Холоднеча. Старі майстри

Мемуарам і автобіографіям притаманний інтерпретативний характер. Їм залежить не на фактах, а на баченні фактів. Автобіографії – самоінтерпретації. «Я», яке оповідає, моделює своє бачення себе самого на певному відтинку минулого часу і маніпулює нашим баченням його на тому самому відтинку часу. Мета такого моделювання спрямована назад, на «я», яке оповідає, а через нього на автора спогадів, своєї біографії. Через маніпулювання нашим баченням «я» на відтинку минулого часу, «я», яке оповідає, кшталтує наше бачення себе сьогоднішнього.

Усвідомлюючи, що самоінтерпретація завше викликатиме скепсис, підозру в маніпулюванні читачем, Бернгард убезпечує себе, охоче визнаючи неможливість установлення істини: «Істину, гадається мені, знає лише той, кого вона стосується; варто йому захотіти її повідомити, він автоматично стає брехуном. Будь-яке повідомлення – не що інше, як фальшування і сфальшованість, тобто всі дотеперішні повідомлення – фальшування і сфальшованість. Прагнення істини, як і кожне інше прагнення, – найкоротший шлях до фальшування і сфальшованості реалій» і «Що тут змальовано, це правда й усе-таки не правда, бо не може бути правдою» (Т. Бернгард. «Льох»).

Мовлення натяками починає звучати іронічно після ухвали крайового суду Зальцбурга про вилучення певних місць із книжки «Причина. Натяк», а саме з розділу «Дядечко Франц», в якому (дядечкові) себе впізнав один зальцбурзький духівник. Після вилучень воно стає ще більше мовленням натяками і деформує весь розділ книжки, так що багатообіцяюча назва «Дядечко Франц» вводить в оману: від дядечка Франца, власне, майже нічого не залишається, зате атмосфера! Тим дошкульніше окошуються на ньому інвективи проти гімназії, адже промовчане у відповідному контексті б'є болючіше, ніж ословлене. Тож і залишається цей розділ павутиною натяків, в яку впіймалася велика муха причини.

Розірваність наративу дозволяє «витягувати» ті чи інші важливі для оповідача місця, що блискуче ілюструють дві легенди: екзистенційна (про велосипедиста) і культурна (про садівника). Фрагментарний характер композиції робить їх автономними і ключовими, а водночас такими, які синкретично вплетені в оповідну канву.

Легенда про садівника виявляє разючу непропорційність між змістом і обсягом. Не охоплюючи навіть сторінки, вона має значення, яке годі переоцінити. Завершуючи перший розділ книжки «Причина. Натяк», вона оповідає про те, як протагоніст, після того як наприкінці війни в розбомбованому Зальцбурзі перестав функціонувати інтернат, найнявся помічником на садівничу фірму Шлехта і Вайнінґера. Біограф Бернгарда Ганс Гьоллер спростовує факт, що Бернгард там працював, хоча така фірма й існувала. Тим цікавішою і символічнішою стає легенда.

Протагоніст-садівник – метафора, що виконує дві функції: компенсаторну й інтегративну. Компенсаторна функція метафори стає зрозумілою на тлі раніше змальованих подій. «Я», яке мало хіба тільки травматичний досвід, шукає віддушину – втікає в сад власної фантазії. Травмоване «я» дарує собі мить раю в час пекла. Це – «Цілунок» Густава Клімта, щоправда, темно-безоднє і клаптик раю відпорціоновані по-іншому: більше першого й обмаль другого. В наступній після «Причини» частині пенталогії «Льох» у зв'язку з садом болгарина, що його протагоніст щоразу минав, прошкуючи на роботу в продуктову крамницю, читаємо: «Садівник – то було б щось для мене; якби бомби не помотлошили садівництво Шлехта і Вайнінґера, в якому я так багато навчився, днесь я був би, мабуть, садівником» і «Праця садівника – одна з найкращих для голови і для тіла, вона дозволяє якнайприроднішим чином позбутися меланхолії і нудьги, а меланхолія і нудьга – найхарактерніші риси єства людини» (Т. Бернгард. «Льох»).

Інтегративна функція стає зрозумілою у зв'язку з метафорою саду в літературі й мистецтві і «літературою саду» – згадаймо бодай того самого Адальберта Штіфтера. Обираючи просторово слушніший відповідник, згадаймо бодай про сад, в якому виростав Тракль, і про сад у творчості поета. Таким чином, як і славетними іменами під епіграфами, оповідач вводить протагоніста (тобто себе самого і, зрештою, Бернгарда) в простір культури.

На відміну від абсолютно знехтуваної легенди про садівника, без легенди про велосипедиста не обходиться жодне дослідження пенталогії й автобіографічних мотивів в інших творах письменника, як-от роман «Холоднеча», а також жодна його біографія. Навіть збірники праць про творчість Бернгарда, в яких не йдеться про пенталогію, залюбки беруть на обкладинку світлину з дорослим Бернгардом на велосипеді. Легенда про велосипедиста займає третину першої книжки пенталогії. З погляду оповідженого часу, вона відкриває п'ятикнижжя як таке. Восьмирічний протагоніст, осідлавши без дозволу велосипед свого вітчима і ніколи перед тим не їздивши, вирушає в неблизьку мандрівку до своєї зальцбурзької тітки. Не досягши мети подорожі (обірвався ланцюг, і велосипедист злетів у рівчак), протагоніст досягає іншої мети: утвердження власного «я». Однак парадигматичність цієї легенди полягає не в акті самоствердження, а в її символічному характері. Вона – ніби стисла схема цілого наративу і ключ до образного світу й решти творів письменника.

Зрештою, фрагментарність відображає пошматований характер часу, про який оповідь, – часу наприкінці Другої світової війни, який оповідач називає «найтемнішим і з усіх поглядів найстражденнішим». Фрагментарність часу виявлялася не лише в змінах загального плану, а й дуже конкретних, відчутних і дотичних до життя протагоніста. Навіть неперервна картина міста стає раптом уривчастою: самі розриви і вряди-годи моторошні клапті, залишки славетної архітектури: «…в собор улучила так звана повітряна міна, і його баня похрясла в неф; ми саме вчасно прийшли на площу Резиденції: гігантська хмара пилу стояла над жахливо розтельбушеним храмом, і там, де була баня, зяяла глибока діра і вже з рогу вулиць ми бачили великі, почасти брутально здерті розписи на склепінні; осяяні призахідним сонцем, вони стриміли в чисту блакить неба, наче велетенній головній будівлі міського подолу було завдано страхітливої кривавої рани» (Т. Бернгард. «Причина»), Бернгард мовби збирає ці уламки, з черепків спогадів склеює розбитий глек дитинства та юності, до того ж так віртуозно, що ми бачимо його, і сам він тримається як цілість, незважаючи на те, що не всі черепки вкладено. Це наче сумна і комічна гра з читачем: силою уяви «склеїти» в пам'яті, наприклад, панораму міста, в якій більше прогалин, ніж уцілілостей. Хай там як, вони вціліли в пам'яті сучасників Бернгарда, а для юного читача Бернгарда їх тримає матеріалізована колективна пам'ять.

Бернгард витримує фрагмент на рівні концепції пенталогії, на рівні будови кожної книжки, на рівні, як бачимо, фрагментарності предметів зображення, а також «натяк» як техніку письма, наративну модальність, виходячи в драматургії з такого способу оповіді в пряму мову.

Пізні шістдесяті залишили про себе звістку по обидва боки тодішньої «залізної завіси»: радянські танки на вулицях Праги, яких, усупереч картинкам лубкової пропаганди, ніхто не вітав і не засипав квітами, і французькі студенти в стінах Одеону (Театр де Франс), які на залізній завісі – кожний театр має таку пожежну завісу, що в позавиставний час відділяє сцену від глядацької зали, – пишуть щось на кшталт «Мистецтво – лайно». По один бік – кінець дуже відносної лібералізації, для якої вигадано гарну метафору «відлига», а разом з нею прощавай флірт офіціозу з мистецтвом, по інший – протест проти реставрації, який врешті-решт спромігся створити гідну альтернативу, яку дуже умовно можна назвати другою хвилею європейського авангарду. Поміж ідей, які висував студентський рух, відкидання мистецтва і літератури як однієї з форм мистецтва посідало важливе місце. Інвектива, як було уточнено згодом, стосувалася не мистецтва загалом, а буржуазного, або, щоб уникнути небажаних конотацій, бюргерського, тобто міщанського мистецтва, завше нібито ледачого на творчі пошуки і новаторство (хоча насправді все було навпаки). Позаяк тоді, здається, іншого мистецтва не культивувалося, а появу на вітринах книжок, наприклад, такого представника «групи 47», як Гайнріх Белль, зустрічали з недовірою, то протест молодого покоління поширювався все-таки на мистецтво поготів, тим більше, що найвагоміший закид – то закид мистецтву в неспромозі щось змінити. В найрадикальніших проявах робився висновок про його люксусність і непотрібність.

Проте склалося так, що, поряд з незаперечними соціальними досягненнями, іншим найважливішим здобутком протестних шістдесятих стало саме мистецтво і зокрема молода література, епізодично активно підтримана тими чи іншими представниками «групи 47». Важливим аспектом студентського руху був молодіжний театральний рух, який отримав свою німецьку Мекку – театральний фестиваль у місті Ерлянґен. Новий, демократичний театр обстоювали Петер Штайн, Люк Бонді, Кляус Пайманн, у майбутньому – провідні режисери німецькомовних сцен, якнайбезпосередніше причетні до створення нового театрального канону. Такими були стосунки режисера Кляуса Пайманна і письменника Томаса Бернгарда. Квінтесенцією їхньої співпраці – постановки п'єс Бернгарда на сценах німецьких, згодом також австрійських театрів були подіями театрального життя німецькомовного світу – стали з боку Пайманна альбом «Комедія Австрія. Тринадцять років у Бурґтеатрі», а з боку Бернгарда короткі драми «Кляус Пайманн покидає Бохум і вирушає на посаду директора Бурґтеатру у Відень», «Кляус Пайманн купує штани, і ми йдемо їсти» та «Кляус Пайманн і Герман Байль на Зульцвізе», знані як «драмолетки про Кляуса Пайманна».

Найбільший і, можливо, найвагоміший спектр молодої німецькомовної літератури склали австрійські автори, зокрема представники міст Відень і Ґрац. Якусь – навіть не німецьку, а тільки німецькомовну – південну провінцію (місто Ґрац, адміністративний центр федерального краю Штирія) починають називати «закутком геніїв». У цьому місті з іще німецькою мовою спілкування, але вже з італійською невимушеністю і запахом dolce vita, діють літературно-мистецькі інституції, новації 50-х – поч. 70-х років: «Forum Stadtpark» («Форум Штадтпарк»), «Grazer Autorenversammlung» (Асоціація письменників Ґраца, що хутко перебереться до столиці), фестиваль авангарду «Steirischer Herbst» («Штирійська осінь») з тепер уже сорокарічною історією, часопис «Manuskripte» («Рукописи»), Всі вони існують досі і – за браком юних талантів – згадують про славне літературне минуле, про те, «Wie die Grazer auszogen, die Literatur zu erobern» («Про ґрацьку авантюру – завоювати літературу»).

Переживає бум молодий театр. На хвилі альтернативи двадцятисемирічний письменник-драматург Вольфґанґ Бауер стає поп-зіркою, «magic Wolfi». П'ятдесят німецькомовних театрів поставили його п'єсу «Magic Afternoon» (низка текстів Бауера має англійські назви), яка тематизує проблему творчої поразки і дія якої відбувається в середовищі молодіжної гашишно-ледівської суб(поп)культури. Цілком можливо, що рясні вкраплення англійської і використання діалектів чи соціолектів означали спробу втекти від нормативного мовлення (Bühnendeutsch), яке панувало насамперед на театральних сценах «від Флензбурґа до Больцано». Петер Турріні пише свою першу і найуспішнішу п'єсу «Полювання на щурів», яка існує в двох варіантах: діалектному (1967) і нормативно-німецькому (1971). Провокація полягала не тільки в роздяганні дійових осіб, і навіть не в стрілянні в публіку, ідентифіковану зі щурами, і не в загибелі персонажів, помилково сприйнятих іншими дійовими особами за щурів, а насамперед у послідовній демонстративній відмові від атрибутів суспільства необмеженого споживання – це і є філософія і левова частка дії п'єси. «Агресивна шокова драматургія» Петера Турріні і Вольфґанґа Бауера швидко, однак, перестала цікавити публіку. Інший австрієць, Петер Гандке, дається чути скандальним виступом на прінстонській зустрічі «групи 47» і п'єсою «Облаювання публіки» (1965), зверненою до глядачів. Вона відкриває цикл п'єс для проказування (Sprechstücke). Гандке звертається до глядачів: «Ви мармизи» або «Ви шмаркачі» і т. д., і навіть якщо це не шокувало так, як драматургійні «страшилки» Бауера чи Турріні, то все одно тоді це ще була несподіванка. Згодом Гандке відходить від прямого провокування, надавши перевагу іншим технікам і світоглядним моделям, які назагал можна окреслити поняттям «модерна ізотерика».^[10] Конрад Баєр, учасник Віденської групи, до якої входили також Ганс Крістіан Артманн, Ґергард Рюм, Освальд Вінер, а пізніше приєднався Фрідріх Ахляйтнер, створює п'єсу на двох гравців «Боксери» (1971), що базувалася на невідповідності мовленнєвого й акціонального планів. Кричуща розбіжність боксерського поєдинку і виголошуваних реплік, що їх автор запозичив із мовних підручників і формул увічливості, вся гротесковість цього словесно-фізичного дійства мали як показати відчуження між мовцем і мовленим, так і оголити бездумність й псевдокомунікативність розмови, яку взагалі годі такою вважати. Важко визначити, наскільки можна говорити про авторський намір вкотре розкритикувати звичну асиметрію між словом і ділом, а наскільки про гру з елементами абсурду, про конфлікт між стереотипною моделлю соціальної поведінки людини і тим, що вона обходить мовчанкою чи мислить про себе.

Молода драматургія прагла спровокувати і приголомшити, порушуючи табу і влаштовуючи скандали. Цій меті підпорядковувалися теми і художні засоби, які вона використовувала. Література збагатилася новою актуальною проблематикою, дискурс розширився завдяки новим середовищам і новій правді мистецької метаморфози, коли йшлося про зображення традиційних суспільних сцен і прошарків. Дає про себе чути новий психологізм письма з одного боку і мовний скепсис та деконструкція мовлення – з іншого. Зрозуміло, що скандал був тоді і є, зрештою, зараз найдієвішим способом входження в літературу, одначе справжнє значення молодого письменства і зокрема драматургії полягало в суттєвому розширенні тематичної, стилістичної і лексичної операбельності літератури.

Австрійський письменник Томас Бернгард також привернув увагу скандалом, опублікувавши 1955 року в зальцбурзькому часописі «Die Furche» («Борозна») провокативну рецензію на репертуар зальцбурзького крайового театру «Зальцбург чекає на виставу», в якій звинуватив театр у бракові смаку і поступовому перетворенні на «ярмарок дилетантизму».^[11]

Перша п'єса письменника «Свято для Бориса» з'явилася 1970 року в спеціалізованому журналі «Theater heute» («Театр сьогодні») й окремим виданням, проте виникла вона на три роки раніше. Через два роки після опублікування п'єсу, що мала спочатку називатися «Учта», було відзначено премією Франца Ґрільпарцера, яку від 1875 року присуджує Австрійська академія наук за найкращий текст для театру, написаний упродовж останніх трьох років.

Перебування осторонь від мистецьких рухів, акцій і літературних угруповань може скласти враження про відірваність Бернгарда від соціального і культурного контексту доби. Насправді тексти Бернгарда виростають із цілком конкретних обставин місця і часу. Подекуди навіть бракує дистанції, покликаної розмежовувати правду життя і її мистецьке тлумачення, Dichtung і Wahrheit. Варто поглянути на число позивачів, які впізнавали себе, і на кількість судових процесів аж до примусового вилучання певних пасажів, як уже згаданого з роману «Причина», першої за часом написання частини автобіографічної пенталогії, після того як зальцбурзький парафіяльний священик Франц Везенауер упізнав себе в одному з героїв (ця метушня так і ввійшла в історію під назвою «Дядечко Франц»^[12]), чи арешт книжки, як це трапилося з романом «Лісорубка», коли приголомшена громадськість поглинала телекадри, на яких представники поліції виносили книжки Томаса Бернгарда з книгарні (афера подружжя Лямперсберґ).

Дошкульної критики зазнають також трошки молодші колеги письменника, infantes terribles буремних шістдесятих, зазнають саме тоді, коли, на думку Бернгарда, вони зіслизають в опортунізм. Мова про історію святкування 60-ліття федерального канцлера Австрії Бруно Крайскі. Ще перед тим, як тижневик «Profil» замовив Бернгардові рецензію на ювілейний альбом з текстами Ґергарда Рота і Петера Турріні, письменник пише про «самовдоволеного державного клоуна» – і це не деінде, а в реномованій німецькій газеті «Die Zeit»^[13] («Час») (звичайно, тут доцільно враховувати також різні політичні уподобання різних медій). Рецензія на альбом, як і кожна інша звістка Томаса Бернгарда про себе, досягла максимального ефекту: коментарі публічних діячів і читацькі листи «за» і «проти» не забарилися. Таким чином, і цей ювілей не обійшовся без посильної участі Бернгарда, а Петерові Турріні, автору колись скандальних п'єс «Полювання на щурів» (1967), «Поросячі баталії» (1971), «Дітогубство» (1972), вкупі з романістом Ґергардом Ротом, апостолом ескапізму, перепало за «опортунізм», «безхарактерність», «слабкодухість». Бернгард, який не проминав жодної нагоди відгукнутися на великі і малі тривоги часу, беззастережно вимагає від колег по перу не піддаватися спокусі сісти в офіційний човен, хай яким би зручним і «своїм» він не здавався. Залишається, звичайно, нез'ясованим чи, можливо, нез'ясовним питання про те, наскільки послідовно сам Бернгард дотримується принципу безкомпромісності мистецтва, який сповідує і якого сподівається від інших. Напівдетективні історії про його «членство в партії», «глибоко схований партійний квиток», а також незліченні відзнаки, зокрема і насамперед від австрійської держави, дають добру поживу для роздумів.

Плин часу поступово знімає закорінений у реаліях буднів пласт сприйняття, коли твори письменника ототожнювалися з його життєвою поставою, і дозволяє уважніше зосередитися на написаному, безвідносно до проблеми прототипажності і непорозумінь, пов'язаних з приватною позицією (численні «читацькі листи» в німецькомовну пресу) і скандалами навколо публічних виступів (скажімо, з нагоди вручення Державної премії з літератури, коли письменник, відмовившись від такого поширеного огидного розшаркування, розкритикував ущент премієдавців). Плин часу супроводжується навіть спробами перекваліфікувати листи, виступи, заповіт на артефакти, створюючи – у зв'язку з заповітом – колізію на межі юриспруденції і красного письменства.

На відміну від своїх колег, Томас Бернгард виводить на сцену типове великосвітське і великопанське середовище або принаймні середовище з претензією на великосвітськість. Щоправда, змальовує він його в нетиповому ракурсі. Як і колеги-письменники, Бернгард порушує проблему митця і мистецтва. Класичний характер Бернгарда – самітник із виразним мізантропійним центром світоглядного силового поля. Він обдарований критичним вівісекційним розумом: такий собі приватний критик мистецтва і цивілізації, оглядач відділу культури газети «Таймз», автор трактатів про музику і/або театр, актор або літератор, у крайньому разі – кенігсберзький філософ Іммануїл Кант. Він, класичний протагоніст, коливається між «Сорбонною і комедією» (ці слова французького енциклопедиста і письменника Дені Дідро Бернгард узяв епіграфом до п'єси «Сила звички»). Профіль класичного бернгардівського протагоніста виразнішатиме і збагачуватиметься нюансами від прози до прози і від п'єси до п'єси.

Говорячи про місце драматургії Бернгарда в його літературній творчості, доведеться затриматися на питанні співвідношення прози і драми. Бернгардова проза тільки почасти виявляє відповідні формальні ознаки. Візьмімо «Старі майстри», «Племінник Вітґенштайна», «Бетон» – моновистави у прозовій обгортці. Успішні інсценізації двох перших творів – пряме підтвердження. Сам Бернгард класифікує «Старі майстри» як комедію, виносячи свою класифікацію в підзаголовок. Навіть якщо Бернгард прагне таким чином релятивувати сказане, це не означає, що «комедія» не має нічого спільного з відповідним жанровим підпорядкуванням. У названих творах письменник не утруднює себе експлікуванням формальної структури театрального тексту з авторськими ремарками. Одночасно не варто ототожнювати прозу і драматургію письменника. Така підміна теж недоречна. Радше можна вести мову про плинність межі між бернгардівським романом і драмою. Романи залишаються романами, їхню легітимацію слід шукати в оповідній формі. Оповідач у першій особі розгортає цілу історію, точніше свою версію (про існування альтернативної версії багатосторінкової безподієвості залишається тільки здогадуватися), і прикладів такої прози досить.

Близькість прози і драматургії Томаса Бернгарда зумовлена світоглядною основою. Барокове уявлення про світ як про театр, де точиться безглузде дійство, вписує Бернгарда в австрійську традицію. В багатьох текстах мовиться про театр і театральність. Іноді театральність як світовідчуття і театральність як категорія літератури виявляють таку ізоморфність, що розокремити їх було б украй складно. На потребу при тлумаченні драматургії Томаса Бернгарда розрізняти мотив «театр» у творчості письменника і театральні п'єси звертає увагу Жан-Марі Вінклер.

У першій п'єсі Томас Бернгард працює з театральними кліше, що стали такими передусім завдяки театру абсурду. Бернгард використовує інвалідний візок на сцені і рольову гру персонажів. Усі дійові особи, за винятком служниці Йоганни і чотирьох представників обслуги, яких згадано в переліку дійових осіб на початку і в авторській ремарці в кінці п'єси, – інваліди. Суть рольової гри найкраще простежується на прикладі образу Доброї, протагоністки п'єси. Добра – так називається її роль, яку вона взяла на себе на період учти, влаштованої, як видно з назви, для Бориса, інваліда і її (другого) чоловіка. Роль, як знаємо, не обов'язково відповідає характерові. У «Святі для Бориса» роль «Доброї» суперечить її вдачі. Ця суперечність призводить врешті-решт до трагічної кінцівки: Борисової смерті. Використані кліше – технічні прийоми, до яких вдається письменник, щоб сказати про головне: про фатальну неповноцінність духовного і душевного життя, про самотність і непоміченість у спільноті, яку об'єднує не що інше, як метафора-субститут «фізична вада», про те, що кожний перебуває в скруті і зрештою сам на сам із собою, і жодна персоніфікація абсолютного добра, жодна роль не врятує саме тому, що це завжди лише роль, амплуа, від якого можна будь-якої миті відмовитися, в якому почуваєшся зручніше або незатишніше, яке можна виконувати довго і збіса добре, однак воно завжди залишатиметься маскою, а не обличчям.

Борис – жертва «доброти». Його дитинячі пручання проти Доброї заздалегідь приречені на поразку. Добра, увійшовши в роль, навіть не зауважує смерті Бориса, для якого і влаштоване свято.

Розв'язку варто запам'ятати бодай тому, що це одна з двох можливих розв'язок Бернгардових п'єс: або така, або ніяка. «Ніяку» розв'язку, супроводжувану тотальним виснаженням протагоністів, маємо, наприклад, у п'єсах «Невіглас і божевільний» (вона «ніяка» навіть незважаючи на перекидання келихів і пляшок на столі – завершальний акорд), «Сила звички» (незважаючи на конфлікт між приборкувачем звірів і директором цирку Карібальді, який, очевидно, повторюється щоразу на кожному новому місці), «Удосконалювач світу», цій чудовій субверсивній пародії (в особі удосконалювача світу Бернгард блискуче пародіює своїх власних героїв, особливо митців, приватних філософів, науковців – усіх оцих анахоретів своєї прози), «Тиша над верховинами» (незважаючи на іронічне відлуння завершальних аплодисментів).

«Така» розв'язка має два варіанти: 1) смерть протагоніста («природна» смерть Бориса у п'єсі «Свято для Бориса», смерть генерала і «смерть» лісу (ліс – також персонаж!) у п'єсі «Мисливці», смерть комічного актора Мінетті у п'єсі «Мінетті», смерть президента суду і старого нациста Рудольфа Геллера у п'єсі «Перед відставкою»); 2) смерть групи дійових осіб (включно зі статистичними ролями) внаслідок «локального катаклізму», який насправді є не чим іншим, як пародією на «deus ex machina» (обвал балкона із салонним товариством, яке вийшло вітати британську королеву Єлизавету II у п'єсі «Єлизавета II»), У п'єсах з «ніякою» розв'язкою Томас Бернгард фактично заводить протагоністів своєї прози у глухий кут. П'єси увідноснюють прозу, а образи персонажів п'єс – образи фігур прози. У п'єсі «Свято для Бориса» письменник ще не визрів до бурлескно-пародійної «ніякості», яку дозволить собі вже в наступній п'єсі «Невіглас і божевільний», що з'явилася через чотири роки і була створена на замовлення організаторів міжнародного театрального фестивалю. Не завершити п'єсу «Свято для Бориса» означало б також, що рушниця, існування якої ми відчуваємо «спинним мозком» упродовж усього дійства, не вистрілила. Драматург дотримується правил гри, і рушниця вистрілює:

НАЙСТАРШИЙ ІНВАЛІД

Борисе

Інвалід термосить Бориса

Всі дивляться на Бориса

ЙОГАННА раптом

Він мертвий

кричить

Він мертвий

до Доброї

Він мертвий

Борис мертвий

Кінець Бориса – не кінець твору. Справжній кінець п'єси ховається в підсумковій авторській ремарці. Не встигла влягтися луна від пострілу, як Добра, опинившись наодинці з мерцем Борисом, «вибухає жахливущим сміхом». Після цих трьох слів автор ставить останню крапку.

Вже у цій першій п'єсі автор працює з повторами, переліченнями і наростаннями, що разом з протиставами зустрічаються також у його прозі. На противагу до прози, ці засоби в драматургії виявляються дієвішими і наочнішими. Форма п'єси дозволяє експлікувати ритміку синтаксичних структур. Вона охоплює і слова дійових осіб, і авторські ремарки, які на сцені, звичайно, зникають. Очевидно, що Бернгард писав свої п'єси одночасно і для театру (окремі створено на замовлення), і для читання. Адже ритмічні повтори авторських ремарок, скажімо, в п'єсі «Іммануїл Кант» прямцем сприяють підсумковому ефекту укомічнення й абсурдизації.

Ритмічний період складається із синтагм, увиразнених графічно. Така синтагма може складатися як з речення, часто у формі твердження, безпідставна безапеляційність якого прямує до абсурду, відтак не позбавлена іронії й комічності, так і з однієї непредикативної і нереченнєтвірної лексеми, яка, втім, несе основний наголос:

 
Всі страйкують
Нараз усі страйкують
Все страйкує
Все
 

Ритмічність словесних структур, які створює Томас Бернгард, підпорядкована принципу музикальності. На таких засобах, як повтор і наростання, тримаються шедеври європейської музичної класики. За мовленнєвими структурами дійових осіб проглядається більша близькість письменника до опери, ніж до прози. Адже починав Бернгард-драматург у пору, коли ще писав вірші, з лібрето. Взимку 1957/58 року з'являються «Троянди. П'ять пасажів для балету, голосів і оркестру», а невдовзі «Голови. Лібрето для опери». На музику обидва тексти поклав австрійський композитор Ґергард Лямперсберґ. Прем'єра останньої відбулася 22 липня 1960 року в каринтійському містечку Маріа-Зааль, в камерній атмосфері, з відбірною публікою. Щоправда, на прем'єру власною особою прибув «фантастичний поет на всіх язиках» (Йоахім Рідль) Ганс Крістіан Артманн зі своєю шведською подругою, щойно привезеною зі Скандинавії. Камерність – не лише ознака атмосфери, в якій відбувалася перша прем'єра, а й характеристика п'єс письменника. Більшість п'єс – камерні: як за умовами, так і за характером гри. Шедевром бернгардівської камерності можна вважати п'єсу «Мисливці», про яку письменник Карл Цуккмайєр, який свого часу склав літературну протекцію Бернгардовому дідові Йоганнесові Фроймбіхлеру, а згодом самому Бернгардові, висловлюється так: «Найдужче мене зворушила п'єса «Мисливці», в якій він досягає щільності стріндберґівської камерної гри».

Опера, як і театр поготів, не зникають, коли Бернгард після десятирічної перерви, покинувши жанр лібрето, розгортає драматургійну сторінку творчості, а переходить у нову категорію: зберігається її сутність, однак характерні риси надійно завуальовуються. Присутня також оперетковість як спершу модерна, згодом постмодерна мутація барокового світовідчуття.

У примітці, що її автор додає до п'єси «Мисливці», читаємо: «Актори, виконавці ролей, одягнені, за винятком генерала в генеральському мундирі і письменника, під мисливців». П'єса складається з трьох частин, остання – «коротка частина». Можна уявити, як тексти п'єс Томаса Бернгарда перетворюються на лібрето (це не буде відступом назад), як якийсь сучасний композитор Лямперсберґ пише музику, як пасажі стають аріями, як арії звучать голосами тенорів, альтів і сопрано, іноді фальцетів, – це було б абсолютною реалізацією того, чого прагнув Бернгард.

У своїх белетризованих спогадах швейцарський письменник Франц Бені, порівнюючи Бернгарда з Гемінґвеєм, пише: «Десь три романи Гемінґвеєві не вдалися, але його слід пошанувати за те, що він бодай щось спробував, замість того щоб повторюватися. З цього погляду Томас Бернгард ніколи нічого не пробував, усі свої книжки він писав за схемою, якою володів».^[14] Але: «З часом Бернгард послаблює рольові зразки, які в перших його п'єсах ще такі непорушні. На зміну схематичній апології смертельно хворих приходить диференційованіший персонал; зміна коаліцій удинамічнює інтеракції».^[15]

Важливий момент драматургії Бернгарда – персонажі відсутності і водночас очікування. Figura absens, або figura sperata, тримає не тільки каркас багатосторінкової вербальної конструкції, а й нас, читачів, адже, зрештою, ми виявляємося такими самими роззявами, як і виведене на кін товариство. Крім фігури британської королеви в п'єсі «Єлизавета II», на яку всі чекають, таким є окреслення айсберга у п'єсі «Іммануїл Кант». Щоб побачити британську королеву, в салоні пана Герренштайна збирається строкате великосвітське товариство. Наприкінці Єлизавета II таки з'являється, проте драматург залишає її поза сценічним простором, куди виводить і саме товариство. Сирени пожежної звістують, що пан Герренштайн позбувся остогидлого товариства якщо не назавжди, то принаймні надовго.

Подібно і в п'єсі «Іммануїл Кант». Глядачі разом із пасажирами міжконтинентального лайнера найвищого класу «Преторія» (оце назва!) чекають на силует айсберга, введеного у словесну павутину п'єси згадуванням про «Титанік», і, відтак, на відповідну кінцівку. Проте все завершується набагато бурлескніше: замість заворожливого силуету айсберга на американському березі з'являються постаті санітарів психіатричної клініки.