Flirt z Melpomeną

Schmidt, Tylko sen

Z teatru „Bagatela”: Tylko sen, komedia salonowa w trzech aktach Lothara Schmidta⁶²².

Wiedeński autor nazwał swój utwór komedią salonową, zapewne dlatego iż wszystko, co się w niej dzieje, kręci się koło sypialni. Ale to nie wystarczy: nie dość jest współzawodniczyć z francuskimi wzorami swobodą treści; trzeba by także, aby p. Lothar Schmidt przejął od swych nauczycieli żywość tempa, zręczność sytuacji, dowcip dialogu. Tego wszystkiego nie dostaje po trosze tej „salonowej” produkcji. Treścią jej są duchowe przejścia pewnego architekta, który pod wpływem nastroju majowej nocy i paru szklaneczek ponczu zdradził przelotnie żonę własną z żoną cudzą i wplątał się mimo woli jako świadek i współwinowajca w cudzy proces rozwodowy. Kiedy wreszcie, nie mając innego wyjścia, pada na kolana, aby wyznać małżonce swą winę, autor pozwala się nam domyślać, iż ona pod wpływem tej samej Maibowle⁶²³ odpłaciła mężowi zawczasu równą monetą. Mówię: „domyślać”, zakończenie bowiem sformułowane jest dziwnie niejasno; kto ciekaw, niech sprawdzi rzecz osobiście, gdyż nie ręczę, czy dobrze odgadłem intencje autora.

A morał? „Ne mangez jamais d'écrevisses dans un cabinet particulier⁶²⁴”, śpiewała niegdyś ojcom i stryjom naszym słynna pani Judic. Wiedenki, strzeżcie się zimnego ponczu⁶²⁵ w miesiącu maju! Ale co nam to wszystko w Krakowie i w styczniu! Inne mamy troski, nieprawdaż? Gdybyż choć był ten zimny poncz…

Dla aktorów niewiele jest tu pola do popisu. P. Czarnowski krzesał, ile mógł, humoru z roli płochego męża niezupełnie leżącej w jego zakresie; p. Trzywdar, jak zawsze staranny, niewiele mógł tym razem wydobyć ze swego „profesora”. Zabawny epizodzik dał p. Kaliciński; p. Hańska miała powłóczyste spojrzenia i akcenty wcale obiecujące. P. Szreniawa w swoich drobnych rólkach ujawnia niewątpliwy talent i nerw sceniczny.

Jerome Jerome, Miss Hobbs

Z teatru „Bagatela”: Miss Hobbs, komedia w czterech aktach Jerome Jerome⁶²⁶.

Mamy z córkami, przybywajcie! Pensjonaty żeńskie, do ogonka przy kasie! Dziś albo nigdy! Oto jedyna, nieoszacowana sposobność, dzięki której możecie, dziewczątka, wsunąć na chwilę wasze ciemne albo płowe główki w paszczę smoka, możecie ujrzeć wnętrze teatrzyku, którego imię obijało się wam dotąd tak drażniąco o uszy. Niewinność, anielska niewinność zakwitła na scenie „Bagateli” i z duszy pragnie kwitnąć jak najdłużej, choćby do dwudziestu pięciu przedstawień. A wy, rówieśnicy moi, świadomi życia i wszelkich spraw jego, niechaj was nie odstrasza ten apel do maluczkich: i wam nie zaszkodzi odetchnąć przez parę godzin miłą atmosferą tej arcypanieńskiej komedii.

Wyobraźmy sobie np. coś niby Klarę ze Ślubów panieńskich, ale wzrosłą i wychowaną w dzisiejszej Ameryce, a będziemy mieli Miss Hobbs: dobrą, niewinną, stworzoną do kochania i małżeństwa dziewczynę, która wskutek przykładów rodzinnych oraz „kilku złych książek czytanych czym prędzej” wyrobiła w sobie nienawiść i wzgardę dla rodu męskiego. I wyobraźmy sobie Gustawa z tychże samych Ślubów, który spędził ośm⁶²⁷ lat przy ambasadzie w Japonii: pusty z pozoru, ale w gruncie serdeczny chłopak, który, zamierzywszy zrazu dla zabawy poskromić Miss Hobbs, rychło ulega urokowi panny, jej talentom sportowym, wioślarskim etc. i dawszy jej poglądową a skuteczną lekcję kobiecości, znajduje w niej wybraną towarzyszkę polowań na tygrysy („krokodyla daj mi, luby…”)… Gustaw stanowi tedy parę nie z Anielą lecz z Klarą; oto różnica; ale poza tym istnieją poważne analogie motywów: i ta jakaś „inna”, którą on kocha a która potem okazuje się właśnie „tą”; i chustka nawet, którą amant każe sobie wiązać niby skaleczoną rękę… I przyszło mi na myśl, że szczęście to prawdziwe, iż Śluby powstały wcześniej; inaczej, ani chybi, mielibyśmy w historii literatury nowe „źródło” do twórczości Fredry.

Ale, co Ameryka, to nie wioska pani Dobrójskiej: tutaj panna rozbija zgodne małżeństwa i narzeczeństwa, zakłada we własnej, wytwornie urządzonej willi „klub dla kobiet”, młodzieniec zaś wynajmuje sobie jacht (co więcej, mówi o tym, jak o rzeczy najnaturalniejszej w świecie!) i na tym to jachcie rozgrywa się kulminacyjna scena. Udając, dzięki gęstej mgle, iż jacht stojący w porcie zerwał się z kotwicy i znalazł się na pełnym morzu, zuchwalec doprowadza zaciekłą sufrażystkę i emancypantkę do tego, iż jemu, mężczyźnie, smaży kotlety i miele kawę na młynku! I przy tym młynku do kawy, nad tym skwierczącym rusztem, obudziły się snadź w Miss Hobbs jakieś ciemne atawistyczne instynkty z epoki, kiedy niewiasta przyrządzała mężczyźnie strawę, podczas gdy on borykał się z niebezpieczeństwem: uczuła się kobietą, serce zadrgało w niej mętnym poczuciem przeznaczeń macierzyństwa, odgadła w mężczyźnie swego naturalnego pana i władcę. Wszystkie inne pary doszły jeszcze wcześniej do porozumienia; Eros, wygnany⁶²⁸ na chwilę, jak w pamiętnej sztuce p. Konczyńskiego⁶²⁹, zwycięża na całej linii.

Oto zarys komedyjki, która nie rości sobie zapewne pretensji do odkryć psychologicznych, ale której akcja, pełna kaprysów i niespodzianek, szczęśliwie wypełnia cztery akty. Dużo pola zostawił autor aktorom, zwłaszcza w dwóch głównych postaciach. P. Łącka⁶³⁰ finezją i wdziękiem umiała zjednać bohaterce sympatię widzów; była więcej Polką niż Amerykanką, toteż tym łatwiej przyszło jej się z nami porozumieć. P. Czapelski, w roli pogromcy straszliwej Miss Hobbs, miał sposobność do ujawnienia korzystnych warunków oraz młodzieńczej werwy; grał miło i inteligentnie, zdoławszy stonować pewną twardość, którą mu czasem zarzucano. Wraz z tą parą p. Dąbrowska, Czajkowska oraz pp. Czyński⁶³¹ i Orzechowski tworzyli dobrze zgrany zespół, poza którym czuć było niewidzialną ale pewną rękę reżysera p. Wysockiego.

Ibsen, Rosmersholm

Teatr miejski im. Słowackiego: Rosmersholm, sztuka w czterech aktach Henryka Ibsena.

Szedłem do teatru nastrojony raczej sceptycznie, a wyszedłem wzruszony, roztrzęsiony, dygocący. O, jakaż to piękna sztuka! Rosmersholm widziałem lat temu kilkanaście i słuchałem go wówczas z roztargnieniem: tego samego dnia, po premierze miał się odbyć jeden z pierwszych seansów Zielonego Balonika, na którym Teofil Trzciński⁶³², grający wieczorem w teatrze (i bardzo dobrze) rolę Ulryka Brendla, później u Michalika elektryzował nas do białego rana swą niezrównaną werwą piosenkarską. Stąd ideologia Rosmersholmu spłynęła mi się na jakiś czas nierozdzielnie z melodią cake-walka⁶³³. Obecnie na wiadomość o bliskim wznowieniu tego utworu odczytałem sobie jednym tchem jedenaście sztuk Ibsena i po takim treningu oczekiwałem sobotniego wieczoru wielce zaciekawiony, jak się to nam dziś przedstawia.

Początkowe wrażenie jest bardzo mieszane. Nie wiem jak dla kogo, ale dla mnie, wyznaję szczerze, jedną z rzeczy najtrudniejszych do przełknięcia na scenie są wszelkie perypetie miłosne pastora. Kiedy patrzę na takiego chłopa na schwał jak p. Bracki, o grenadierskich barach, w długim czarnym tużurku⁶³⁴ i czarnym krawacie, jak zbożnie przewraca „uduchowionymi” gałami i opowiada wybrance serca o swej niewinności, wprowadza mnie to w nastrój wręcz przeciwny temu, jaki autor zamierzył. Mimo woli przychodzą na myśl rozmaite utarte koncepty na ten temat, w rodzaju znanej modlitwy: Gott, verleih' mir zu dem Werke, des Stieres Kraft, des Rosses Stärke⁶³⁵ etc. To jeden szkopuł, nieznany zapewne krajom protestanckim, w których przede wszystkim kwitnął teatr Ibsena.

Drugi szkopuł to polityczno-ideowe tło utworu. W epoce działalności literackiej Ibsena toczyły się w jego ojczyźnie zajadłe walki dwóch przeciwnych stronnictw: konserwatystów i wolnomyślnych. Walki te, o wąskim i lokalnym horyzoncie, z natury rzeczy mało zawierające elementów twórczych, lecz raczej będące późnym i zdrobniałym echem potężnych zmagań duchowych rozgrywających się setkę lat wprzódy na Zachodzie, dziś są tym bardziej przebrzmiałym anachronizmem. Sposób, w jaki Ibsen je uzmysławia, też nie dodaje im polotu: jest to głównie wzajemne wymyślanie sobie przeciwników w klerykalnej „Gazecie urzędowej” i liberalnej „Latarni”, dość przypominające tonem nasze galicyjskie kampanie „przedwyborcze” sprzed jakich lat trzydziestu, którymi rozkoszowałem się, będąc dzieckiem. Nie podnoszą go zbytnio owe mające charakteryzować stanowisko Jana Rosmera ogólniki o „uszlachetnianiu ludzi”, o „jednaniu między sobą stronnictw we wspólnej pracy”, o „prawdziwym ludowym rządzie”. Zbyt dużo rzeczy widzieliśmy od tego czasu!

I środowisko zatem, i tło sztuki nastrajają nas raczej odpornie: tym wymowniejszą tedy próbą siły Ibsena jest, iż konflikt, jaki się rozwija, zagarnia nas coraz mocniej, każe zapominać o wszystkim innym, a w końcu poddać się bezwolnie owej surowej i szlachetnej atmosferze etycznej, jaka włada w siedzibie Rosmerów. Podobnie jak Rebekę West, tak i słuchacza Rosmersholm łamie i zwycięża. Trudno w istocie o głębszy, bardziej wewnętrzny dramat, jak ten oto, w którym umarła gra główną rolę, jest wciąż przytomna, wciąż obecna na scenie, działa i sprowadza katastrofę, w której duch Rosmersholmu, tego domu, gdzie, jak pamięć ludzka sięga, „dzieci nigdy nie krzyczą, a gdy dorosną, nigdy się nie śmieją”, kruszy wolę i siły istoty ważącej się nań porwać. A dramat ten w swoim przeduchowieniu jakże jest realny! Bo czyż sfera ducha nie jest najniewątpliwszą, jedyną może istotną realnością tego świata?

Rebeka West to postać nakreślona na bardzo wielką miarę. Ta dziewczyna, urodzona na nizinach społecznych, wykarmiona mętami życia, niesie z sobą tęgość i bezwzględność woli, upojenie swobodą wzroku, nieokiełzane ambicje czynu. Oczy jej zwracają się na siedzibę Rosmerów: tam się dostać, tam zapuścić korzenie, opanować spadkobiercę wiekowej, szlachetnej puścizny⁶³⁶ ducha, oto cel, oto środek do dalszych celów owej namiętnej szermierki „postępu” i „wolnej myśli”. Udaje się jej to: Rebeka powoduje w Janie Rosmerze głęboką duchową przemianę, która każe mu zerwać ze wszystkim, co dotąd czcił i wyznawał. Ale, iżby przeobrażenie to było zupełne, trzeba usunąć z drogi ostatnią zaporę pętającą mu skrzydła: żonę jego, Beatę. Panna West nie waha się: za pomocą na wpół świadomej, na wpół instynktownej gry doprowadza szlachetną, rozegzaltowaną istotę do tego, iż szuka śmierci w potoku, aby nie być przeszkodą do szczęścia ukochanego męża. Nie znamy Beaty Rosmer: ale wyobrażam ją sobie pokrewną owej słodkiej Selizecie⁶³⁷ Maeterlinka, która ustępuje pokornie z drogi dumnej Aglawenie.

Rosmer i Rebeka zostają sami; cel zdaje się dopięty. Ale w ten stosunek, w który dotąd ze strony Jana wchodzi jedynie gołębia niewinność myśliciela-poety, ze strony zaś Rebeki raczej ambicja i namiętność władztwa, wkrada się inny czynnik: przemożna, niepohamowana miłość, jaka budzi się w Rebece do niego. Miłość ta, zrazu gwałtowna „jak owe burze, które na północy zrywają się niekiedy wśród zimy”, stopniowo, pod wpływem słodyczy wspólnego, czystego obcowania, staje się czymś bardzo łagodnym i miękkim, czymś bardzo szlachetnym, co przetwarza całe jestestwo Rebeki. Zachodzi między nimi dwojgiem jakby jakaś tajemnicza, wzajemna osmoza duchowa: Rebeka udzieliła jemu swobody myśli, niezawisłości spojrzenia; on jej owego wysokiego szlachectwa duchowego będącego wiekową puścizną Rosmerów. Przetworzenie duchowe Rebeki obarcza ją od tej chwili ciężkim podwójnym brzemieniem: śmierci Beaty oraz własnej zbrukanej przeszłości. Dlatego gdy Rosmer, zrozumiawszy wreszcie, że to, co ich łączy, to głęboka, prawdziwa miłość, pyta uroczyście Rebeki, czy, towarzysząc mu w nowe życie, zechce zostać jego żoną, ona ze zgrozą odpycha to, co było przedmiotem najtajniejszych ambicji jej życia, pobudką do zbrodni. Niezdolna dłużej udźwignąć ciężaru, czyni w obliczu ukochanego publiczną spowiedź; gdy zaś Rosmer wobec tego pasma niegodziwości i kłamstwa wątpi w prawdę jej bezgranicznej miłości dla niego, ona, aby dać świadectwo tej prawdzie, pójdzie w śmierć, pójdzie drogą Beaty.

Ale nie sama. „Rebeko… oto kładę rękę na twej głowie i pojmuję cię za żonę”, powiada Jan Rosmer i wziąwszy się za ręce, idą razem rzucić się w potok młyński, w którym zginęła Beata. Ona – czyni to, gdyż „rządzi nią teraz pogląd życiowy Rosmersholmu”; on w przeświadczeniu, iż człowiek wyzwolony „sam musi nad sobą uczynić sprawiedliwość”. I czujemy – tak przedziwnie prowadzony jest ten cały proces psychiczny – iż zakończenie to, na pozór tak „wyszrubowane⁶³⁸”, jest jedynym możliwym; fakt, iż dwoje ludzi kochających się, wolnych społecznie, wyzwolonych duchowo, idzie dobrowolnie w śmierć, bo tak żąda siła wyższa od nich, przyjmujemy z uczuciem grozy, ale z bezwzględną wiarą i bez drgnienia wewnętrznego protestu. Trudno o większy triumf twórcy-poety.

Wracamy z tej sztuki niby z wycieczki w wysokie, niedostępne góry, gdzie na stromych zboczach krzesanic iskrzą się w słońcu nieskazitelnie białe płaty śniegu. Pięknie tam jest! Przesycone ozonem powietrze działa tak ożywczo, tak krzepiąco! Ach, jak smakuje za powrotem na popasie starka litewska i gulasz z puszki…

Nie jestem, na szczęście, historykiem literatury; nie mam tedy obowiązku wyznaczać Ibsenowi miejsca pośród dramaturgów świata ani temu oto utworowi w całym dziele jego życia. Ibsen jako poeta dramatyczny jest czymś bardzo odrębnym; w dramaturgii zaś swego czasu niemal zupełnie odosobnionym. To nie dostawca teatralny, dla którego ta lub owa idea stanowi temat, celem zaś jest napisanie dobrej sztuki; to myśliciel, dla którego teatr jest jedynie środkiem wyrażenia się, każdy zaś z dramatów etapem ewolucji, najściślej związanym z życiem duchowym samego pisarza. Dlatego, aby w całej pełni smakować Ibsena, dobrze jest odświeżyć sobie w czytaniu główne jego utwory, i to w porządku chronologicznym, oraz poznać wprzód sztukę, którą ma się oglądać na scenie. Jest to korzystne, dlatego iż technika sceniczna Ibsena nie jest łatwa: zarówno szczegóły tzw. ekspozycji, jak i rysy charakterów – które klasyczna dramaturgia zwykła skupiać w pierwszym akcie – u niego rozproszone są po całym utworze i wymagają wielkiej baczności, aby czego nie uronić.

Mnie osobiście wydaje się Rosmersholm najpiękniejszą chyba, najbardziej poetyczną ze sztuk Ibsena. Nora⁶³⁹ jest trochę dziecinna; Upiory⁶⁴⁰ poza wspaniałymi szczegółami są jakby wieszczym przeczuciem „filozofii” Zapolskiej z O czym się nawet myśleć nie chce⁶⁴¹; Wróg ludu⁶⁴² suchy jak pieprz; Oblubienica morza⁶⁴³ i Budowniczy Solness⁶⁴⁴ za wąsko alegoryczne… Natomiast Rebeka West to jedna z najgłębiej ludzkich, najbardziej tragicznych „miłośnic”, jakie kochały, cierpiały i pokutowały kiedykolwiek na deskach teatru, młodsza siostra wielkich postaci kobiecych Szekspira i Racine'a.

Surowe piękno tej poezji najbardziej może odpowiada indywidualności p. Wysockiej. Rola Rebeki, cała prowadzona w prostych, prawie nieznaczących zdaniach, w półtonach słowa, gestu, wymaga u odtwarzającej ją artystki niezmiernie nasilonego przeżywania duchowego. P. Wysocka dała je w całej pełni; można było mieć wrażenie, że nie gra Rebekę, ale że nią jest; pod kamiennie spokojną maską jej twarzy wyczuwało się od pierwszej sceny wszystkie wnętrzne burze i męki.

I reszta zespołu stanęła na wysokim poziomie. P. Bracki w niezmiernie trudnej i śliskiej roli Rosmera zanadto może chylił się niekiedy w objęcia patosu, ale stworzył na ogół postać szlachetną i przekonywającą. Z pełną rozmachu autoironią oddał p. Guttner figurę genialnego Cygana Ulryka Brendla. P. Wasilewski jako Rektor Kroll oraz p. Grolicki⁶⁴⁵ jako Mortensgard (pierwsza poważna rola p. Grolickiego) nakreślili typy starannie i inteligentnie opracowane; toż samo p. Modzelewska⁶⁴⁶. Całość stała na wyżynie dobrych tradycji naszego teatru.

Friedmann i Kottow, Wuj Bernard

Z teatru „Bagatela”: Wuj Bernard, komedia w trzech aktach Armina Friedmanna⁶⁴⁷ i Hansa Kottowa⁶⁴⁸.

Stosunek p. Armina Friedmanna i Hansa Kottowa do całej rodziny Würzburgerów i Rosenbergów z przyległościami jest ciepły, liryczny. Patrzą na nich tym okiem, jakim Fredro patrzał na swego Cześnika i Dyndalskiego, Mickiewicz na gniazdo Sopliców. Od drobnego zaścianka żydowskiego na Leopoldstadzie⁶⁴⁹, wiodącego się ledwie w pierwszej generacji kędyś ze Zbaraża⁶⁵⁰ lub Brodów⁶⁵¹, aż do pałaców i will pryncypialnych ulic miasta Wiednia, przy których sadowi się magnateria finansowa, autorowie⁶⁵² tulą miłośnie do serca całe pokolenie Judy. Gdyby jakiś pesymista odważył się twierdzić, że na świecie zanikła szlachetność, bezinteresowność, poczucie honoru, godności osobistej, możemy mu śmiało rzucić rękawicę; wszystko to istnieje, inkarnowało się niepodzielnie w wiedeńskich małych i wielkich Żydów, w lecie zaś przewietrza swoje jaegery⁶⁵³ w Ischlu⁶⁵⁴, na Semeringu lub w Abacji⁶⁵⁵. Zrozumiały tedy jest bajeczny sukces tej sztuki w Wiedniu, gdzie powtórzono ją podobno kilkaset razy z rzędu; grali ją swoi dla swoich.

Trudno od nas oczywiście wymagać, abyśmy się dostroili do tego kamertonu⁶⁵⁶. Toteż sztuka ta bawi nas (o ile nas bawi) cokolwiek odmiennie. Powiedzmy szczerze: bawią tylko te sceny, w których „udaje się Żydów”; raz dlatego, że aktorzy nasi udają ich wybornie, a po wtóre, iż to udawanie, zarówno jak udawanie Moskali, stanowi jeden z najbardziej niezawodnych środków scenicznych. Że tak jest, czasem nawet wbrew wszelkiej logice, każdy mógł zauważyć: zaciąganie z rosyjska, np. w Rewizorze z Petersburga⁶⁵⁷ lub jakiejś rdzennie rosyjskiej sztuce Czechowa⁶⁵⁸, jest takim samym absurdem logicznym, co gdyby np. Götz von Berlichingen⁶⁵⁹ Goethego zaczął przemawiać na naszej scenie wasserpolskim narzeczem⁶⁶⁰: „ja piedna szlowiek” etc.; a jednak któryż aktor oprze się tej pokusie? Toż samo np. w Judaszu⁶⁶¹ Rostworowskiego: czy wprowadzanie do Nazaretu lub Jerozolimy akcentów „kaźmierskiego” dialektu⁶⁶² jest uzasadnione, można mieć pewne wątpliwości; a jednak: czy rola Solskiego lub Bończy nie straciłaby bez tej zaprawy? Nic tu nie pomaga logika: instynkt aktorski przemawia silniej od niej i prawdopodobnie jak każdy instynkt ma słuszność.

Cóż dopiero, gdy chodzi o odmalowanie Żydów w ich charakterystycznej masce, takich, jakimi się oni nam przedstawiają! Cóż za bogactwo odcieni w niezapomnianych monologach Fischera; ileż humoru w owym zawsze tak zabawnym Złotym Cielcu⁶⁶³ Dobrzańskiego⁶⁶⁴! W Wuju Bernardzie mamy całą galerię paradnych (po aktorsku) typów; od starego patriarchy, na którego skroniach włosy z przyzwyczajenia jeszcze okazują niejaką tendencję do naturalnego trefienia⁶⁶⁵ się w pejsy; od zięcia jego, neurastenicznego prokurzysty⁶⁶⁶ i córki niezrównanej w przyrządzaniu ryby po żydowsku, aż do poważnej dystynkcji „barona” Würzburgera i snobizmu jego progenitury kolekcjonującej w swej willi obrazy włoskich mistrzów („Co pan powiesz do tego Tintoretta⁶⁶⁷?”).

Tylko… Złoty Cielec posiada jedną niezaprzeczoną wyższość: jest w jednym akcie. To zupełnie wystarczy, aby wydobyć wszystkie możliwe efekty humoru, jakich może dostarczyć na scenie udawanie Żydów.Wuj Bernard ma trzy akty, i to jakie! Błahostka ta trwa do godziny jedenstej z górą, to znaczy tyle prawie, co Nie-Boska Komedia⁶⁶⁸ wystawiona w całości, bez skróceń, jak ją oglądałem świeżo w Teatrze Polskim w Warszawie. Autorowie⁶⁶⁹ pieszczą się ze swoim tematem, jak, nie przymierzając, pani Rosenberg ze swą Malcią; nieodzownym byłoby, aby ołówek reżyserski wkroczył z całym rygorem w tę atmosferę rodzinnych wynurzeń. O godzinie jedenastej mała Herta powinna dawno być w łóżku, a gdybyśmy nawet przez to mieli stracić jej scenę z „dziadziem Bernardem” w ostatnim akcie, przebolejemy to bez żalu. Dziecko na scenie to jedna z tortur, z którą może iść w porównanie jedynie… dziecko w życiu. Mam prawo o tym mówić, gdyż byłem lekarzem chorób dziecięcych.

Czy mam streszczać „poważną” stronę komedii? W pięćdziesięciotrzechletnim⁶⁷⁰ milionerze drzewnym zbudziła się niewczesna ochota połączenia swego życia z uroczą ośmnastoletnią⁶⁷¹ Malcią Rosenberg; stąd z jednej strony szereg nieporozumień, gdyż Rosenbergowie myślą, że szpakowaty „wuj Bernard” prosi o rękę Malci dla swego syna; z drugiej zaś popłoch rodziny milionera oraz komiczne sytuacje wypływające z zetknięcia się dwóch światów: wysokiej finansjery i prostych, ale poczciwych szajgeców. W końcu wszystko układa się arcysentymentalnie: stary Würzburger otrzeźwiony szczebiotem wnuczki żegna się z chwilowym marzeniem o młodości, dzielny lekkoduch Paweł (coś niby obrzezany Gucio) żeni się z rozkosznym (aj, aj!) podlotkiem Selmą, Malcia zaś dostaje się reisenderowi⁶⁷² Landshutterowi, którego, jak twierdzą autorowie⁶⁷³, po cichu kochała.

Sztukę wyreżyserowano i grano dobrze, tylko, jak wspomniałem, trzeba ją wydatnie określić i znacznie przyspieszyć tempo. Galeria Żydów była kapitalna. Prym wiódł p. Noskowski jako Żyd-nerwowiec oraz p. Dąbrowska, zwierciadło rodzinnej i szczęśliwej dobroduszności. P. Czarnowski był może nadto groteskowy jak na cichy ideał młodej Malci; ale zresztą któż kiedy zbada przepaści serca kobiety? P. Trzywdar szlachetny milioner, p. Berski jako stary patriarcha (skróciłbym tego dziadzię do połowy!) oraz p. Brzeski, złoty młodzian, wcielali trzy piękne typy Izraela. Życie światowe reprezentowały pp. Czajkowska i Szreniawa; p. Hańska z wdziękiem ślizgała się po niezdecydowanej trochę rólce Malci (dotąd łamię sobie głowę, czy ona naprawdę kocha tego Landshuttera?). Młoda panna Modzelewska okazała się rasowym „dzieckiem teatralnym”; debiut jej w roli Selmy był bardzo udany.