Flirt z Melpomeną

Hennequin i Veber, Czy jest co do oclenia?

Z teatru „Bagatela”: Czy jest co do oclenia?, krotochwila w trzech aktach Maurice'a Hennequina i Pierre'a Vebera⁵⁷³.

Z urzędu recenzenta jestem obowiązany zdać sprawę z wczorajszej sztuki; czytelnik bezwarunkowo ma prawo tego wymagać. Bywają jednak doprawdy tematy tak dziwne, że… Jak tu się wziąć do rzeczy? Najlepiej w takich razach uciec się do klasyków: tym szczęśliwcom wszystko wolno, wszystko im świat darowuje! Bliżej ciekawym tedy tego przedmiotu polecam odczytanie, w pierwszej księdze Prób⁵⁷⁴ Montaigne'a⁵⁷⁵, rozdziału dwudziestego (O potędze wyobraźni).

Otóż hrabiego de Trivelin w chwili, gdy luksusowym pociągiem uwoził młodą żonę w podróż poślubną, zaskoczył w lirycznym momencie urzędnik komory⁵⁷⁶, otwierając zupełnie nie w porę drzwi i pytając znienacka: „Czy jest co do oclenia?”. Od tego czasu widmo owego celnika prześladuje nieszczęsnego nowożeńca. W jaki sposób rodzice, zawiedzeni w nadziei kołysania wnuków, zostawiają zięciowi trzy dni czasu na poprawę; w jaki sposób dawny i nieutulony w żalu konkurent panny młodej stara się tę poprawę udaremnić, uchylając zawsze w chwili niebezpieczeństwa drzwi i rzucając w słodkie półmroki sypialni sakramentalne wyrazy: „Czy jest co do oclenia?”; to jeszcze, skupiwszy się dobrze, zdołałbym może wytłumaczyć; ale w jaki sposób uświęconym farsowym obyczajem wszyscy, absolutnie wszyscy spotykają się w drugim akcie, w buduarze wesołej Zézé, który jakby umyślnie w tym celu ma sześcioro drzwi; w jaki sposób p. Brzeski, wymierzywszy w p. Kalicińskiego futerał od cygarniczki w formie pistoletu, zmusza go do zdjęcia całego zwierzchniego ubrania i sam się w nie ubiera, zaś p. Kaliciński robi z kolei to samo z p. Czarnowskim, który następnie zjawia się w mundurze policjanta; tego ani rusz nie wyjaśnię, bo to już należy do zawodowych tajemnic spółki Hennequin i Veber. Spółka solidna, ale – „z ograniczoną poręką⁵⁷⁷”: aż do śmiechu włącznie. Jest to, podobnie jak niedawno grany Dudek⁵⁷⁸ Feydeau⁵⁷⁹, typowa farsa francuska, z gatunku, który można nazwać ludowym; pozornie drastyczna, w gruncie bardzo niewinna; sięgająca tradycjami szerokich „trefności” dawnych wieków i oddziałująca bezpośrednio a niezawodnie na naszą śledzionę, bez wciągania w grę intelektu i uczucia.

W sztukach tego typu gra więcej zespół niż poszczególni artyści; jakoż grano ją, pod wodzą p. Czarnowskiego, z werwą i humorem. P. Trzywdar w swej niepokaźnej rólce dowiódł, jak z niczego można zrobić coś. Pani Bruczowa przejaskrawiła pannę Zézé, zwłaszcza głosowo.

Wyspiański, Sędziowie – Hofmansthal, Elektra

Teatr miejski im. Słowackiego: Sędziowie, tragedia w dwóch obrazach Stanisława Wyspiańskiego; Elektra, tragedia w jednym akcie Hugona von Hofmannsthala, przekład Tadeusza Świątka⁵⁸⁰, występ Stanisławy Wysockiej⁵⁸¹.

Główne zaciekawienie sobotniego wieczoru budziła dawno niegrana Elektra Hofmannsthala, ale sąsiedztwo arcydzieła Wyspiańskiego okazało się dla niej zabójczym. Czy przez to, iż po tak mocnym przeżyciu, do jakiego zmuszają Sędziowie, ponad siły słuchacza jest zdobyć się jeszcze raz na ponowne odbycie takiej drogi? Zapewne, iż pojemność wrażliwości naszej jest ograniczona, ale nie tylko to. Trudno w istocie plastyczniej ukazać różnicę pomiędzy wielką poezją a średnią literaturą. Z obu tragedii, jakie przesunęły się przed naszymi oczyma, grecką z ducha była nie ta, której osoby zapożyczyły dźwięcznych imion z prastarej legendy Hellenów, ale ta druga, rozgrywająca się w lichej i zadymionej galicyjskiej karczemce. Tu wielki poeta wziął pospolite wydarzenie życia i potrafił je mocą i głębią ujęcia rozsnuć w jakieś olbrzymie, tragiczne perspektywy; tam mały poeta, mając te perspektywy jako dane, ściągnął na nie rękę po to, aby je skurczyć do wymiarów przyziemnej, brutalnej okropności. Albowiem Hofmannsthal w przeprowadzeniu tematu wiernie trzyma się tragedii Sofoklesa; tylko w zadziwiający sposób potrafił usunąć wszystko, co tam tworzy jej piękno, dostojeństwo i głębię, a zachować li tylko to, co czyni ją okropną ponad ludzką miarę.

Tragedia Sofoklesa nie toczy się, ściśle biorąc, na ziemi. Ona rozgrywa się pomiędzy niebem a ziemią, pomiędzy owym tak bezmiernie biednym, godnym współczucia ludzkim plemieniem a tajemniczymi mocami, które igrają kapryśnie jego dolą. To ci bogowie, te moce niebieskie, o których mówi Goethe w swoim wierszu:

 
Wer nie sein Brot mit Tränen ass,
Wer nie die kummervollen Nächte…⁵⁸² etc.
 

Owo fatum, które zawisło nad rodem Atrydów⁵⁸³, które pcha go ze zbrodni w zbrodnię, sprawia, iż cała ta rodzina stanowi jak gdyby jednostkę tragiczną przeciwstawioną wyższej i nieubłaganej woli. Pomiędzy Elektrą a jej matką nie zachodzi stosunek gwałtownej antytezy: oglądane pod kątem owych wyższych mocy obie są niemal na jednym poziomie. Różnica etyczna stanowi raczej odcień niż przeciwieństwo. Agamemnon⁵⁸⁴ z woli bogów poświęcił córkę Ifigenię (Hofmannsthal pomija ten motyw, występujący też u Ajschylosa⁵⁸⁵ w Agamemnonie, a będący niejako uczłowieczeniem zbrodni Klitemnestry⁵⁸⁶); Klitemnestra, mszcząc się śmierci córki i może innych jeszcze ciemnych spraw Agamemnona („…lub może ten wyrodny ojciec – powiada Klitemnestra u Sofoklesa – obojętny dla dzieci wyszłych z mego łona, ma serce jedynie dla dzieci Menelaja?”) zabija męża; Orest⁵⁸⁷ zabija matkę, aby z kolei stać się pastwą Erynii. I wszyscy aktorzy tych wydarzeń działają w imię tego samego, świętego dla nich prawa. „Sprawiedliwość – powiada chór – zbliża się, niosąc w rękach karę zbrodni”. A w chwilę później Klitemnestra o swoim morderstwie: „To sama Sprawiedliwość spełniła tę ofiarę przez moje ręce; i ty, gdybyś była rozsądna, powinnaś była użyczyć mi pomocy”. Ale tu zachodzi odcień: serce Elektry i Oresta jest czyste, napełniają je jedynie uczucia religijnej czci dziecięcej wobec ojca; pomsta zaś Klitemnestry komplikuje się dwuznaczną figurą Egista⁵⁸⁸. („Il y a la manière⁵⁸⁹”, jak mówi Kiełbik w Polityce⁵⁹⁰ Perzyńskiego⁵⁹¹). Dlatego Elektra ma prawo rzucić matce w oczy ten związek: „Czy powiesz, iż przez to mścisz swą córkę? Nie możesz tego rzec bez wstydu. Miłość córki nie uprawnia do zaślubienia wroga”.

I jeszcze jedno. U Sofoklesa osoby działające nie poruszają się w próżni. Nieustanny łącznik między nimi, mieniący się całą gamą pośrednich odcieni, stanowi chór, ten cudowny grecki chór, szumiący jak morze i zmienny jak morze, to poruszany lękiem, to nadzieją, to utożsamiający się z biegiem myśli Chryzotemis, to Elektry, to doradzający tej ostatniej pomstę, to umiarkowanie… Elektra u Sofoklesa nie stoi sama, odosobniona w swych uczuciach; skupia w sobie myśli szlachetniejszej części narodu, jego obrażone wierzenia religijne, uczucia dynastyczne pogwałcone władztwem uzurpatora. Serce całego ludu tętni wraz z nią w chwili, gdy zbliża się godzina pomsty.

Wszystkie owe czynniki współgrające i wznoszące tę mroczną tragedię na wyżyny nadludzkiej wielkości zanikły zupełnie w niemieckim utworze. Być może mówi się o nich tu i ówdzie, ale nie grają one, nie dźwięczą, nie tworzą kulis tragedii. Pozostaje jedynie nagi, okropny szkielet faktów, wypadek z dziedziny kronik kryminalnych. Matka-mężobójczyni, ojczym – wspólnik zbrodni, córka z pierwszego łoża – żyjąca w poniewierce i dysząca pomstą, syn-matkobójca, – oto, co pod ornamentem wierszy Hofmannsthala zostało z przepastnych głębi greckiego mitu. Szerokie tło polityczne i religijne znika zupełnie; chór Sofoklesa kurczy się do trywialnej pogwarki dziewek służebnych na wstępie oraz do niedorzecznej, drażniącej figury groteskowego kucharza. Religijny nakaz i miłość do ojca tworzą Elektrę Sofoklesa; Elektrę Hofmannsthala – wściekła nienawiść do matki i zwyrodnienie niewolą. To grecka Elektra? Nie, to raczej Barbara Ubryk⁵⁹², która by po dziesięciu latach kaźni miała sposobność rozmówić się z mateczką przełożoną.

Za to Sędziowie Wyspiańskiego! Cóż to za cud, co za arcydzieło! W jaki sposób w tej karczemce w przeciągu godziny, poza dramatem kilku serc ludzkich, rozsnuwa się przed naszymi oczyma wiekowy konflikt dwóch ras, dwóch narodów i dwadzieścia lat chłopskiej doli, i wszystko, co dusza żydowska może mieścić najbardziej poetycznego i oderwanego od ziemi, i wszystko, co może z niej zionąć najbardziej nieludzkiego i skażonego – to jest prawie nie do pojęcia. I ponad tym morzem krzywd i nienawiści dwa symbole pojednania: piosnka Urlopnika zaplatająca się z melodią skrzypek Joasowych i ten śmiertelny całun okrywający dwie niewinne ofiary… Czystość i piękno zakończenia, kiedy stary Samuel kaja się przy zwłokach syna, a zaś ksiądz, poprzedzony przez chłopca z dzwonkiem, wchodzi do tej żydowskiej karczmy, aby gotować na śmierć Jewdochę, nie da się wręcz z niczym porównać.

Kreacja p. Wysockiej w Sędziach zbyt dobrze stoi w pamięci każdemu z Krakowian, abym się potrzebował o niej rozpisywać. Wszystko, co można z genialnie zwięzłych skrótów Wyspiańskiego wydobyć tragicznej prostoty i siły wyrazu, wszystko to było w tej roli. I w ogóle całe przedstawienie Sędziów było jednym z najlepszych, jakie widzieliśmy w ostatnich czasach. Duch poezji powiał przez scenę i pochwycił wszystkich grających za włosy. P. Jednowski jako Samuel, p. Kacicka jako Joas, świetny Natan p. Nowakowskiego, p. Guttner⁵⁹³ (Dziad), p. Miarczyński (Urlopnik), wreszcie Jukli p. Orwida – wszyscy zasługują na gorące słowa pochwały.

O ile podczas Sędziów wystarczało poddać się potężnemu i jednolitemu wrażeniu, o tyle mniej łatwo mi przychodzi zanalizować uczucia, jakich doznawałem w czasie Elektry Hofmannsthala. To, aby artystka grająca tę Elektrę mogła w istocie – w myśl ostatnich kanonów sztuki aktorskiej – „przeżyć” w sobie ową potworną rolę, to sobie nie bardzo umiem wyobrazić. Może natomiast, jak to uczyniła p. Wysocka, oddać na jej usługi całą wirtuozerię środków aktorskich: pod tym względem pole do popisu jest niezmiernie szerokie. Podziwiałem jej technikę, wzbogaconą snadź jeszcze ostatnimi latami wydatnej pracy nad sobą, ale wyznaję szczerze – tym szczerzej, iż przyczyn tego dopatruję się w samej sztuce Hofmannsthala – pozostałem zimny jak lód. Co więcej, im świetniej, im błyskotliwiej grała p. Wysocka, tym bardziej odpychająca stawała mi się rola samej Elektry; pierwsze zaś jej zjawienie się na scenie (zwierzęcy skok połączony z niesamowitym wyciem, niewątpliwie arcydzieło techniki scenicznej) zaciążyło przykrym wrażeniem swoim nad całym utworem. Cieszę się serdecznie na dalsze występy p. Wysockiej, które otworzą przed nami tak rzadko teatrowi naszemu dostępną sferę prawdziwej poezji; w Elektrze widzę jedynie pod płaszczykiem tejże poezji wykwit owej w wysokim stopniu realistycznej sztuki, którą „teatr przyszłości” – jak to słyszeliśmy niedawno na konferencji p. Wysockiej – tak bezwzględnie odtrąca. A jeżeli już ma być „realizm”, niech będzie sobą szczerze i otwarcie; po co mu przedrzeźniać niepotrzebnie dzieła poezji z zupełnie innego ducha poczęte?

Z innych ról w Elektrze podnieść należy grę p. Pancewiczowej, która dała postaci Chrysotemis wiele kobiecej miękkości oraz p. Kosmowską i p. Brackiego, którzy wydobywali, co mogli, z niezbyt wdzięcznych ról Klitemnestry i Oresta.

O kulturę wiersza na scenie

Z okazji wystawienia Elektry pozwolę sobie poruszyć pewną kwestię, która szczególnie leży mi na sercu. Omawiając, zdaje mi się, przedstawienie Makbeta, podnosiłem, jak bardzo u wielu aktorów zanika poczucie wiersza i jak – zwłaszcza gdy chodzi o wiersz biały⁵⁹⁴ – zmienia się on łatwo w jakąś bezpostaciową masę, w której znękane ucho słuchacza od czasu do czasu łowi z wysiłkiem ułamek rytmu, aby go znowu za chwilę zagubić. Otóż przypadkowo zapoznałem się z ciekawą ilustracją tego faktu świadczącą, iż przyczyny jego sięgają głębiej, niż przypuszczałem.

Wpadła mi mianowicie w ręce jedna z ról z przygotowującej się Elektry. Przez ciekawość zajrzałem do niej, przy czym uderzyło mnie, że jest pisana prozą, podczas gdy mniemałem, iż Elektra Hofmannsthala jest wierszem. (Kiedy jednego z artystów grających w Elektrze pytałem, czy sztuka jest wierszem czy prozą, nie umiał mnie objaśnić i, jak się zaraz okaże, nie ma w tym nic dziwnego). Zacząłem tedy czytać ową rolę:

Nie umiem siedzieć i patrzeć się w ciemność jak ty. Mam w piersiach coś jak gdyby ogień, co nieustannie pędzi mnie po domu, w żadnym pokoju usiedzieć nie mogę, muszę z jednego schodu biec na drugi, na dół, do góry – jest mi, jakby wołał mnie ktoś, przychodzę, a tu pusty pokój! Tak się czegoś boję – drżą mi kolana w dzień i w noc, a gardło jakżeby mi ktoś czymś ścisnął, więc płakać nawet nie mogę, nawet płakać nie mogę. Wszystko jest, siostro, jak kamień – litości!

Oczywiście po pierwszych słowach (nie potrzeba na to być wielkim poetą) spostrzegłem, że ustęp ten jest po prostu wierszem, białym jedenastozgłoskowym wierszem, mimo iż miejscami zepsutym, i że należy go pisać tak:

 
Nie umiem siedzieć i patrzeć się w ciemność
jak ty. Mam w piersiach coś jak gdyby ogień;
coś nieustannie pędzi mnie po domu,
w żadnym pokoju usiedzieć nie mogę,
muszę z jednego schodu biec na drugi,
na dół, do góry – jest mi, jakby wołał
mnie ktoś; – przychodzę, a tu pusty pokój!
Tak się czegoś boję…
Drżą mi kolana w dzień i w noc, a gardło
jakżeby mi kto czymś ścisnął, więc płakać
nawet nie mogę, nawet płakać nie mogę (?)
Wszystko jest, siostro, jak kamień, – litości!
 

I w ten sposób cała rola. Spojrzałem na okładkę: rozpisana była przed laty dziesięciu i zawizowana⁵⁹⁵ przez ówczesną dyrekcję. Zaintrygowany w najwyższym stopniu tym osobliwym sposobem pisania spostrzegłem obok roli egzemplarz teatralny sztuki; ciekawość przemogła, popełniłem niedyskrecję i zajrzałem do egzemplarza. Ujrzałem w istocie dziwne rzeczy. Miejscami był pisany wierszem, białym jedenastozgłoskowym wierszem; miejscami prozą, pod którą wyczuwało się – jak w przytoczonym ustępie – takiż sam wiersz, raz po raz mniej lub więcej okaleczały. Inne ustępy znowuż inaczej: pisane jak wiersz, ale zupełnie błędnie dzielone, na przykład:

 
Od snów się można uwolnić. Jest
głupi, kto na sny cierpi, a nie może
znaleźć na nie lekarstwa. Już ja to wynajdę, co ma krwią spłynąć
abym znowu spała…
 

Podczas gdy ma być oczywiście:

 
Od snów się można uwolnić. Jest głupi,
kto na sny cierpi, a nie może znaleźć
na nie lekarstwa. Już ja to wynajdę,
co ma krwią spłynąć, abym znowu spała…
 

To znów bezkształtny bigos prozy zarywającej co chwila jedenastozgłoskowym rytmem i nagle przechodzącej w wiersz lub coś podobnego do wiersza; ale wszystko jakby zupełnie przypadkowo:

„Chciałabyś krzyczeć, chciałabyś uciekać, czujesz, jak ostrze skrada ci się, kędy siedzi twe życie – lecz on wstrzymał cios. Za sploty włosów cię wlecze, słyszysz tylko serce, jak ci o żebra się tłucze i będzie czas dany ci na to, byś pozazdrościła wszystkim przykutym do murów więzienia i tym, co na dnie studni wołają śmierci jak oswobodzenia”.

 
A obok ciebie stać będę ja! nie możesz
Wzroku oderwać ode mnie! próbujesz; etc.
 

Przepisałem sobie z ciekawości kilka ustępów, aby je porównać z niemieckim oryginałem, który, przekonałem się, jest cały pisany jednolitym wierszem.

Łamię sobie głowę, jakie jest pochodzenie tego teatralnego egzemplarza? Nie chcę ani na chwilę przypuścić, aby w tej formie wyszedł spod pióra p. T. Świątka, tłumacza Elektry⁵⁹⁶; z drugiej strony niepodobna, aby kopista, choćby najniedbalszy, pozwolił sobie na takie licencje. Byłbym serdecznie wdzięczny, gdyby mi to ktoś wyjaśnił. Ale jest w tym jedna rzecz dla mnie przerażająca: mianowicie to, że taki egzemplarz przed laty znalazł aprobatę dyrekcji teatru, że od dziesięciu lat spoczywa w bibliotece teatralnej, że z niego rozpisano role, grano z nich i że te role znów wróciły do rąk aktorów. I jak się tu dziwić, że kultura wiersza na scenie zanika! Oczywiście, że zdolny i mający poczucie wiersza artysta i z tym jakoś sobie da radę: instynktem wyczuje po omacku rytm tam, gdzie on jest, zręcznie prześliźnie się po arytmicznych ustępach, i – jakoś to idzie! Ale to nic a nic nie łagodzi monstrualności samego faktu. Żyjemy przy tym w czasach tylu licencji estetycznych, iż każde niechlujstwo może uchodzić jako „nowa sztuka” – i to jest najniebezpieczniejsze.

Gdybyż to był odosobniony dokument! Przed kilku laty nasze komunikaty teatralne doniosły z właściwym sobie entuzjazmem, iż znakomity aktor, mając grać jedną z komedii Szekspira, sam osobiście pozmieniał w swojej roli wszystkie końcówki białego wiersza na rymowane! Było to w czasie zamętu wojennego, i temu też przypisuję, że nikt, o ile mi się zdaje, nie ocenił w należyty sposób tej gorliwości.

Drugi przykład. P. Frenkiel⁵⁹⁷, grając podczas swej gościny w krakowskim teatrze Świętoszka, opowiadał mi, iż miał zamiar grać go również gościnnie w innym stołecznym teatrze, ale że dyrektor teatru postawił za warunek, aby p. Frenkiel grał swoją rolę, jeśli chce, w nowym przekładzie, reszta zaś aktorów w przekładzie dawniejszym, z którego biblioteka teatralna posiada role już rozpisane. (Oszczędność kilkudziesięciu koron). Ponieważ komedia pisana jest wierszem i dialog oczywiście wciąż zazębia się o siebie rytmicznie i rymowo, można sobie wyobrazić, jak harmonijny byłby rezultat tej proponowanej przez p. dyrektora kombinacji! Frenkiel się nie zgodził i wystawienie Świętoszka upadło.

A jak się państwu podoba taki fakt. Tenże sam dyrektor stołecznego teatru ogłosił niedawno przed wojną z wielkim szumem „cykl Molierowski”. Miano grać między innymi Szkołę mężów⁵⁹⁸. Po pierwszej próbie „heroina”⁵⁹⁹ zwróciła się do dyrektora z oświadczeniem, iż zupełnie nieprzyzwoitym jest, aby sztukę kończyła subretka, a nie ona, bohaterka. Widząc, iż rzecz jest poważna i że z heroiną nie ma żartów, dyrektor od ręki dopisał do Szkoły mężów dziesięć wierszy (mam ich odpis) i włożył je w usta bohaterki sztuki, Izabeli. Ostatnie dwa wiersze tego uzupełnienia brzmiały:

 
Więc gdy chcecie żyć z żoną bez bojaźni, troski,
Zamykajcie ją zawsze w kasie Wertheimowskiej⁶⁰⁰.
 

Dopiero na przedłożenia jednego z aktorów, iż za czasów Moliera nie znano – kas Wertheimowskich, pan dyrektor zmienił ten ostatni dwuwiersz następująco:

 
Więc największa ostrożność na nic dzisiaj zda się,
Chyba gdy zamkniecie swe żony, lecz w żelaznej kasie.
 

I w tej postaci definitywnie sztukę grano i będą ją grać w owym mieście tak samo po wiek wieków, albowiem egzemplarz przechowany w bibliotece teatralnej staje się – jak to widać po przekładzie Elektry Hofmannsthala – nietykalną tradycją.

Z uczuciem radości usłyszałem na konferencji teatralnej p. Wysockiej zapowiedź, iż „teatr przyszłości” oparty będzie na rytmie i harmonii. Jeżeli jeszcze na przydatek⁶⁰¹ aktorzy będą w nim umieli role, piszę się nań z całego serca. Ale na ogół, kiedy przysłuchuję się górnolotnemu stylowi naszych tak częstych i zajadłych „dyskusji teatralnych”, mam nieraz wrażenie, że jesteśmy jak człowiek, który zastanawia się nad wyborem kamei⁶⁰² do szpilki od krawata, a nie ma całych butów i czystej koszuli na grzbiecie. A tą koszulą, bez której wszystkie świecidła będą jak bogate sygnety na brudnych łapach paskarza⁶⁰³, jest – kultura słowa, kultura wiersza na scenie. Pamiętajmyż, że ta scena nosi imię – Juliusza Słowackiego!

Korzeniowski, Panna mężatka

Teatr miejski im. Słowackiego: Zręczność i przekora, komedia w jednym akcie Aleksandra hr. Fredry; Panna mężatka, komedia w trzech aktach Józefa Korzeniowskiego⁶⁰⁴.

Literatura polska w ogólnej linii swego rozwoju wykazuje pewne znamię, które różni ją zasadniczo od wszystkich innych, zwłaszcza zaś od francuskiej: mianowicie to, iż od samego zaczątku aż do ostatnich czasów tworzył ją – z bardzo małymi wyjątkami – szlachcic bene natus⁶⁰⁵, a najczęściej i possesionatus⁶⁰⁶. We Francji równocześnie prawie ze swymi narodzinami literatura przechodzi w ręce ludu i w nich pozostaje. Obwieś i opryszek Villon⁶⁰⁷, chłopski syn i zbiegły mnich Rabelais⁶⁰⁸, wędrowny komediant Molier, ekslokaj Rousseau, Diderot⁶⁰⁹ syn nożownika, Beaumarchais ⁶¹⁰zegarmistrz, imć Balssa⁶¹¹ mieniący się szumnie de Balzac i bezlik innych nazwisk, wśród których szlacheckie należą do wyjątków, oto ludzie, którzy tworzyli piśmiennictwo francuskie, wnosząc w nie twarde doświadczenia życia, znajomość świata oglądanego od dołu, namiętność pożądań, gorycz zawodów, żółć satyry. Jakże dobrze – z konieczności – trzeba im było poznać świat, w którym z najnędzniejszych początków wydostali się na wyżyny! Jak bezwzględnym, nielitościwym okiem musieli osądzić całe społeczeństwo!

Inaczej u nas. JWP⁶¹² Mikołaj Rej, JWP Jan Kochanowski, Morsztyny⁶¹³, Krasicki, Fredro, Rzewuski⁶¹⁴ etc. – oto etapy obyczajowej literatury naszej; a ciągnie się ta uherbiona lista – mimo iż w zmodernizowanych warunkach życiowych – aż późno w wiek XIX, aż do Kaczkowskich⁶¹⁵, Sienkiewiczów i dalej.

Owym dawnym pisarzom naszym musiał przedstawiać się świat bardzo odmiennie; innym zupełnie jest ich stosunek do twórczości, do życia. Doskonałe niemal nasycenie życiowe tej warstwy nie daje bodźca do zbytnich dociekań mechanizmu społecznego. Literatura dla nich to nie narzędzie wypowiadania swoich goryczy, buntów i marzeń, ani też dźwignia do wydobycia się z nicości; to miłe wczasy humanistyczne, zabawa uprawiana bez wielkiego wysiłku, czasem z ogromnym talentem, najczęściej biegnąca po linii dobrodusznego humoru i gawędy lub też dla odmiany ojcowskiego dydaktyzmu. Spojrzenie na świat, to spojrzenie z perspektywy ganku szlacheckiego dworu; filozofia życiowa, to owo:

 
…chociaż to życie idzie po grudzie,
Jak mi Bóg miły, nieźli są ludzie!
 

Odmienna to nieco i prostsza filozofia od tej, jaką zawiera np. Komedia ludzka Balzaka…

Chciałem tu tylko mimochodem zwrócić uwagę na ten rys. Ilekroć bowiem zestawia się literaturę polską z innymi, mówi się o jej odrębnościach rasowych, a nie dość, zdaje mi się, uwzględnia się jej odrębność klasową. Po jakiej linii pobiegnie myśl przyszłej Polski ludowej, to stanowi ciekawą zagadkę.

Dla powyższych przyczyn stara komedia polska, mimo iż niewątpliwie z francuskich urodziła się źródeł, najmniej może ze wszystkich francuskich pisarzy bliską jest – Molierowi. Zapewne; scen, figur „molierowskich” w niej dużo, ale szlachecko-polski jej duch niewiele mógł znaleźć wspólnych stron z tym plebejuszem wzrosłym w ciężkiej szkole nędzy i upokorzeń, człowiekiem, którego nawet dni triumfu zatrute były goryczą i który daremnie szukał osłody w życiu rodzinnym więcej niż dwuznacznym. Komizm Moliera, skoro go wyłuskać z osłonek konwencji, wyrasta z bolesnej wiedzy życia wyciągniętej aż do ostatnich konsekwencji; jest najczęściej smutny, krwawy i upokarzający dla człowieka.

Raczej już Marivaux. Mimo iż subtelna kazuistyka⁶¹⁶ erotyczna wypełniająca utwory tego pisarza wydaje się tak obcą sarmatyzmowi naszych obyczajów, jest w tym pisarzu odcień pogody, najbardziej może zbliżony do dobrodusznych nastrojów polskiego dworku. Uroczym marivaudage'em (odświeżonym wszystkimi sokami wsi polskiej, budzącej się poezji romantycznej oraz talentu Fredry przerastającego o głowę francuskiego pisarza) są Śluby panieńskie; marivaudage'em równie Panna mężatka, którą oglądaliśmy w sobotę na scenie. Z ducha Marivaux jest ta niewinna mistyfikacja, której dopuszcza się panna Cecylia, aby wymusić decyzję swego „zalotnika”; i niewinny również odwet, na jaki on sobie pozwala w zmowie z parą starszych państwa; i kochana pułkownikowa, i przezacny major, i ta atmosfera dobroci, jaką przepojona jest sztuka.

Ale pogański bożek, Amor, który tyle psoci w utworach francuskiego pisarza, przeniesiony nad Wisłę uspokoił się, wystateczniał. Tam, w owych pojedynkach, jakie toczy między sobą dwoje serc, chodzi tylko o miłość samą; to owe rozkoszne próby, walki, towarzyszące zaczątkom rodzącego się uczucia: czujemy, iż małżeństwo, które kończy sztukę, jest przeważnie, ot, konwencjonalną formułą teatralną, symbolem momentu, w którym para kochanków pada sobie w objęcia. Tu inaczej. Od pierwszej chwili wiemy ponad wszelką wątpliwość, że chodzi tu o rzeczy poważne, o sakrament. Kochankowie innym zgoła przemawiają językiem, inne myśli ich zaprzątają. Właściwie głównie on, ten rozsądny Adolf. Kobieta zostaje kobietą, szerokość geograficzna niewiele zmienia w jej istocie; pan Adolf ma natomiast troski odmiennej zgoła kategorii, niżby je mógł objawić jakiś Lelio lub Dorant. Nie wątpliwość o sercu ukochanej wstrzymała go od stanowczego kroku, ale obawa, czy będzie dość gospodarna, czy nie nazbyt rozmiłowana w „ampletach⁶¹⁷”; ma jej za złe, że nadto uwagi poświęca strojom, że ujmuje sobie lat (o Sarmato!), że mimo pięknej i świeżej cery nie obce jej są sekrety gotowalni… Takiego to partnera zyskała na polskiej ziemi rezolutna panna Cecylia, rodzoniuteńka siostra owych miłych Sylwii i Hortensji teatru Marivaux! Cóż za los! Z iście kobiecą gibkością poddaje się tym barbarzyńskim kaprysom; obawiam się, iż powetuje to sobie po ślubie… Ale jest w tej komedii jeden rys, który świadczy o różnicy obyczajowej dwu epok. Panna Cecylia udaje mężatkę i – o zgrozo! – pod tą postacią rzuca Adolfowi parę czułych spojrzeń, które on odpłaca kilkoma pocałowaniami w rękę: te swobody mogła znieść Warszawa około roku 1840, ale nie zniósłby ich bezwarunkowo na scenie cnotliwy Paryż z doby Ludwika XV⁶¹⁸! Najwyższą poufałością miłosną, jaka była dozwolona w teatrze francuskim epoki Crébillona syna⁶¹⁹, było – ofiarowanie swojego portretu. Panna Cecylia musiałaby tedy szukać innego podstępu, mniej obrażającego moralność publiczną.

Panna mężatka należy do typu owych wypełzłych nieco utworów scenicznych, które żyją jak gdyby półżyciem. Same niewiele nam już dzisiaj mówią; ale skoro aktorzy nie pożałują swych talentów, aby własną krwią ubarwić ich przywiędłe lica, widzimy nagle ze zdziwieniem, iż te antyczne figury z gablotki umieją śmiać się, kochać, i błysnąć ciętym słówkiem, i zająć, i ubawić nas nie gorzej od najbardziej nowoczesnych laleczek. Wówczas widowisko takie ma swój urok, coś bardzo rozmarzającego, szlachetnego i filozoficznego zarazem. Jest to dla teatru eksperyment niełatwy, ale, jeśli się uda, nader wdzięczny.

Tym razem udał się znakomicie. Pannę mężatkę wystawiono i grano koncertowo; czuć było rękę, która z umiłowaniem i znawstwem wypieściła każdy szczegół. Reżyseria p. Wysockiej odniosła pełny triumf. Sama artystka grała pułkownikową; stworzyła typ żywy, odbiegający daleko od teatralnych szablonów, zajmujący nieustannie widza już samą grą mimiczną i nasilonym życiem wewnętrznym. Szczupłą kanwę dostarczoną przez autora zahaftowała p. Wysocka mnóstwem pomysłowych i wybornie cieniowanych szczegółów. Trafia mi do przekonania, że p. Wysocka wzięła tę rolę „na młodo”. Utarł się zwyczaj, że „ciotkę” w komedii robi się zawsze zgrzybiałą; tymczasem taka ciocia może być jeszcze bardzo warta grzechu. Na wysokim poziomie gry aktorskiej stanęła również p. Pancewiczowa. Zagrała Cecylię z wrodzonym poczuciem stylu, ujmującym wdziękiem, ciepłem i finezją. Każda nowa rola Pancewiczowej rozszerza pojęcia nasze o skali tego bujnego, a nie dość jak dotąd wyzyskanego talentu. Obie panie w stylowych swych kostiumach wyglądały, jakby żywcem zstąpiły ze starych portretów. Doskonała para męska – major p. Jednowskiego oraz p. Nowacki jako „kunktator⁶²⁰” Adolf – dopełniała tego jej kwartetu, który dał wrażenie czegoś bardzo skończonego.

Scena urządzona była ze smakiem; dekoracja jedynie niepokoiła oko swym zagadkowym wyglądem. Okazało się, iż była to ta sama „secesja”, która zdobiła salon króla Heroda w Betleem polskim. Ciężkie czasy, to każdy rozumie, ale po cóż w takim razie te bluffy⁶²¹ w „komunikatach”, które oznajmiły nową dekorację „skopiowaną z jednego z pałaców warszawskich”? Już to w ogóle stylowi komunikatów teatralnych należałoby poświęcić osobny rozdział!

Nie tak dociągniętym jak Panna mężatka, ale dobrym na ogół było wystawienie komedyjki Fredry. Szczerze rozbawiony nastrój publiczności na sobotnim przedstawieniu dowodzi, iż w naszym staroświeckim lamusie znalazłoby się może niejedno jeszcze, co by można z powodzeniem odświeżyć.