jedno słowo rozstrzyga o wszystkim: czy pod powłoką słów pulsuje krew, czy atrament. Dramat Kampfa tętni żywą krwią; i dlatego, mimo że w znacznej mierze operuje szablonami teatralnymi, w rezultacie przekonuje widza, podbija i – zwycięża.

Zastanawiam się, w czym leży jego siła. Profesor? Nie; sympatyczny, ani słowa, ale ledwie wszedł na scenę, ledwie przemówił, umiem go na pamięć. Mario? Typowy Übermensch⁵²⁷ z galerii Przybyszewskiego⁵²⁸, na szczęście bez „białych pawi”⁵²⁹, śmieszny ze swoim masowym rozbijaniem własnych rzeźb, trzygroszowy demon. Scena, w której profesor z Mariem licytują się o własną śmierć, jest jakby neurasteniczną parodią różnych wzniosłości starego Corneille'a⁵³⁰. Epizody? Autor zręcznie nimi operuje, umie za pomocą nich uniknąć monotonii „nastrojów” Przybyszewskiego, ale ostatecznie mogłyby nie istnieć, nic by to zasadniczo nie zmieniło w sztuce. Zatem, chyba sama Nina? Tak, chyba Nina… I, co osobliwsze, to wystarcza.

Teatr miłości, począwszy od Racine'a, jest zasadniczo teatrem kobiecym. Czyżby dlatego, że jest to jakby święte misterium zapłodnienia, w którym natura, ta wielka dramatopisarka, przywilejem heroiny obdarzyła kobietę, mężczyznom przyznając jedynie rolę komparsów⁵³¹, jaka przypada samcom w niektórych gatunkach owadów? Czy kobieta w dramacie miłości jest tym kwiatem, który rozświetla się całą krasą barw, zanim przyjmie w siebie życiodajne pyłki? Dość, iż ona to, czy nią będzie Andromaka czy Fedra, czy Julia, czy wreszcie Nina, skupia na sobie wszystkie nasze sympatie i zainteresowania, podczas gdy mężczyźni – nie wyłączając samego Romea – są raczej tylko jej funkcją (w znaczeniu geometrycznym).

Otóż, autor Ninyczuje kobietę, rozumie ją, kocha, umie żyć na scenie jej życiem. Więcej powiem: uczynił tu wynalazek, który sam jeden dowodzi jego wybitnego poczucia scenicznego, i dzięki któremu odmłodził niejako swoją starą jak świat fabułę. Wziął za heroinę typ kobiety-dziecka, ową ulubioną nowalię „modernistycznej” psychofizjologicznej szkoły. Wyznaję, iż gdyby Nina była kobietą naturalnych rozmiarów, sztuka ta działałaby na nas, starych cyników z XX wieku, nieraz wręcz niecierpliwiąco; w wielu miejscach trzeba by się powstrzymywać, aby nie mruknąć przez zęby: „Nie zawracaj nam pani głowy; opowiedz to pani swojej cioci!”. Ale jak się nie wzruszyć, widząc tę okruszynkę kobiety, tę drobną, nieodpowiedzialną, zaledwie że świadomą siebie istotę, stworzoną na to, aby była całe życie tym, czym zrobią ją silniejsze ręce, drżącą z przerażenia pomiędzy dwoma rozpętanymi żywiołami męskości, patrzącą bezradnie, jak porywa ją huragan własnych pragnień i zadającą bezwolnie samym swym istnieniem tyle męki tym mocnym, mądrym mężczyznom! Jak ładnie uchwycone jest w trzecim i czwartym akcie, gdy Nina, zagrożona w bezpieczeństwie swym i szczęściu, na każde pytanie męża reaguje błyskawicznym kłamstwem, tak naiwnym, tak dziecinnym, bezcelowym, ale tak świeżym i pełnym wdzięku! Umieć odmłodzić ten przedpotopowy motyw; na to trzeba szczerego artysty. Nina zatem trzyma na swych drobnych barkach całą sztukę; ona to rodzi w nas przekonanie, iż z przedwcześnie zmarłym Leopoldem Kampfem ubył – nie wiem, czy mogę powiedzieć nam, tak luźno był on związany z naszym społeczeństwem – prawdziwy i mocny talent sceniczny.