Flirt z Melpomeną

Teatr i teatrzyk

(Z powodu otwarcia „Bagateli”³⁸¹).

Jestem człowiekiem starej daty, dlatego też wzrosłem w przekonaniu, że powstanie nowego teatru lub zgoła przeniesienie go z jednego gmachu do drugiego jest to sprawa wymagająca lat co najmniej – piętnastu. Zaczyna się od lekkich dreszczyków, związanych z fizjologiczną tajemnicą poczęcia projektu; następnie, piano, piano³⁸², jak mówi nieoszacowany Bazylio w Cyruliku³⁸³, projekt nabiera coraz bardziej określonych kształtów: wchodzi w ważną fazę dyskusji nad wyborem miejsca. Ta faza trwa około lat pięciu, ile że kwestia topograficzna przybiera zabarwienie wybitnie polityczne i wciąż zmienia oblicze zależnie od „ugrupowania stronnictw”. Wreszcie miejsce szczęśliwie wybrano – o ile można tak, aby przy tym skazać na zburzenie największą ilość bezcennych zabytków architektury – rzecz dojrzewa do fazy konkursu, w której przebywa przez dalszych lat kilka. Na koniec, kiedy już fakt powstania nowego przybytku sztuki przeszedł niemal w dziedzinę mitu – ile że znaczna część osób, które pamiętały początki sprawy, wymarła – pojawia się pewnego dnia na pustym placu kupka cegieł, wyrasta z wolna oparkanienie z desek i – znowuż po szeregu lat – rodzi się monumentalna budowla, aby dać początek namiętnej, ćwierć wieku trwającej dyskusji, czy jest ozdobą, czy oszpeceniem miasta.

To dopiero część materialna, a teraz strona duchowa. Ta urasta w kształt mistycznej piramidy, na której wierzchołku sterczy dekoracyjnie głowa miasta; poniżej jako dalsze człony prezydium, rada, przeróżni referenci, komisje, subkomisje, aż wreszcie u samej nasady wieniec dyrektorów: dyrektor administracyjny (od sprawowania rządów), dyrektor odpowiedzialny (od brania w skórę), dyrektor techniczny, literacki czy ja wiem, jaki wreszcie!… I cała ta olbrzymia góra powagi, władcy i dostojeństwa rodzi co dwa tygodnie małą, maleńką myszkę z zakręconym ogonkiem.

Jestem, powtarzam, człowiekiem starej daty; dlatego też osłupiałem, obstupui³⁸⁴ panie tego, kiedy na wiosnę obecnego roku rozeszła się luźna pogłoska, że w małym piętrowym domku przy ulicy Krupniczej, koło którego zaczęto właśnie coś majstrować, ma być podobno nowy teatr; w lecie tegoż roku skromne komunikaty doniosły mimochodem, że na pewno będzie tam nowy teatr – przed trzema zaś dniami otrzymałem zaproszenie na inaugurację. I gdyby nie obecność kapłana, który wszystko lege artis³⁸⁵ poświęcił oraz gdyby nie potężny płat rozbefu³⁸⁶, który „wsunąłem” przy tej okazji, zakropiwszy węgrzynem i który robił wrażenie zupełnie realne, byłbym skłonny mniemać, że to jakaś czartowska sztuczka i że ta ślicznie przez p. Uziębłę ozdobiona sala na ośmset³⁸⁷ osób mieszcząca się, licho wie jak, w tym niepozornym domku rozwieje się w dym z zapianiem trzeciego kura…

Żart na stronę. Mamy tedy w Krakowie nowy teatr mający służyć wyłącznie śmiechowi i wesołości. Że na teatr taki było w Krakowie miejsce, dowodzić nie potrzeba. Pęd do szukania w teatrze przede wszystkim zabawy jest tak silny, że nic go stłumić ani odwrócić nie zdoła. „Dosyć jest dramatów w życiu”, jak mówi sympatyczny nestor naszych krytyków z „Nowej Reformy”³⁸⁸. Zwłaszcza dzisiaj. Jeżeli się ogółowi nie dostarczy tej zabawy w dobrym gatunku, pójdzie jej szukać w złym; to i wszystko. Na dziesięć teatrów w wielkim mieście dziewięć poświęconych jest śmiechowi.

Ale wesołość jest to stworzenie niezmiernie kapryśne, które trudno znęcić i obłaskawić, a niezmiernie łatwo spłoszyć. Lubi ona mieć swój własny domek, potrzebuje wygrzać sobie mury, tak aby już samo przestąpienie ich progu wytwarzało zaraźliwą, a tak konieczną sugestię rozbawienia. Współżycie płochej nieraz zabawy z podniosłymi wzruszeniami poezji nie wychodzi na pożytek ani jednej, ani drugiej. Pieprzna cokolwiek farsa, której słuchalibyśmy pobłażliwie w jej własnym, poufałym domku, może obudzić niesmak w murach, w których na parę dni wprzódy piliśmy z zapartym oddechem płomienne strofy Wyzwolenia; na odwrót trudniej nas wstrząsnąć tragizmem w roli Lady Makbet artystce, której kazano dopiero co występować w – kąpielowym kostiumie. Każda rzecz ma swoje miejsce.

Każda rzecz ma także swój styl. Mimo iż z powodu mozaikowej wielostronności repertuaru nasi aktorzy mają bajeczną wprost giętkość i wprawę w przerzucaniu się z dnia na dzień od Eschylesa³⁸⁹ do Tristana Bernarda³⁹⁰, od Ibsena do Fredry, od Słowackiego do Shawa³⁹¹, jest jeden rodzaj, dla którego raczej wskazaną jest specjalizacja: mianowicie lekka komedia i farsa. Wielka sztuka stoi indywidualnościami aktorskimi; nieraz jedna rola wystarcza, aby okupić wszystkie braki całości i dostarczyć niezapomnianych wrażeń; w owym natomiast mniejszym rodzaju na pierwszy plan się wysuwa i o wszystkim rozstrzyga zespół, doskonałe zgranie, błyskawiczne tempo: a to da się osiągnąć jedynie przy specjalizacji i przy wyłącznie w tym kierunku obróconej współpracy. Łatwiej jest utrzymywać ciepło humoru, niż je za każdym razem na nowo rozpalać.

Na potrzebę i wartość śmiechu i zabawy godzą się zapewne wszyscy, „tylko – mówią poważni i szanowni ludzie – niech zabawa ta nie obraża ani moralności ani dobrego smaku”. Zgoda, ale tutaj natykamy się na problem przypominający po trosze kwadraturę koła³⁹². „Bawcie się dzieci, mówi dobra mama, ale tak, aby nie pognieść kołnierzyka i nie podrzeć spodni na kolanach”. Jak to wykonać? Nie ma rzeczy, która by bardziej dokumentowała nasze głębokie tkwienie w materii, niż nasz śmiech. Dawna farsa miała tylko trzy efekty wesołości; mianowicie, że kogoś wygrzmocono kijem, że ktoś wziął na przeczyszczenie i że mu przyprawiono rogi. Skoro przypadkowo wszystkie te trzy wydarzenia zeszły się razem, wówczas wesołość dochodziła do szału. Dziś z farsy tej „pytają” w szkołach, ponieważ odleżała się już parę wieków. Od tego czasu śmiech nasz wyszlachetniał zapewne; ale mimo że delikatniejszy w formie, w treści zawsze nosi piętno naszego ziemskiego, zbyt ziemskiego pochodzenia. Z tym musimy się pogodzić; na tamtym świecie będziemy subtelniejsi, ale na tym trzeba nam zostać takimi, jakich nas Pan Bóg stworzył. Obok Dantego³⁹³ – Boccacio³⁹⁴, obok Pascala i Corneille'a – Rabelais, obok Kochanowskiego³⁹⁵ Trenów i Psalmów – Fraszki; takim jest człowiek: kto go zechce zanadto „podnosić”, zrobi go ponurym i obłudnym.

I w tym także najlepszym może wyjściem jest stworzyć dla tego biednego ludzkiego śmiechu osobny przybytek. „Internować”³⁹⁶ go. Unika się w ten sposób nieporozumień; idzie go tam szukać z całą świadomością ten, kto ma na to ochotę; unika się niebezpieczeństw dysharmonii pomiędzy napisem na frontonie gmachu a zawartością wnętrza.

Daleki zresztą jestem od tego, aby tzw. „lekki repertuar” uważać za synonim płytkości lub trywialności. „Rodzaje” w sztuce przechodzą swoje ewolucje; był czas, kiedy wszechwładnie panowała tragedia w pięciu aktach wierszem; obecnie sztuka dramatyczna raczej żegluje pod flagą komedii, bardziej odpowiadającej inteligentnemu sceptycyzmowi dzisiejszego człowieka. Jest to, trzeba przyznać, forma ze wszystkich najbardziej giętka i szeroka; tragedia nie może nas rozśmieszyć (chyba mimo woli), podczas gdy komedia może na przemian bawić, rozmarzać, uczyć, wzruszać. Jakże nikłą zresztą bywa niekiedy ścianka, która ją dzieli od dramatu: czyż nie wystarczy po prostu zmienić zakończenie w Skąpcu Moliera, aby tę komedię przekształcić w dramat, i to jeden z najbardziej ponurych? A we wczorajszej Kobiecie bez skazy, czy nie dość byłoby w tym celu pocisnąć po prostu cyngiel rewolweru w rękach młodego głuptaska, Kaswina? Ale po co to czynić? To, że skoro brauning jest nabity, może wystrzelić, to każdemu wiadomo; czyż nie lepiej się uśmiechnąć? Dwa strzały z rewolweru to błąd młodości Rittnera w jego Małym Domku.

Komedia umie dziś pomieścić niemal wszystko. Dlatego sądzę, iż w skromnych ramach swego programu nowy teatrzyk ma przed sobą szerokie pole możliwości. Otwarcie jego witamy z sympatią i przyjmujemy z zaufaniem zapowiedź dyr. Dąbrowskiego³⁹⁷, iż w swoim zakresie scenka ta szczerze służyć będzie literaturze i sztuce. Obecność jej może tylko wyjść na dobre ogólnej naszej atmosferze teatralnej, wytwarzając zdrowe współzawodnictwo: stojąca woda monopolu i zadowolenia z siebie rzadko bywa dodatnim i twórczym elementem.

Odkładając do jutra przyjemność zdania sprawy z pierwszych przedstawień, kończę jeszcze małą uwagą. Mówiono w ostatnich czasach wiele o różnych „reformach teatralnych”; otóż ja chciałbym jedną tylko zaproponować reformę, ale zasadniczą i bardzo doniosłą. Mianowicie: zerwijmy ze zwyczajem chodzenia do teatru, a zwłaszcza na farsę, na głodno. Nikt nie zastanawiał się może, do jakiego to stopnia oddziałuje na psychikę widza. Mnóstwo nieporozumień pomiędzy sceną a widownią polega na tym, iż dana sztuka pisana była dla osób, które jadły dobry obiad o godz. siódmej wieczór, podczas gdy słuchają jej ludzie, którzy jedli o pierwszej w południe, i to lichy. Stanowczo tedy należy wieczerzać przed teatrem; po teatrze, kto ma ochotę i środki po temu, może jeszcze przetrącić coś lekkiego, ale przed teatrem zjeść koniecznie! Jeżeli pora za wczesna, zwróćmy się do dyr. Dąbrowskiego z prośbą, aby jeszcze nieco opóźnił godzinę rozpoczęcia przedstawień: jestem przekonany, że ten dobry, pulchny człowiek wyrozumie nas i nie odmówi tego. A ja nawet nie będę dla siebie żądał tego tytułu, tak poszukiwanego przez osoby bez określonych kwalifikacji: REFORMATORA TEATRU.

Zapolska, Kobieta bez skazy

Teatr „Bagatela”: Kobieta bez skazy, komedia w trzech aktach Gabrieli Zapolskiej; Hiszpańska mucha, farsa w trzech aktach Franza Arnolda³⁹⁸ i Ernesta Bacha³⁹⁹.

Na dwóch pierwszych przedstawieniach „Bagateli”, uderzają w zespole artystów dwie rzeczy: wyborne przygotowanie oraz szczera wesołość, jaka panuje na scenie. Czuć tę młodą atmosferę, w której pracuje się z radością i w której każdy daje z siebie, co może najlepszego. Oby ta atmosfera trwała jak najdłużej; stworzenie jej i utrzymanie jest najważniejszą rolą kierownika teatru. Dowiadujemy się z programu, iż obok głównego reżysera, p. Czarnowskiego⁴⁰⁰, funkcje reżyserskie piastuje dobry znajomy ze sceny krakowskiej, p. Noskowski⁴⁰¹, oraz doświadczony artysta teatru lwowskiego, p. Wysocki⁴⁰², który poświęci się wyłącznie tym zadaniom. Widać z tego, iż kierownictwo teatru zdaje sobie dobrze sprawę ze znaczenia reżyserii dla repertuaru, któremu służyć ma „Bagatela”. Jakoż wytężona w tym kierunku praca wydała rezultaty, a owacja, której przedmiotem stał się w niedzielę p. Czarnowski, była zupełnie zasłużona.

Na premierę wybrano sztukę Zapolskiej, głośną w swoim czasie zakazem cenzury, w gruncie dość niezrozumiałym. Chyba że ówczesny cenzor lwowski, mając jakie zobowiązania wobec „kobiet bez skazy”, czuł się dotknięty w ich imieniu? Istotnie, Zapolska nie jest zbyt łaskawa dla tego gatunku. Wedle niej źródłem braku „skazy” jest u kobiety niedorzeczna ambicja, oschłość serca, głupota i… zepsucie. Zbytecznym byłoby podkreślać wobec czytelników „Czasu”, iż tego poglądu nie należy uogólniać.

Bohaterka Zapolskiej, Rena, po krótkiej i nieudanej próbie małżeństwa z jakimś – jak go nazywa – „strzępem mężczyzny” pozostaje odporną na wszelkie pokusy miłości. Nie znaczy to wszelako, aby ich unikała – och, nie! – przeciwnie, stwarza w swoim saloniku atmosferę, w której żyje się wyłącznie tym i gdzie grono „mężatek bez przesądów” – jak głosi afisz – a nawet „uświadomionych panien” zabawia się w towarzystwie dobranych partnerów plastycznym odtwarzaniem kompozycji Ropsa⁴⁰³. Sama pani Rena czyni sobie prawdziwy „sport” z tego, aby wszystkich otaczających ją mężczyzn, nie wyłączając przystojnego lokaja (to już może przesada?), doprowadzać do temperatury wrzenia. Lwem tego salonu jest „profesor uniwersytetu” Halski, zawodowy uwodziciel z zamiłowania i – z zasad. Między tą parą toczy się zacięty pojedynek miłosny: ona, strojąc się w swą „nieskazitelność”, pragnie go nawrócić na religię wyłącznego poświęcenia życia jednej kobiecie i przywieść po tej śliskiej kładce – do ołtarza; on z ogniem apostoła głosi hasła miłości jako kaprysu zmysłów, bez jutra i zobowiązań.

W czasie tej szermierki „zaistniał” – mówiąc galicyjskim stylem urzędowym – w każdym z dwojga stan fizjologiczny podatny do przyjęcia haseł przeciwnej strony: „kobietę bez skazy” bowiem trawi nieustanna tęsknota miłosna, podczas gdy uwodziciel odczuwa w swoim uciążliwym zawodzie pierwsze objawy przesytu i znużenia. Ale dążąc tak wzajem ku sobie – mijają się… Przez ironię losu tej samej nocy, w której w Halskim dojrzał zamiar poproszenia o rękę Reny jako tej „czystej, nieskalanej” – ona przejęta jego teoriami i pchnięta poniekąd przezeń na tę drogę, zostaje przelotną kochanką młodego żółtodzióba, Kaswina. Halski cofa się, uprowadzając w dodatku chłopczyka; a Renie opuszczonej przez obu adoratorów nie pozostaje – wedle ironicznego określenia kuzynki – nic, jak tylko „przenieść się do innego miasta, aby tam dalej udawać – kobietę bez skazy”.

Ten epizod z Kaswinem jest najlepszy w całej sztuce. W którymż salonie światowej „lali” – jak Kaswin nazywa pieszczotliwie Renę – nie ma tego dwudziestoletniego chłopca kochającego z ową czujnością fizyczną, z jaką się kocha w tym wieku, i zbierającego owoc reakcji nerwowych kobiety, która kocha innego i która przez ambicję walczy zwycięsko ze swą miłością? W czym siła takiego cherubinka⁴⁰⁴? W tym właśnie, że jest „bez konsekwencji”, a głównie w tym, że jest zawsze pod ręką; być zawsze pod ręką, to podobno w tych rzeczach olbrzymi atut.

I jest tutaj, między Reną a Kaswinem, znakomita scena, wybiegająca poza ramy tej dość błahej komedii i ocierająca się o dramat. Po „upadku” Rena patrzy na Kaswina z nienawiścią i wstrętem – zwłaszcza odkąd wie, iż ten epizod grozi jej utratą Halskiego – tymczasem chłopiec upojony posiadaniem szaleje z miłości. Odtrącony brutalnie przez nią, podnosi rewolwer do ust, i czujemy że, to na serio: wówczas Rena gestem pokazując mu drzwi krzyczy owym twardym, prawdziwym głosem kobiety, którego, kto go raz słyszał w życiu, nie zapomni nigdy: „Na schody z tym!”. To jeden z tych świetnych skrótów, które, w jednym słowie otwierają dalekie perspektywy i które stawiają Zapolską w rzędzie skończonych majstrów sceny.

Kobieta bez skazy rozgrywa się, jak zwykle u Zapolskiej, w środowisku bardzo nieinteresującym. Cały ten światek roszczący sobie pretensje do wysokiej „kultury erotycznej” jest mocno trywialny. O ile też autorka patrzy nań pod kątem satyry, wszystko idzie dobrze, natomiast w scenach, gdy – szczerze, jak się zdaje – pragnie uderzyć w liryczny ton poważniejszego uczucia, nie budzi w nas zaufania. Najbardziej odbija się to na roli Halskiego; ten uwodziciel ex cathedra⁴⁰⁵ nosi z sobą sporą dawkę mimowolnej śmieszności. Przyczynia się tu może i ciężar owego uniwersyteckiego dostojeństwa. „Ostatecznie, powie ktoś, i profesor uniwersytetu jest człowiekiem”. Zapewne, ale nie tak ciągle…

Jako kompozycja sceniczna i zrozumienie (na swój sposób) mechanizmu życia należy Kobieta bez skazy do najlepszych sztuk Zapolskiej, ma jednak pewną wadę: za dużo się tu mówi. Te ciągłe rozmowy o…, powiedzmy, o „cnocie” są nieco nużące; chwilami słuchacz doświadcza uczucia pewnego zakłopotania, zawstydzenia, bardziej niż gdyby się na scenie działy najgorsze rzeczy. Zapolska powinna by lepiej wiedzieć, o czym się nie mówi…

Rolę tytułową odtworzyła p. Kozłowska, pozyskana z Warszawy. Trafnie podkreśliła owo tło nerwowego przedrażnienia dobrowolnej męczennicy, która otacza się duszną atmosferą męskich pragnień po to, aby sześćdziesiąt razy na godzinę mówić n i e, wówczas gdy cały jej ustrój kobiecy krzyczy tak! We wspomnianej scenie z rewolwerem, nader szczęśliwie znalazła artystka akcent brutalnej prawdy; w improwizowanym wreszcie obrazie Podwiązki⁴⁰⁶ Ropsa ujawniła zupełnie ładne – warunki sceniczne.

Kontrast Reny „bez skazy” stanowi pani Fila, osóbka, w przeciwieństwie do swej kuzynki, wyzwolona z wszelkich więzów cnoty, a której przez osobliwy kaprys autorki przypada w sztuce rola – rezonera-moralisty! Ale pani Fila jest w interpretacji p. Łąckiej⁴⁰⁷ tak inteligentna, tak szelmowsko-kobieca i ma tyle rozbrajającej prostoty, że niepodobna patrzeć na nią zbyt surowo. Powrót na scenę tej doskonałej i sympatycznej artystki witamy z prawdziwą przyjemnością.

Z innych wykonawców należy podnieść przede wszystkim p. Fritschego⁴⁰⁸, w którym nowy teatrzyk zdobył pierwszorzędną siłę komiczną oraz p. Brzeskiego, bardzo sympatycznego „kochanka” o ciepłym głosie i ujmujących warunkach.

Jedną chciałbym uczynić uwagę, zaznaczając, iż zdaję sobie sprawę z trudnego w dzisiejszej dobie położenia i dyrekcji, i artystów. Mianowicie, niektóre stroje męskie pozostawiały nieco do życzenia. „Światowy” człowiek spędzający pół życia w towarzystwie kobiet nie powinien zdradzać różnych braków. Nie można np. nosić do fraka jasnego, pstrokatego paltota⁴⁰⁹. Wiem o tym dobrze, bo sam tak chodziłem w niewinności ducha, aż pewna wykwintna pani, której towarzyszyłem do teatru Scala⁴¹⁰w Mediolanie, powiedziała mi wprost, że ją kompromituję: musiałem sobie sprawić śliczny, czarny paltocik na jedwabnej podszewce, który mam dotąd i wkładam na wielkie uroczystości. Nie wolno też podobno mężczyźnie nosić brązowych pończoch do czarnych trzewików, ale tego nie jestem już tak pewny. Może by dyrekcja, która tyle poświęciła wkładów dla estetycznej strony nowego teatru, dopełniła dzieła, ułatwiając artystom dociągnięcie tych drobiazgów do poziomu całości.

Arnold i Bach, Hiszpańska mucha

W niedzielę po południu odegrano Hiszpańską muchę. Sztuka ta należy do typu fars opartych nie na karykaturze psychologicznej, ale po prostu na szczerym błazeństwie i zawikłaniu płynącym z najfantastyczniejszych qui pro quo⁴¹¹. Trzeba przyznać, że w tym rodzaju zrobiona jest znakomicie: wszystkie sprężynki mistyfikacji działają bardzo składnie, wywołując wrażenie nieodpartej wesołości. W farsie tej, w której zgranie i tempo stanowią nieodzowny warunek powodzenia, jeszcze dobitniej może ujawniła się sprawność zespołu. Dyrygent tej orkiestry, p. Czarnowski, przedstawił się sam jako dobry aktor komiczno-charakterystyczny; obok niego p. Fritsche, p. Dante-Baranowski⁴¹², p. Dębowicz⁴¹³ oraz p. Dąbrowska podtrzymywali nieustanną radość widowni.

Słowem, pierwszy egzamin wypadł bardzo dobrze; życzyć tylko należy młodej trupie, aby nie ustawała w pracy nad sobą oraz, aby sobie wzięła za dewizę to, iż swobodę treści uniewinnia jedynie wykwint formy.

Mickiewicz, Dziady

Teatr miejski im. Słowackiego: Dziady, sceny dramatyczne w sześciu obrazach Adama Mickiewicza⁴¹⁴.

Dziady poznajemy po raz pierwszy, niestety, w szkole, to jest w owej atmosferze nudy, przymusu i bakałarskiego komentarza, w której sam bóg poezji, gdyby zstąpił na ziemię, zmieniłby się w kawał marynowanej tektury. (Mówię oczywiście jedynie o szkole z moich czasów; przypuszczam, że obecnie jest zupełnie inaczej). Później poemat ten staje się dla nas jednym z wersetów wspaniałej mszy żałobnej, jaką kazaliśmy poezji naszej odprawiać na grobie narodowych nadziei. To była rola, przeciw której Wyspiański targnął się zuchwale ustami Konrada w Wyzwoleniu. Mam uczucie, iż z narodzinami wolnej Polski wielka poezja nasza wchodzi w nową fazę; nie stanie się nam dalszą; przeciwnie, raczej bliższą! – ale inaczej: z zasunięciem się na drugi plan czynników dydaktyczno-narodowych, tym bardziej dotykalne staną się jej wartości ludzkie i artystyczne.

Wówczas, patrząc wzrokiem niezamglonym łzami, ujrzymy tym wyraźniej, iż Dziady Adama Mickiewicza są jednym z najśmielszych czynów poetyckich w literaturze świata. (Jest w tym pewna ironia losu, że świat nigdy się o tym nie dowie!). Nigdy chyba poeta swobodniejszą nogą nie stąpał po krainie rzeczywistości i fantazji, nie brał śmielszą ręką tuż obok siebie najbliższych, realnych zdarzeń, aby je rozpinać w tak olbrzymie perspektywy. Jeżeli mamy zaliczyć Dziady do zakresu „romantyzmu”, to z pewnością nie w pojęciu jakiejś maniery czy szkoły literackiej, ale w znaczeniu powiewu swobody twórczej burzącej wszelkie zapory, jakie mogłyby się wznosić pomiędzy czuciem poety a bezpośrednim tego czucia wyrazem. Od uroczych naiwności lirycznych, aż do wściekłego politycznego pamfletu⁴¹⁵ wlokącego przez rózgi żywe, współczesne osoby, aż do tego cudu wreszcie, jakim jest Improwizacja – najwyższy chyba rzut natchnienia, na jaki w ogóle poezja zdobyć się może – wszystko tu płynie z czucia, z żywej prawdy, ze krwi, nic z poetyckiej konwencji.

Tę przedziwną pasję ducha, który krzyżuje się za naród i bierze w siebie jego grzech i mękę, rozpoczyna poeta od tego, iż staje się człowiekiem. Nim wzrośnie w męża, staje się mężczyzną. Pierwszy raz odzywa się naprawdę w słowie polskim ów ton będący pradźwiękiem wszelkiej poezji: miłość do kobiety. A odzywa się z taką siłą, z takim pierwotnym żarem, jak gdyby coś długo powstrzymywanego, zatamowanego przez całe wieki wybuchło nagle i runęło potokiem lawy. Bo też tak było. Może to będzie bluźnierstwo, ale cała nasza literatura przedmickiewiczowska przedstawia mi się jako wielka szkolna ława, w której mniej lub więcej zdolni i pilni uczniowie odrabiają pensa⁴¹⁶ na tematy dyktowane im przez Europę, ale przykrojone roztropnie ad usum scholarum⁴¹⁷: w dobie humanizmu odbywa się to z postępem celującym, w epoce saskiej niedostatecznym, później, w dobie stanisławowskiej, znowuż z bardzo dobrym. Dlatego mimo wszystkich wysiłków „pietyzmu”⁴¹⁸ zawsze piśmiennictwo to będzie dla nas jedynie zabytkiem: nikomu nie przyjdzie na myśl szukać w nim dla siebie ludzkiej treści.

I naraz z tym posłusznym uczniem dzieje się coś dziwnego; jednego dnia, kiedy jak zwykle ujrzał towarzyszkę swoich zabaw dziecinnych, stanął jak wryty: spojrzał na nią jak gdyby innymi oczyma. I pewnego wiosennego dnia porzuca książki i kajety⁴¹⁹, idzie błądzić po polach i lasach, patrzy na świat, jakby mu łuska z oczu spadła; wciąga w pierś powietrze, ale tę pierś wstrząsa niewytłumaczone łkanie; nuci piosenkę, ale jakimś nieswoim głosem: kocha!… Student jest studentem, panna panną na wydaniu; przychodzi chwila, że zjawia się odpowiedni konkurent i panna wychodzi za mąż. „Kobieto, puchu marny!…”⁴²⁰. Młodzieniec cierpi, w tej męce serdecznej z wyrostka stał się mężczyzną. I dzieje się dalej, iż w straszliwie ciężkiej próbie życia ten nieugaszony żar raz rozniecony w sercu poety zmieni przedmiot swojej miłości: z kobiety przeniesie się, z tą samą namiętnością, z tą samą pełnią wibracji, na naród. Raz zbudzona energia czucia zmieniła łożysko, ale początkiem jej była płeć; jak gdyby na potwierdzenie słów, którymi zaczyna swoje „Dziady” – Totenmesse⁴²¹ – Stanisław Przybyszewski: An Anfang war das Geschlecht⁴²². I doprawdy trudno powiedzieć, kto spełnił donioślejszy, bardziej brzemienny w następstwa dla rozwoju duszy polskiej czyn: czy płomienny Konrad, który samemu Bogu rzucił wyzwanie za naszą sprawę, czy naiwny a gorący „kochanek” Maryli, Gustaw, który nauczył nas w pulsie własnej krwi szukać źródeł piękna i prawdy.

Czy utwór ten, mimo iż niepisany przez poetę dla teatru, powinien był się w teatrze znaleźć? Chyba że tak. Wszelka poezja przeznaczona jest na to, aby była głośno mówiona; jeżeli zatem kształtowała się w fantazji poety w formie scen, tym samym ma prawo na scenie szukać miejsca. Tylko trzeba się z tym pogodzić, iż nie może tu być mowy o owym jednolitym, potężnym wrażeniu, jakie dają wielkie koncepcje naprawdę poczęte w kształcie dramatycznym. Gra czystej wyobraźni wtłoczona w ramę techniki scenicznej ileż traci ze swej zwiewnej lekkości! Uznajemy konieczność skróceń; a jednak jakże drażniąco działają one nieraz w utworze, którego zna się i pamięta niemal każde słowo! Konieczność skróceń z jednej strony, z drugiej zaś obciążenie pewnych momentów przez materializację fantazji wpływają równie na niepożądane przesunięcie proporcji: kiedy np. czytamy Dziady, scena wywoływania duchów w kaplicy jest niby lekkim, zamglonym preludium⁴²³ do sceny Gustawa z Księdzem: na scenie rozrasta się ona z konieczności do niestosunkowych rozmiarów. Dość powiedzieć, iż epizod Dziedzica żartego przez ptactwo lub też aniołków „lecących do mamy” zajmuje znacznie więcej miejsca niż – Improwizacja Konrada! Ale to są – zdaje się – rzeczy nieuniknione.

We wczorajszym przedstawieniu zachowano inscenizację Wyspiańskiego, w jakiej po raz pierwszy odegrano Dziady na scenie krakowskiej 31 października 1901; z tą odmianą, iż opuszczono z przyczyn technicznych scenę piątą, Widzenie Senatora, oraz cały epizod balowy w scenie szóstej. Z usunięciem Widzenia senatora łatwiej się można zgodzić; natomiast ta druga operacja musi budzić poważne zastrzeżenia. Akt „w mieszkaniu senatora” jest w całych Dziadach jedyną częścią naprawdę, w całej pełni dramatyczną; owa zaś scena balowa doprowadza w mistrzowskich efektach dramatyczność tę do najwyższego napięcia. Bez tego tła drugie zjawienie się pani Rollison traci nieskończenie wiele ze swojej straszliwej grozy; efekt piorunu przepada w próżni; zamiar artystyczny poety ulega zasadniczemu okaleczeniu. A wreszcie akt ten tak zrośnięty jest w naszej wyobraźni i pamięci z melodią, rytmem Mozartowskiego⁴²⁴ menueta! Dobre wystawienie tej sceny przedstawia zadanie niełatwe, ale jakże powabne dla reżyserii; o ileż bardziej jeszcze niż pasterka Zosia „w swoich niezrównanych produkcjach na linie”! Jeżeli kierownictwo teatru miało poczucie, iż może dać jedynie parodię owej sceny, zapewne lepiej uczyniło, skreślając ją; fakt jednakże, iż była grana, a że dziś przyszło ją usunąć, że z raz zdobytego terenu trzeba było ustąpić, budzi przykre podejrzenia, iż teatr nasz w zakresie możliwości scenicznych nie postępuje naprzód – jak to byłoby naturalnym – ale się cofa. (Jeśli chodziło o czas trwania widowiska, raczej można by poświęcić ostatnią scenę na cmentarzu!).

Poza tym przedstawienie Dziadów, mimo iż dość dalekie (zwłaszcza w drobniejszych rolach) od owego święta mowy polskiej, jakim być powinno, było poprawne. Z dawnych wykonawców pozostał od pierwszego przedstawienia przy swej roli p. Sosnowski, dając potężną w swej prostocie postać ks. Piotra. P Nowakowski włożył w postać Konrada cały swój młodzieńczy ogień i wysoką inteligencję artystyczną; stworzył kreację dużej miary, jednolicie utrzymaną od początku aż do końca.