Flirt z Melpomeną

Żeromski, Ponad śnieg

Teatr miejski im. Słowackiego: Ponad śnieg, dramat w trzech aktach Stefana Żeromskiego.

Utwór Żeromskiego tak bardzo odbiega od naszych pojęć o konstrukcji teatralnej, iż doprawdy uchwycenie jego budowy wewnętrznej nie jest łatwym zadaniem. Najprostszą może drogą będzie zacząć od zestawienia materiału faktycznego zawartego w trzech aktach, tak rozbieżnych treścią i tonem, iż stanowią jakby trzy różne sztuki lub też części trzech różnych sztuk.

Akt pierwszy. Jesteśmy w dworze szlacheckim na wschodnich kresach. Panią jego – więcej niż panią, jego genius loci⁷³⁴ – jest Antonina Rudomska, szlachcianka dawnego autoramentu, trzymająca w żelaznym ręku majątek, dwór, rodzinę. Rodzina jej to dwudziestoletni syn Wincenty („Wiko”) oraz Irena, sierota po stryjecznej siostrze i pupilka. Irena jest to majętna panna, ale posag jej – ot, po szlachecku, w duchu tradycji starodawnej „opieki” – wsiąknął w majątek opiekuński. Nie ma (broń Boże!) mowy o nieuczciwości; pieniądze – a przynajmniej rachunki z nich – są, ale uwięzione gdzieś w budynkach, w nierentujących⁷³⁵ się przedsiębiorstwach: dość, iż panna na razie posagu otrzymać nie może. Rudomska postanowiła o losie sieroty: znalazła jej świetną partię, bogatego Olelkowicza, któremu chodzi o samą pannę i gotów jest, nie wglądając zbyt ściśle, dać absolutorium⁷³⁶ z opieki. Dla syna również Rudomska ma w zanadrzu małżeństwo, odpowiadające jej dynastycznym instynktom, w osobie bogatej i doskonale urodzonej Strzemieńczykówny. Oboje młodzi, wychowani w ślepym posłuchu, dają się pozaręczać – każde na swoją stronę – bez oporu, mimo że w cieniu tych samowładnych rządów wykiełkowała miłość, gwałtowna, egzaltowana miłość między Wikiem a Ireną. Miłość ta umie tylko szarpać się i miotać, nie czuje się na siłach, nie przychodzi jej prawie na myśl, aby mogła się przeciwstawić planom matczynym: zresztą już za późno; tegoż samego dnia ma zjechać Olelkowicz, jutro ślub Ireny – młodzi żegnają się po raz ostatni. Ona burzy się i patrzy niemal ze wzgardą na słabego chłopca; on potrafi wszystko dla niej, tylko nie stanąć do oczu matce, tylko nie zdobyć się na czyn. Zdobędzie się – ale inaczej. Tego dnia we wsi szaleje powódź; grobla ostatkiem sił trzyma napór wody: gdyby odsunąć upust, woda w jednej chwili zwali groblę i zaleje drogę: a drogą tą jedzie Olelkowicz. Wiko rozkazem matki, który jej sam podsuwa, oddala wiernego Joachima i sam podejmuje się czuwać przy grobli. Nagle podczas gwałtownej sceny „wyjaśnień” Ireny z opiekunką słychać straszliwy huk: grobla puściła. Niebawem (skrót sceniczny posunięty zaiste do ostatnich granic!) dowiadujemy się szczegółów katastrofy: powódź zalała drogę na kilka metrów wysoko, zginął Olelkowicz i jego ludzie, zginęło i kilkoro dzieci chłopskich rżnących tatarak nad rzeką. Syn młynarza Joachima widział, jak „panycz” odsuwał zapory. Wiko staje przed matką. Pytany, nie przeczy niczemu; uczynił to i uczynił świadomie, aby nie oddać Ireny; kocha ją. Rudomska doprowadzona do szału oporem, którego nigdy może w życiu nie spotkała, rzuca nań straszne przekleństwo: „Bodaj mu za tę zbrodnię połamało ręce, nogi, bodaj mu ten zuchwały język zniszczał!”. Wyklętego uprowadza z sobą Irena: on teraz nie ma nikogo, on jest jej. Wychodzą zgięci przed brzemieniem klątwy, niby pierwsi rodzice z raju.

Ten pierwszy akt, stanowiący niemalże zamkniętą całość, wywiera niewątpliwie silne wrażenie, mimo że rozsądek się raz po raz przeciw temu wrażeniu buntuje. W takich razach zwykle rozsądek nie ma racji; spróbujmyż z nim polemizować.

„Gdzież tu węzeł dramatu?”, zrzędzi rozsądek. „Dwoje młodych i wolnych ludzi kocha się rzekomo; nic w gruncie nie stoi na przeszkodzie ich szczęściu; nic prócz planów matki, z którymi zresztą nawet nie próbowali walczyć. Trudno nam uwierzyć, aby harda Irena mogła kochać tego wymoczka, który raczej oddałby ją na zawsze innemu, niżby się miał zdobyć na powiedzenie: »Mamo, ja kocham Irenę i nie ożenię się z inną«. Kiedy zaś ów Wiko łatwiej waży się na ohydny, zdradziecki mord kilkorga ludzi niż na ten czyn najprostszej odwagi cywilnej, staje się nam zbyt – wstrętny, abyśmy się nim mogli interesować. Jako bohater sztuki, przestaje dla nas istnieć”.

Tak, ale czy on jest bohaterem sztuki, a raczej tego pierwszego aktu? Podobnie jak w Ibsenowskim Rosmersholmie żyje w murach niewidzialna siła cisnąca na jego mieszkańców, tak i tutaj; a siłą tą jest coś, co można by nazwać duchem kresów, duchem tego rycerskiego gniazda, tej placówki wrzynającej się od wieków w na wpół obcą ziemię. W takich to środowiskach wyrastała owa rasa mniejszych i większych kresowych „królewiąt”; w nich to hodowały się nieokiełznane, wściekłe charaktery, które albo stwardniały się w żelazny hart, albo się wyradzały w półobłąkaną swawolę. Rodzicielski despotyzm, oto jedyne prawo, jedyny nakaz wewnętrzny, jaki odciskał się od wieków – w tych mózgach; na słabe nerwowo organizacje zdolny był oddziaływać w formie istnej psychozy. Despotyzm ten wysysa, wyjaławia cały grunt moralny; gdy zawiedzie, zostaje próżnia. Wola matki to jedyny hamulec, jaki Wiko uznaje w życiu. Poza tym jest w nim to samo nieposkromione „królewiątko” nie znające nic poza sobą. W tej walce o swą miłość, o swoje zachcenie nie cofnie się przed śmiercią człowieka – Olelkowicza – śmierć zaś paru chłopów, paru chłopskich dzieci zapewne nie musnęła nawet jego świadomości. Ale lud patrzy nań, widzi i sądzi; sądzi oczyma i ustami młynarza Joachima i – zapamięta to sobie, i przypomni mu kiedyś…

W taki mniej więcej sposób można by interpretować ten akt jako rdzenną psychikę szlachetczyzny, tam, gdzie ona najczyściej się zachowała, odczytaną przez poetę pod mdłą powłoką współczesnego życia, pod anachronizmem modnych fraków i smokingów. Bohaterem byłby nie słaby chłopczyna Wiko, ale sam duch Łuży (łuża, nawiasem mówiąc, po rosyjsku znaczy kałuża), prastarego kresowego gniazda Rudomskich.

Z ponownym podniesieniem kurtyny znajdujemy się nagle jakby na innej planecie. Wyobraźmy sobie coś niby szósty akt Romea i Julii, oparty na tym założeniu, iż w akcie piątym stary Monteki i stary Kapulet oświadczyli jednozgodnie: „Żeńcie się, ile chcecie, ale ja nie dam ani cencika”. I Romeo zostaje, aby żyć pisarzem publicznym, a Julia chodzi w wykrzywionych bucikach, i kwasy, wymówki, i czar owego heroicznego romansu strawia się w codziennej mierności… Tak Wiko i Irena, „królewięta” na wygnaniu, poślubieni od dwóch lat, żyją gdzieś w ciasnym pokoiku w gubernialnym czy powiatowym mieście. On został małym urzędniczkiem, pracuje na prosty kawał chleba, gryzie się w sobie wspomnieniem, męką, niewesoły zeń towarzysz. Ona, wyszrubowana raz w życiu na wpół mimo woli do wyżyn patetyczności, osunęła się w przeciętność. Dumne skrupuły Wika, który nie chce się upominać u matki o swój majątek, są dla niej śmieszną donkiszoterią; jego wyrzuty sumienia już spowszedniałe nudzą ją; brak strojów, zabawy, życia niecierpliwi do ostateczności. Jesteśmy w początkach wojny; Wiko, powołany do wojska, lada dzień pójdzie pod karabin; koło Ireny krąży ich niby przyjaciel, płaski lowelas, adwokat Światobor, czyhający na to, aż Irena, osamotniona, bezradna, zdeprawowana mirażami błyszczącego życia, jakie on jej podsuwa, osunie się w jego ramiona. I osiąga to na wpół, zanim jeszcze mąż wyjedzie: Wiko, wszedłszy nagle do pokoju, zastaje Światobora u kolan żony, okrywającego ją pocałunkami, których ona – nie odtrąca. „Irena!… Irena!…”, powtarza nieprzytomny z bólu. Kurtyna spada.

Akt trzeci. Jesteśmy znowu w Łuży. Wiko wrócił z wojny kaleką, bez ręki, bez nogi. Przekleństwo matki spełniło się. Wrócił oczyszczony moralnie, wybielony (wedle słów Pisma) ponad śnieg (supra nivem dealbabor⁷³⁷) cierpieniem. Jest chory, wynędzniały, ale silny duchem. Matka, do szczętu osiwiała, z krzykiem pada mu w ramiona. Ale u wrót czyha już tragiczne fatum: stara Rudomska, spiesząc do domu, ledwie wyrwała się z rąk rozjuszonego chłopstwa, a wojska bolszewickie są tuż pod domem. „Skończyło się wasze jaśniepaństwo!”, wykrzykuje nienawistnie i hardo odwieczny sługa-przyjaciel, Joachim. Syn-kaleka, stara kobieta i młoda dziewczyna gotują się do beznadziejnej obrony. Ale Wiko, przeobrażając się moralnie, przeobraził się i – socjalnie; stracił wiarę w swoje prawo. „Aby wytrącić tym ludziom z rąk ich zasadę, musimy się wznieść ponad nich: dobrowolnie oto wyrzeczmy się prawa do ziemi”. (Co prawda chłopi się w tej chwili o pozwolenie nie bardzo pytają). Stara Rudomska wybucha: „On oszalał… on nie chce być panem!…”. Nie! Raczej bronić się do upadłego, raczej zginąć niż abdykować. Jakoż bolszewicy otaczają dwór, Rudomska prowokuje ich („Nienawidzę waszej chamskiej rewolucji, waszego proletariatu i rządu Żydów!”, co wywołało na widowni oklaski i – kontrdemonstrację z innej strony), kładzie trupem ich herszta, po czym sama wraz z wszystkimi mieszkańcami dworu opłaca to śmiercią. Kalekę otacza rozjuszony tłum: możemy mniemać, iż przekleństwo matki spełni się do końca. Fala zalewa Łużę, tak jak niegdyś woda puszczona na groblę przez „panycza” zalała chłopskie pola.

Akt drugi, wyznaję szczerze, jest dla mnie czymś trudnym do przełknięcia. Po końcowym wrażeniu owego straszliwego, antycznego niemal przekleństwa w pierwszym akcie, znajdujemy się nagle w pełnej „dulszczyźnie”, w środowisku coś jakby z Ich Czworo⁷³⁸ Zapolskiej, w drobiazgowej i aż nadto bystrej analizie kobiecej meskinerii⁷³⁹. I nie jakaś aprioryczna doktryna o jedności dramatycznej buntuje się we mnie, ale wręcz uczucie kakofonii, jakiego doznaję. Zapewne tak w życiu być mogło, możliwe jest takie nazajutrz heroizmów i poświęceń wyrzuconych na mieliznę codzienności, ale jest to prawda życiowa zupełnie różnej kategorii artystycznej. Mógł Hamlet w życiu mieć katar, ale nie mogę sobie wyobrazić jego być albo nie być przerywanego potężnym kichaniem. Gdybyż wreszcie o to chodziło autorowi, gdybyśmy mieli wrażenie takiej a nie innej jego intencji. Sam znałem w Krakowie małżeństwo skojarzone w najbardziej romantycznych warunkach podczas zesłania na Sybirze; jak to wyglądało w pokoiku przy ulicy Lubicz, Boże, zmiłuj się! Jest w tym temat do komedii niewątpliwie, ale tutaj chodzi zupełnie o co innego; jakoż postać Ireny przepada bez echa, akt trzeci przerzuci nas znowuż na inną planetę, akt drugi zaś zostaje miedzy tymi dwoma biegunami patetyczności jakimś niesamowitym interludium.

I z aktem trzecim niemało mam kłopotu. Znowu wyłazi z budy ów przeklęty rozsądek i mruczy: „Nie widzę żadnej, ale to żadnej możliwości przyczynowego związku między przekleństwem Rudomskiej a jego spełnieniem; między zbrodnią Wika a karą, jaką ponosi. Niepodobna tak olbrzymiej, potwornej rzeczy, jak ostatnia wojna, która bez ich winy poniszczyła tyle istnień, wciągać jako narzędzie pomsty w krąg wydarzeń rodziny Rudomskich. Nie mogę też zrozumieć (to wciąż Rozsądek tak mamroce) istoty oczyszczenia ponad śnieg Wika: cierpiał, to prawda, ale cierpienie jego nie było ani dobrowolne, ani wyjątkowe. Poszedł wraz z paru milionami innych musowo do obcego wojska; wrócił jak parękroć⁷⁴⁰ innych ranny i okaleczały – to wszystko. Wraca wprawdzie w mundurze polskiego żołnierza, ale ten szczegół – mimochodem zresztą natrącony i nieprzygotowany niczym poprzednio – również niewiele nam jeszcze mówi. Wiko, jak go autor postawił, nie ma żadnej legitymacji moralnej do tego, aby przemawiać tak, jak przemawia w trzecim akcie. Widzę tu inwalidę wojennego, ale nic więcej, znów nie widzę bohatera dramatu. A już te »aktualności«, ci bolszewicy, ta strzelanina na tle strzępów dziennikarskich artykułów; ech, dajcie mi spokój! Wolę już poczciwą »Rzeź w Kozubowie« z Kościuszki pod Racławicami⁷⁴¹”.

Spróbuję jeszcze raz polemizować z tym utrapionym zrzędą. Może tedy znów nie Wiko jest bohaterem, ale owa Łuża, ów szmat ziemi polskiej i mieszkający na niej duch rycerskich pokoleń? Ta fala chłopstwa, która je zalewa, to wszak ci sami chłopi, którzy patrzyli na to, jak samowola paniczów wodzących się za łby o pannę zgładziła ze świata niewinne dzieci rżnące tatarak nad wodą. Gdy Wiko wobec herszta bolszewików próbuje się odwołać do „swego ludu”, groźny szmer przypomina mu to wydarzenie. Czy to symbol? Może. I tu również zachodzi nie stosunek między ogromem fali zalewającej ten dworek polski i będącej tylko jedną z fal rozhukanego, dalekiego, obcego morza a kwestią winy lub nie winy całych pokoleń wszystkich Rudomskich. Lecz myślą autora wydaje mi się to: Łuża, ze wszystkimi swymi cnotami i wadami, zginie, gdyż wybiła jej godzina; ale dawny rycerski jej duch, wybielony znów ponad śnieg na polach walki i ofiary, przetrwa i odżyje w zmartwychwstającej ojczyźnie. I znów widzimy, jak w tej ciągłej walce, którą toczą w Żeromskim najgłębsze, romantyczne wręcz narodowe instynkty z jego jaskrawym radykalizmem społecznym, zawsze bierze w końcu górę autor – cudnej Dumy o Hetmanie⁷⁴².

Idea utworu (o ile ją zresztą trafnie odgaduję?) nie bije ku nam ze sceny; raczej wyłania się z wolna pod wpływem drobiazgowej analizy intencji autora. Bezpośrednie wrażenie, jakie się odbiera – poza zwartym w sobie aktem pierwszym – jest dziwnie rozbieżne i chaotyczne. Artyzm Żeromskiego, nerwowy, nierówny, tworzący wybuchami, nie posiada – jak to już tylekroć powtarzano – w utworach swoich cierpliwości konstrukcyjnej; nieraz nawet ani tyle, ile jej wymaga budowa powieści. W tylu powieściach jego – od Ludzi bezdomnych⁷⁴³ aż po Wszystko i nic⁷⁴⁴ – zaledwie że spostrzegamy ten brak, oczarowani pięknościami, jakie pełną garścią rozrzuca ten niezrównany poeta i mistrz słowa; czymże jednak są pod tym względem wymagania powieści w porównaniu do nieubłaganych żądań sceny, która cała stoi konstrukcją, logiką, architekturą?

Grano sztukę – zwłaszcza w głównych kobiecych rolach – bardzo silnie. P. Wysocka stworzyła postać odlaną z jednej sztuki, wzięła w siebie wręcz ducha tej nowoczesnej „kniahini⁷⁴⁵”; pod dobroduszną serdecznością czuło się nieugiętą rękę. Sam tekst roli rozstrzygnął o tym, iż kreacja z aktu pierwszego stała wyżej niż akt trzeci, w którym zresztą nieoczekiwany incydent na widowni utrudnił grę artystów. Pani Pancewiczowa ciągnie po prostu passę świetnych ról jak w baku, coraz bardziej rozegrana, w coraz szczęśliwszej wenie. Jewdocha, Panna Mężatka, Lilla Weneda, wczorajsza Irena, stawiają ją w rzędzie pierwszych polskich artystek. W akcie pierwszym doskonale oddała utajony ogień tej kresowej panny, w akcie drugim zrobiła wszystko, aby nie dać zanadto opaść diapazonowi⁷⁴⁶ roli. Scenę w pierwszym akcie między dwiema kobietami zagrały obie artystki w wielkim stylu. P. Ziembiński jako Wiko, i p. Szymborski jako Joachim dali sumiennie opracowane i dobrze postawione role; p. Nowakowski walczył, jak mógł, w niezbyt wdzięcznej postaci kusiciela Światobora. Dekoracja dworku wiejskiego była bardzo ładna.

Wieczór klasyczny

Teatr miejski im. Słowackiego: XXII wieczór klasyczny Akademickiego Koła Miłośników Dramatu Klasycznego⁷⁴⁷: Persowie, dramat w jednym akcie Ajschylosa, tłumaczenie Jana Kasprowicza; Żołnierz Samochwał, komedia w trzech aktach Plauta⁷⁴⁸, tłumaczenie Józefa Ignacego Kraszewskiego.

Z uznaniem i radością należy powitać wznowienie tradycyjnych „wieczorów klasycznych”. Klasycyzm! Trzeba się z tym pogodzić, że los jego, przynajmniej co się tyczy greczyzny, jest przesądzony; coraz bardziej będzie się ona kurczyła do nielicznych specjalnych gimnazjów. Trudno nie przyznać, że stosunek nauki tego języka, sił i czasu, jaki pochłaniała, był nieproporcjonalny do rezultatów. Co więcej, osobliwym paradoksem tego właśnie czasu, który obracano na naukę języka, brakowało wskutek tego na poznanie greckiej kultury i piśmiennictwa. Zdałem przy maturze grekę na „bardzo dobrze”, mogę jednak śmiało wyznać, iż nie miałem o języku, o duchu jego, tym mniej zaś o duchu jego literatury, najmniejszego pojęcia. Ze wszystkich moich kolegów był, zdaje mi się, tylko jeden, który naprawdę rozumiał język grecki; jest obecnie starszym rewidentem kolejowym⁷⁴⁹.

Ale im bardziej klasyczna filologia będzie ustępować z programu powszechnego wykształcenia, tym usilniej powinno się rozwijać wszystkie inne środki służące do utrzymania związku duchowego z tą kolebką kultury, kolebką naszego człowieczeństwa. Drogi do tego są rozmaite: wzorowe poetyckie przekłady, odczyty, prelekcje, przede wszystkim zaś takie właśnie wieczory klasyczne, jakie urządza koło miłośników. W ciągu kilkunastu lat istnienia urządzono ich dwadzieścia dwa; jest to duża cyfra, jeśli zważymy sumę wysiłku, jakiej takie amatorskie przedstawienie w teatrze wymaga; czyby jednak nie lepiej było dawać je z mniejszym nakładem, może niekoniecznie w wielkiej teatralnej sali, a za to częściej? Czy by nie dobrze było, tworząc z grona miłośników rdzeń dający ciągłość przedstawieniom, znęcić w szerszej mierze do współpracy zawodowe siły aktorskie, co, w rolach kobiecych zwłaszcza, mogłoby nieraz ułatwić zadanie? Sądzę, że w młodszych kołach teatralnych wiele by można wykrzesać zapału w tym względzie; a jakaż to świetna byłaby szkoła!

Grano wczoraj Persów Ajschylosa, utwór opiewający zwycięstwo nad Persami, napisany przez uczestnika walk pod Salaminą⁷⁵⁰. Trudno o wspanialszy dowód dojrzałości i ludzkości kultury greckiej niż ten utwór. Ajschylos przedstawia owe wypadki, przenosząc się do stolicy nieprzyjacielskiego miasta i z punktu widzenia pokonanych wrogów: jakie dostojeństwo, jaka miara w malowaniu ich boleści, jak nie miesza się w nią ani jedno słowo, które by było hańbiące lub zelżywe⁷⁵¹ dla zwyciężonych! Nie mówiąc już o szowinizmie niemieckim, ale jakże inaczej wyglądałby dziś utwór np. francuski pt. Les boches⁷⁵², którego bohaterem byłby Wilhelm, jak tam Kserkes!

Tragedii Ajschylosa nie można oczywiście mierzyć dzisiejszymi pojęciami ani nawet pojęciami, jakie przykładamy do Sofoklesa. Zaledwie wyłania się ona z lirycznego chóru, który stanowił jej zaczątek; Ajschylos jest pierwszym, który wprowadził dwóch aktorów wiodących dialog w przerwach tego chóru; przedtem był tylko jeden. Jest to więc raczej wspaniałe oratorium, które, mimo iż oglądamy je pozbawione muzyki, czyni potężne wrażenie. Wykonanie pod względem deklamacyjnym było staranne, zwłaszcza w rolach męskich (Kserkes, Goniec, Widmo Dariusza, Przewodnik chóru, wreszcie sam Chór); w roli Atossy, matki Kserkesa, nie stało utalentowanej amatorce głosu i gestu, jakich – wymaga ta postać. Tutaj zdałby się sukurs⁷⁵³. Zdziwił mnie nieco wybór dekoracji. Aktorzy tego ponurego dramatu kąpali się w słońcu i różach, podczas gdy afisz głosi „plac obok zamku”, treść zaś tym mniej uzasadnia ów rozkoszą oddychający krajobraz, godny Wygnanego Erosa⁷⁵⁴.

Komedia Plauta szczególne robi wrażenie. Mamy uczucie, jakbyśmy się przyglądali rewii pomysłów komediowych wszystkich czasów i krajów: tu kawałek Szekspira, tu Molier w swoich grubszych farsach, tu znów jakby Papkin Fredrowski! A jeżeli pomyślimy, iż ani jeden z tych pomysłów w Plaucie nie jest oryginalny, ale wszystkie przeniesione żywcem z Grecji, doprawdy zaczynamy wierzyć zaciekłym filologom, iż te genialne pastuchy niewiele zostawiły pola ludzkiej inwencji we wszelkim zakresie. Grano komedię Plauta ze szczerym zacięciem: sam Samochwał i dwaj niewolnicy, i stary amator ładnych twarzyczek, i piękne panie – wszyscy dobrze wywiązali się ze swych zadań. Zatem prosimy częściej o takie wieczory, chociażby z mniejszą paradą i w skromniejszej ramie!

Wilde, Brat marnotrawny

Teatr „Bagatela”: Brat marnotrawny, komedia lekkomyślna dla ludzi serio w trzech aktach Oskara Wilde'a⁷⁵⁵, przekład Bolesława Gorczyńskiego⁷⁵⁶.

Przepraszam bardzo czytelnika, że nie będę z okazji sztuki Oskara Wilde'a powtarzał tradycyjnych komunałów, z których osobliwą ironią rzeczy utkana jest w znacznej części legenda „lorda Paradoxa⁷⁵⁷”, że nie wspomnę ani o zielonym goździku w butonierce, ani nie wybuchnę literackim dytyrambem⁷⁵⁸ na cześć homoseksualizmu⁷⁵⁹ a na pohybel „obłudzie”. Nic iżby mi brakło dobrych chęci, ale po prostu nie bardzo wiem, jak przyczepić te wszystkie zdobycze mojej erudycji do wczorajszej miłej komedyjki o dwóch młodych urwisach i dwóch sympatycznych panienkach, która to młodzież kojarzy się w dwie pary reprezentujące, zgodnie z wymaganiami sceny angielskiej, poważną cyfrę trzydziestu tysięcy (w przybliżeniu) funtów szterlingów rocznego dochodu.

A było tak: dwudziestodziewięcioletni Dżon Uerting (zatrzymuję pisownię afisza, mimo iż mam co do niej poważne wątpliwości), pragnąc zachować powagę wobec swej pupilki Cecylii, a równocześnie szumieć swobodnie w czasie wycieczek do Londynu, wyroił fikcyjną postać brata swego Ernesta, na którego rachunek idą wszystkie szaleństwa. Oczywiście młodociana Cesia, słysząc wciąż imię Ernesta, wymawiane w domu z pobożną zgrozą, zawraca nim sobie główkę na nieznane; podczas gdy w przyjacielu Dżona, Aldżermanie Monkrajf (co ci Anglicy mają za przezwiska!), z kilku słów pochwyconych z ust przyjaciela rodzi się wybitne zainteresowanie osóbką tejże Cesi. Korzystając z przejętego sekretu, Aldżerman puszcza się na wieś, przedstawia się jako Ernest, ów lekkomyślny brat Dżona, i w ciągu kwadransa młodzi dochodzą do porozumienia. Równocześnie zjawia się sam Dżon, a zjawia się w grubej żałobie, ponieważ, zakochawszy się w pannie Gwendolenie, córce Lady Braknel, damy światowej w każdym calu, postanowił uśmiercić lekkomyślnego Ernesta i w istocie oznajmia jego zgon. Spotkanie dwóch młodzieńców, zjawienie panny Gwendoleny, miluchne dąsy obu panienek, przeszkody ze strony Lady Braknel tworzą wątek dalszych zawikłań, które kończą się szczęśliwie najbardziej sensacyjnym odkryciem: Dżon Uerting, zgubiony jako niemowlę przez guwernantkę w walizie podróżnej, do której włożyła go z roztargnienia, jest synem lorda… (mniejsza o to, jakiego lorda), a rodzonym bratem Aldżermana! Lekkomyślny brat nie był tedy mitem, ale najprawdziwszą, chociaż mimowiedną prawdą.

Umyślnie streściłem sztukę od strony nonsensu, gdyż należy on do charakterystyki lekkiej komedii angielskiej, która o wiele śmielej jeszcze niż francuska skacze równymi nogami w szczere błazeństwo, zawsze bardzo niewinne, często mocno zaprawne cyrkową przymieszką. Purytanizm obyczajowy broni szukać zabawy w obrazach grzesznej miłości lub zdrady małżeńskiej: stąd konieczność zastąpienia ich pieprzem karkołomnych, groteskowych pomysłów. Niedawno wznowiona Ciotka Karola⁷⁶⁰ może służyć za klasyczny wzór tego rodzaju. Ale jakże magicznie przetwarza się on w rękach Wilde'a! Ile świeżości i wdzięku zdołał tchnąć dandys poeta w musową banalność dwóch zakochanych par! Ile młodego zuchwalstwa przemyca pod tymi niewinnymi pozorami! Jak umie, wyszedłszy z równie karkołomnych sytuacji, prześlizgnąć się po nich leciutko w ekwilibrystykę myśli: ta sama zasada, ale przeniesiona w sferę intelektu. Stąd rodzi się ów nieustający, błyskotliwy paradoks, którym Wilde w każdej replice niemal chłoszcze krew flegmatycznych i sytych wyspiarzy.

Bo, aby dobrze rozumieć i smakować Wilde'a, trzeba koniecznie wejść w duszę jego słuchaczy. Proces ten nie jest zbyt łatwy; dlatego pierwszego aktu słuchamy zazwyczaj sztywno i nieufnie. W ogóle komedia angielska jest dla nas czymś dość obcym i egzotycznym. Z tradycji rozgrywa się w najbogatszym i najarystokratyczniejszym świecie angielskim; otóż ten komfort życiowy, o którym nie mamy najmniejszego pojęcia, ci młodzi chłopcy strojący się do siebie samych we fraki, mający swoich „majordomusów⁷⁶¹”, niesamowicie bogate ciotki etc., dziwnie impertynencko i drażniąco działają na nas, którym młodość spływała „górnie a chmurnie” i dla których pojęcie schadzki miłosnej nieodzownie łączyło się ze sprzedażą pary spodni lub, w razie poważniejszego uczucia, zastawieniem roweru i zegarka. Stanowczo łatwiej nam już zrozumieć Murgerowską⁷⁶²Cyganerię⁷⁶³!

To jeden rys; drugim jest owa okrzyczana albiońska⁷⁶⁴ „obłuda” i poprawność towarzyska; bez nich akcja wielu komedii Wilde'a lub Bernarda Shawa⁷⁶⁵ byłaby niezrozumiała. W farsie francuskiej urwis, który fait la fête⁷⁶⁶, śmiało wywiesza swój sztandar, a wszyscy nań patrzą z pobłażliwą czułością; tutaj od najwcześniejszych lat młody gentleman czuje się w obowiązku stworzyć sobie parawan doskonałej powagi i czcigodności. Stąd owe fantastyczne pozory, pod którymi kryją się pospolite lampartki⁷⁶⁷: „lekkomyślny brat”, fikcyjny przyjaciel Benbery (tutaj cała teoria benberyzmu) etc. A panienki! Młodość krwi, niesforność myśli, kipiąca pod pokrywą najdoskonalszego poddania się formom światowym i rygorom mamy lub wychowawczyni (dopóki ta jest w pokoju), stwarzają owe miłe typy mniej lub więcej niewinnej ekscentryczności panieńskiej, nieobliczalnej w swych wyskokach, błyskawicznej w dążeniu do celu.

I tak wszystko po kolei. Aby zrozumieć rolę, jaką grają we wczorajszej sztuce owe „tartynki⁷⁶⁸”, którymi młodzieńcy wciąż zajadają się w chwilach wolnych od gruchania (nie ma, zdaje się, sztuki ani powieści angielskiej bez jedzenia), musiałem sięgnąć pamięcią aż do odwiecznej lektury. Jest powieść angielska dla dzieci, pt. Ernest Elton leniwy chłopiec⁷⁶⁹; i nie tylko leniwy, ale bardzo łakomy. Cóż robi u nas w Polsce łakomy chłopiec? Ściąga z kredensu cukier, konfitury, kupuje sobie pierniki etc. Otóż młody dwunastoletni Anglik nie; Ernest Elton (nie taki znów leniwy!) w towarzystwie rówieśnika wstaje w nocy, zakrada się ze ślepą latarką do spiżarni, wycina scyzorykiem z wiszącego tam całego wieprza potężny zraz pieczeni i z doskonałą znajomością sztuki kulinarnej smaży go sobie na ruszcie! Nie zapomniał nawet o musztardzie, której słoik ukrył poprzedniego dnia. Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen⁷⁷⁰.

Oto z grubsza parę elementów komedii angielskiej; u Wilde'a ciekawym jest to, iż równocześnie i pozostała ona angielską, i z drugiej strony stanowi jej zabawny i miły persyflaż⁷⁷¹, doprowadza ją ad absurdum⁷⁷². Bawimy się i sami, i bawimy się zwłaszcza, wyobrażając sobie przez transpozycję intelektualną, jak bardzo ten Brat marnotrawny musiał gorszyć, bawić i elektryzować uroczystą poprawność świetnego londyńskiego towarzystwa, którego Oskar Wilde stał się bożyszczem. Wyborna jest scena dwóch dziewczynek, których pensjonarskie duszyczki oblekają formy skończonych światowych dam, niby owe pięcioletnie infantki⁷⁷³ Velásqueza⁷⁷⁴ prostujące się z godnością w swoich sztywnych materiach i kryżach; doskonała i ta Lady Braknel, chodzący dogmat światowego katechizmu. Ale prawdziwym bohaterem sztuki jest paradoks; paradoksik raczej, gdyż sferą, w której buszuje, są prawdy nie tyle życiowe, ile towarzyskie. Jest to istny fajerwerk iskierek sypiący się przez całą sztukę, i to bez wielkiej różnicy w formie i treści, z ust lokaja czy Lady, młodej panienki czy starego kanonika. Mamy wrażenie, iż czcigodną panią Opinię posadzono na fotelu, skrępowano jedwabnymi sznurami i że wszyscy kolejno wbijają w jej miękkie ciałko drobne szpileczki. Dla nas, którzy nie mamy uprzedzeń ani, niestety, dochodów Lady Braknel, wiele z tych szpileczek traci oczywiście swoje ostrze; a przede wszystkim jest ich o wiele za dużo; w pierwszym zwłaszcza akcie dialog najeżony jest nimi tak, iż nic bym się nie dziwił, gdyby jakiś neurastenik zerwał się nagle z fotela i, dobywając brauninga, wrzasnął na scenę: „Jeszcze jeden paradoks, a strzelam!”. Ale nadmiar dowcipu jest to wada, na którą nie każdy może sobie pozwolić; ponieważ tedy nie grozi zbytnio zaraźliwym przykładem, możemy ją autorowi darować.

Trudno przy tym ocenić, ile soli w tych żartach musi ginąć przy operacji przenoszenia ich w obcy język; prawdopodobnie dużo, nawet bez winy tłumacza. Np. cały konflikt polegający na tym, iż każda z panienek chce wyjść tylko za człowieka, który by się nazywał Ernest, robi tu wrażenie prostej niedorzeczności; otóż tytuł sztuki w oryginale brzmi podobno: Importance of being Earnest, tzn. dosłownie: „ważność bycia Ernestem”, przy czym earnest znaczy równocześnie po angielsku „poważny”, „człowiek serio”. To, iż właśnie imię Ernest staje się nom de guerre⁷⁷⁵ skończonego hulaki, nadaje owej igraszce słownej, ciągnącej się prawie przez cały akt drugi, smak, który po polsku przepada zupełnie.

Wystawienie sztuki Wilde'a był to ze strony „Bagateli” czyn odwagi, uwieńczony zresztą na ogół powodzeniem. Pp. Orzechowski i Brzeski w pierwszym akcie czuli się może cokolwiek przytłoczeni ciężarem swojej pozycji socjalnej i dobrobytu, później jednak, znalazłszy się sam na sam z ładnymi dziewczynkami, rozkrochmalili się, łącząc szczerą werwę ze światową poprawnością. Dobrze sekundowały im pp. Hańska i Modzelewska; był to razem miły kwartecik młodości i uciechy z życia. P. Sznage jako lady Brankel trafnie nakreśliła karykaturę niewolnicy konwenansu. Reżyseria p. Wysockiego jak zawsze staranna, część dekoracyjna bez zarzutu.

Na liczne zapytania, spowodowane wątpliwą reputacją autora, oświadczam, iż sztuka jest najzupełniej dla panien.