Холоднеча. Старі майстри

Герої Бернгарда, переважно митці чи бодай наближені до мистецтва критичні уми, не вірять, що мистецтво врятує світ. З їхніх реплік, переважно у формі великих тирад, виростає картина скепсису, починаючи від екзистенційного розчарування, через мовний скепсис й аж до демістифікації мистецтва. Водночас драматургія Бернгарда пропонує ілюзію виходу, сховану в пародії. В драмах Бернгарда виброджує вино нової традиції між австрійською затишністю, що породила феномен Зиґмунда Фройда, а на ідеалізаційному рівні втілилася в образі «Felix Austria», і пошуками театру абсурду – амальгама, покликана гідно витримати нелегку і суперечливу ситуацію постмодерну.

Виводячи на кін персонажів, які мають цілком реальних прототипів, Бернгард учить розмежовувати реальну людину з тим чи іншим прізвищем із реального життя і дійову особу п'єси. Бо коли актор Бернгард Мінетті грає актора Мінетті в п'єсі Томаса Бернгарда «Мінетті», то як ніде інде стає відчутною межа між дійсністю і її мистецьким опрацюванням.

Коли у зв'язку з постановкою п'єси «Площа героїв» на сцені віденського Бурґтеатру (режисер Кляус Пайманн) спалахнув найгучніший і, здається, останній у житті письменника скандал, ніхто за пристрастями якось не помітив, що на площі Героїв (така справді існує в історичному центрі австрійської столиці), де досі розігрувався один і той самий спектакль під умовною назвою «Маса і влада», раптом запанувала самотність, взята у зашморг примарами нещодавнього минулого. Можливо, це найважливіше послання драматурга Томаса Бернгарда.

Стосунки Томаса Бернгарда з театром почалися задовго до того, як він став письменником. Вони відлічуються не спробою стати актором – у 1955–1957 роках Бернгард вивчав акторське ремесло в зальцбурзькому «Моцартеумі», відвідуючи також заняття з музики, режисури і мистецтва декорації. Вони датуються навіть не публікацією дошкульної рецензії в газеті «Die Furche» від 3 грудня 1955 р. з назвою «Зальцбург чекає на виставу», яка поклала початок традиції судових тяганий довкола текстів письменника, а значно раніше, навчанням в інтернаті і слуханням літургії – саме в літургії шукають джерела Бернгардового мономанічного мовлення.

Уявімо бароковий Зальцбург і розкішну традицію австрійського театру (Раймунд, Ґрільпарцер, Нестрой, Анценґрубер), в якій полівимірний бароковий театр посів центральне місце, а барокова театральна традиція тягнеться у XX сторіччя, через модерн у постмодерн. На противагу до класицизму, бароко однаково щиро шанувало і «верх», і «низ», даючи зразки несподіваних амальгам. Це все успадкував Бернгард, в якого від комічного до трагічного і навпаки один крок, і крок цей він сміливо робить.

Одне з ранніх оповідань Бернгарда називається «Чи це комедія? Чи це трагедія?», і Бернгард у своїй творчості охоче дає відповідь: це і комедія, і трагедія – залежно від ракурсу. Людина Бернгарда – це не homo faber, homo viator чи homo ridens, це людина трагікомічна. Для розуміння творчості письменника, у тому числі для сценічних інтерпретацій його п'єс – це під ставовий момент. Він унеможливлює однозначне тлумачення бернгардівських характерів. Протагоністи Бернгарда викликають сміх і сум'яття, роздратування і розуміння, заперечення і сприйняття. Якщо в трагікомічній суспензії раннього Бернгарда-прозаїка і Бернгарда-драматурга більше трагізму, то згодом Бернгард знаходить ідеальне співвідношення обох складників.

Театр присутній у творчості письменника трояко: той, про який говорять (тема); той, який виконується (п'єси), і той, який фікціоналізується (актори-персонажі versus реальні актори).

До розмови про театр Бернгард повертається упродовж усієї творчості і використовує різні жанри, в яких себе спробував. Крім рецензій, це theatrum mundi y віршах, а також розмови про театр у прозі і п'єсах.

В оповіданні «Чи це комедія? Чи це трагедія?» маємо типове для Бернгарда обігрування альтернатив. Оповідач каже про свій намір піти в театр, тоді як він уже багато тижнів у театр не ходив. Оповідь присвячена з'ясовуванню стосунків оповідача з театром. Поряд з протиставою «оповідач – театр» йдеться про дві інші взаємопов'язані альтернативи: «театр – наука» і «театр – патологія».

Ще не встиг оповідач задекларувати свій намір, як відразу з'являється сумнів: можливо, варто відмовитися? Оповідач – медик-науковець, який вирішив написати дослідження про театр. Те, що медик береться за дослідження про театр, не може не викликати відповідних асоціацій. Вісім тижнів оповідач не відвідував театру, добре знаючи, чому: «Я зневажаю театр, я ненавиджу акторів, театр – ница невихованість, невихована ницість». Словесний випад проти театру покликаний відвернути новий похід: «Адже ти добре знаєш, що театр – свинство, казав я собі». Самовідваджування зазнають фіаско, й оповідач, одягнувшись, виходить на вулицю. «Добре пишемо про те, що ненавидимо», – міркує оповідач про своє театрознавче дослідження, йдучи в театр із заздалегідь придбаним квитком у кишені і знаючи, що, написавши дослідження, він його не опублікує, а спалить, не бачачи в ньому жодного сенсу.

Робити щось, знаючи, що немає сенсу, – важливий чинник філософії бернгардівських героїв, і це надає його творчості певного екзистенціалістського присмаку. У Бернгарда ми не знайдемо moralité. Моралізує не письменник Томас Бернгард і не життя на сторінках його текстів, як у великих класиків. Моралізуємо ми, читачі текстів і глядачі вистав за текстами Бернгарда, – за умови, звичайно, що ми витримаємо потужний негативний тиск і не кинемо книжки чи не втечемо з вистави, облаявши автора шаленцем. Утім, певний гарт ми вже отримали завдяки Беккетові і Йонеско, а ще раніше завдяки несамовитому Брехтові.

Наприкінці твору Бернгард може сказати: «Вистава була жахлива», як це каже Реґер у «Старих майстрах», ми можемо побачити тіло президента на катафалку і почути патетичне оголошення офіцера: «Доступ до тіла відкрито», як у п'єсі «Президент», або почути, як за кулісами обвалюється балкон, не витримавши заможних роззяв, що прийшли подивитися на приїзд британської королеви, що живе досі, тоді як автор давно помер, у п'єсі «Єлизавета II», побачимо статую Свободи, а відтак санітарів і лікарів нью-йоркської божевільні, які зустрічають Канта у п'єсі «Іммануїл Кант», побачимо нікому не потрібного колись славетного актора Мінетті, закоцюблого на лаві в п'єсі «Мінетті», – що б ми не побачили і не почули, ми наприкінці, як і на початку, стоятимемо перед тим самим питанням: «Чи це комедія? Чи це трагедія?»

Оповідач оповідання «Чи це комедія? Чи це трагедія?» подає назви розділів свого дослідження: «Актори», «Актори в акторах», «Актори в акторах акторів», «Сценічні ляпсуси» і, нарешті, останній: «Отже, що таке театр?» Як бачимо, оповідач прагне поєднати театральне світовідчуття і театр як феномен культури і як культурну інституцію. З думками про театр оповідач дійшов до парку, де, сівши на лаві, спостерігав, «хто і як іде в театр». З одного боку, оповідача влаштовує не заходити в театр, з іншого боку, дорогий квиток кличе всередину. Оповідач розтирає квиток між великим і вказівним пальцями правої руки – розтирає, як сам каже, театр. Він так і не наважується ввійти туди, де вже, очевидно, почалася вистава; натомість розвертається і йде в протилежному від театру напрямку до центру міста.

На шляху з парку оповідач зустрічає чоловіка, який теж колись ходив у театр, а тепер обходиться спогляданням театральної метушні. Одна оповідь переходить в іншу. Оповідь оповідача переходить в оповідь незнайомця, який, властиво, теж оповідач, тільки вже своєї історії. Це улюблена техніка Бернгарда, доведена до досконалості в «Старих майстрах»: є оповідач, який оповідає і переповідає оповіді інших оповідачів. Закінчується оповідання цілком несподіваною протиставою трагедії, яка розігрується в реальному житті, і комедії, яку в цей час ставлять у театрі.

Оповідь незнайомця – увертюра до оповіді оповідача. Адже незнайомець теж починав із розчарування і роздратування театром. Відмова від мистецтва веде до трагедії. Невже мистецтво врятує світ? Вибір інший: «злочин» – «театр». Ми мусимо ходити в театр і брати участь у дійстві, яке називаємо мистецтвом, інакше скруха, а за нею інстинкти візьмуть гору. Бернгард – гідний спадкоємець віденського культурного модерну з його прагненням ошляхетнити інстинкти через мистецтво.

Мажорною нотою завершується комедія «Старі майстри»: «Вистава була жахлива».^[16] У контексті кінцівки твору це негативне оцінкове твердження набуває виразно позитивного забарвлення, а маніфест «відкликання європейської традиції мистецтва» (В. Шмідт-Денґлер) отримує жартівливе звучання.

У п'єсі «Мінетті. Портрет митця на старості», чудовій сюжетній антитезі до новели Томаса Манна «Смерть у Венеції», самотній актор Мінетті приїжджає, щоб виконати на запрошення свою коронну роль, яку колись не раз із успіхом виконував. Однак його ніхто не зустрічає, і врешті-решт він помирає на лаві біля готельчика. Сніг вкриває його холонуче тіло. Актор Мінетті приїхав, щоб зіграти останню роль, яку грає кожна людина, – вмирання.

На прем'єрі вистави за цією п'єсою актор Бернгард Мінетті грав актора Мінетті, прототипом якого був. Бернгард бавиться в доволі карколомну гру, в якій Мінетті не дорівнює Мінетті, навіть якщо це й був реверанс письменника на адресу улюбленого актора.

У коротких драмах, або, як їх називає сам автор, – драмолетках, про Кляуса Пайманна Бернгард пародіює внутрішньотеатральну кухню, привідхиляючи запинало над тим, як робиться театр і чим живуть люди, які його роблять. В одній із цих драмолеток Бернгард виводить на сцену свого двійника, п'єсового персонажа Бернгарда.

Має свого протагоніста й Іммануїл Кант із п'єси «Іммануїл Кант», щоправда, не актора, а філософа. Кант їде в Америку прочитати лекцію і вилікуватися від глаукоми: «Я дам Америці розум, Америка дасть мені світло», – каже Кант. Ще Кант каже: «Неможливо говорити про розум / посеред океану».^[17]

Чому Канта, цього розумника, цей канон і органон європейської філософії, зустрічають працівники нью-йоркської божевільні? Звичайно, тому, що справжній Кант жив не в п'єсовому часі, а на сто п'ятдесят років раніше і ніколи нікуди не вирушав, тим паче в Америку. Але ще й тому, – здається, це найважливіше, – що Кант танцює.

П'єса «Іммануїл Кант», створена на замовлення Вюртемберзького державного театру, з'явилася тисяча дев'ятсот сімдесят восьмого року і стала проміжним підсумком драматургійної діяльності її автора. В той час як міжконтинентальний лайнер найвищого класу «Преторія» з фундатором новоєвропейського критицизму на борту, тричі просурмивши на прощання, покинув порт неіснуючого міста Кенігсберг, вийшов із Ґданської затоки і, розбивши хвилі Балтійського і Північного морів, а також найстійкіший міф про філософа («Кант ніколи не покидав Кенігсберг»), вдало пролавірувавши між Мальмьо і Копенгагеном, Дувром і Кале, проминувши мюзикловий Шербур, опинився у відкритому океані і – вітер вест-норд-вест, повний вперед – був десь уже, можливо, на сорок п'ятому градусі північної широти і тридцять першому градусі західної довготи, п'єсовий корабель письменника Томаса Бернгарда саме перетнув екватор.

Між тисяча дев'ятсот шістдесят сьомим і вісімдесят дев'ятим роками австрійський поет, прозаїк і драматург Томас Бернгард написав вісімнадцять п'єс. Поміж них – «Невіглас і божевільний», «Сила звички», «Президент», «Перед відставкою», «Зовнішність оманлива», «Просто складно», «Німецька трапеза». П'єси Томаса Бернгарда не покидають театральних сцен і мають не меншу популярність, ніж його «тотальна» проза. За кількістю інсценізацій п'єси драматурга займають міцне перше місце в німецькомовному світі. Жодного іншого сучасного автора не ставили так багато і так активно. Жодні інші постановки не провокували таких гучних скандалів, як прем'єри Бернгарда. Драматургія Бернгарда – це постійне фронтальне зіштовхування мистецтва і міщанства, п'єси і політики, це неодмінна проблематизація теми «свобода мистецтва», це неодмінне загострення, схоже на загострення латентної хвороби, це радикальний консерватизм – я б сказав навіть аристократизм – приватних обставин і публічних стосунків з одного боку і радикальна ритмізація синтаксичних структур – з іншого. П'єси Бернгарда, недооцінені літературо-і театрознавством, зрештою, як і весь Бернгард, увійшли в канон сучасного австрійського і німецького театру.

Чому письменника, якому пророкували літературну смерть, що згідно з одними, оптимістичнішими, прогнозами мала настати через десять років, а згідно з іншими, песимістичнішими, безпосередньо після його фізичного відходу, перекладають різними мовами й прославляють? Чому тексти Бернгарда, до найнезначущіших деталей закорінені в локальних реаліях, видають у Нью-Йорку і Лондоні, Нью-Джерсі й Чикаґо, Парижі й Афінах, Тель-Авіві й Мілані, Токіо й Амстердамі, Осло і Лісабоні, Москві і Белграді, Стокгольмі й Стамбулі, Празі і Будапешті? Чому театри знову і знову пропонують нові сценічні прочитання його творів? Чому виникає установа «Міжнародне товариство Томаса Бернгарда», яка в преамбулі зараховує вірші, оповідання, романи і п'єси свого патрона до найвидатніших письменницьких досягнень XX сторіччя? Чому, врешті, ті, котрі потрапляли в тенета досконалої інвективної стилістики автора, присуджували йому літературні премії і бойкотували, а потім ходили на його п'єси? Чому його тексти вважає своїм культурним надбанням країна, яку він не втомлювався нищівно критикувати, як і всякі вияви підлабузництва, слабохарактерності, аферизму? Чому його вшановує місто, яке він називав жахливим, а його мешканців – найбруднішими в Європі? Чому його охоче ставлять театри республіки, яку він називав суцільною комедією? Ще й усупереч заповіту, де вписано буквально таке: «На весь період чинності авторського права категорично забороняю друкувати, ставити і виголошувати в будь-якій формі мої твори в кордонах Австрійської держави, хай би як ця держава себе називала. Виразно наголошую, що з цією державою не хочу мати нічого спільного і застерігаю проти кожного втручання, а також проти спроб наближення Австрійської держави до моєї особи і моєї праці…»

Восени тисяча дев'ятсот вісімдесят восьмого року Відень готувався відсвяткувати ювілей своєї найбільшої неоперної сцени. На замовлення директора Бурґтеатру Кляуса Пайманна драматург Томас Бернгард написав п'єсу «Площа героїв», довкола якої вибухнув останній у житті письменника скандал, втягнувши весь тогочасний австрійський політикум, громаду міста, країни, місцеву і міжнародну пресу. За попередньою згодою, до самого показу зміст п'єси мав залишатися таємницею. Прем'єру планували на чотирнадцяте жовтня. Цього дня рівно сто років тому тодішній цісарсько-королівський Гофбурґтеатр показав свою першу виставу. Проте найпровокативніші пасажі п'єси Томаса Бернгарда, вирвані з контексту, потрапили на сторінки преси раніше, ніж планувалося. Далі – гола хроніка:

Червень 1988 – директор віденського Бурґтеатру Кляус Пайманн презентує репертуар нового театрального сезону, в якому прем'єра п'єси Томаса Бернгарда «Площа героїв».

14 вересня – протестуючи проти п'єси, троє акторів покидають театр. Прем'єра переноситься з жовтня на листопад.

19 вересня – преса друкує уривки твору.

7 жовтня – газети повідомляють про скандальну виставу, що готується.

9 жовтня – віце-канцлер республіки і голова Народної партії Алоїс Мок вимагає зняти п'єсу з репертуару: «Якби я був відповідальним міністром, я не допустив би, аби подібне потрапляло в репертуар».

10 жовтня – федеральний президент Курт Вальдгайм: «Ця п'єса – груба образа австрійського народу». Соціал-демократичний бургомістр Відня висловлюється про «параноїдальне самовиставляння людини, яка за ціле життя так і не впоралася з собою», маючи на увазі письменника. Єдиний, хто з-поміж офіціозу має хоробрість заперечити, – тодішній міністр освіти: «Свобода мистецтва – моя найвища заповідь». Реакція Бернгарда: «Так, моя п'єса жахлива. Одначе п'єса, що діється зараз навколо моєї п'єси, не менш жахлива».

11 жовтня – товариство літераторів висловлює солідарність із письменником Томасом Бернгардом і директором театру Кляусом Пайманном.

12 жовтня – голова Партії свободи Йорґ Гайдер закликає прогнати «паразита» Паqманна з Відня, віце-канцлер пропонує розірвати контракт з директором Бурґтеатру. Радниця з питань культури міської управи Відня Урсула Пастерк застерігає, що міжнародна спільнота не зрозуміє заборони п'єси.

13 жовтня – речник з питань культури і голова віденського осередку Народної партії закликає публіку бойкотувати виставу, а міністра освіти – піти у відставку.

14 жовтня – газети повідомляють, що, розлючений нападами на п'єсу, Томас Бернгард загострює окремі місця тексту.

16 жовтня – провідні австрійські літератори розповсюджують заяву про безумовну підтримку письменника Томаса Бернгарда і режисера Кляуса Паqманна.

18 жовтня – газети закликають до демонстрації на тему: «Скільки свободи потрібно мистецтву?».

28 жовтня – журнал «БАСТА» друкує результати опитування громадськості: 60 відсотків громадян вимагають прогнати режисера. У Відні цього ж вимагають 78 відсотків опитаних.

31 жовтня – газети друкують нові результати опитувань: 55 відсотків опитаних віком до 29 років висловлюються за прем'єру, віком понад 50 років – тільки 5 відсотків.

П'ятниця, 4 листопада – за чотири години до початку вистави книгарні розпочинають продаж тексту п'єси. Кляус Пайманн ще десять років залишатиметься директором віденського Бурґтеатру.

Коли 29 червня 1970 року в Німецькому театрі Гамбурга режисер Пайманн давав прем'єру першої п'єси Томаса Бернгарда «Свято для Бориса», її автора вже знали як цікавого прозаїка і трохи менше як поета і журналіста. Після вдалих оповідних спроб (роман «Холоднеча»), після блискучого оповідання «Шапка», шедевра австрійської повоєнної малої прози, Томас Бернгард нарешті підшукав форму для свого ритмізованого мовлення.

Розгорнувши будь-яку п'єсу Бернгарда, ми неодмінно звернемо увагу насамперед на розташування тексту на сторінці. П'єси Бернгарда написані рядками, які дужче нагадують рядки вірша, ніж прози. Почавши писати п'єси, Бернгард не перестав писати прози. Такі значущі романи, як «Бетон», «Старі майстри», «Стирання», і такий скандальний роман, як «Лісорубка», з'явилися вже у вісімдесятих роках. Утім, трохи бажання постмодерної гри і відчуття тексту – і романи Бернгарда можуть перетворитися на п'єсу на максимум кількох акторів, що особливо зручно для сучасної сцени. Недаремно «Старі майстри», хрестоматійний «прозовий» текст письменника, має підзаголовок «Комедія». Недаремно інсценізація цього та інших «прозових» текстів мали успіх, а віденська інсценізація «Старих майстрів», в якій режисер відчув і відобразив спорідненість Томаса Бернгарда з театром абсурду, здобулася особливої уваги.

В канон сучасного німецького, а згодом і австрійського театру п'єси Томаса Бернгарда увійшли насамперед завдяки Кляусові Пайманну. Пайманн належав до покоління німців, чиє становлення відбувалося у формі протесту проти реставраційних чеснот ери Конрада Аденауера і філософії німецького економічного дива. Частиною потужного студентського руху, який охопив цілу Західну Німеччину, був студентський театральний рух – рух за новий театр. Саме студентський театральний рух – вважає Пайманн – поклав початок широкому студентському рухові під лівими і ліво-радикальними гаслами. Студентський театральний рух виник у відповідь на той стан, в якому перебувало театральне життя країни, стан, який, за аналогією з тепер уже позаминулим сторіччям, називали бідермаєром.

Історичний бідермаєр охоплює добу після наполеонівських війн і до початку революційних рухів в Європі. Бідермаєр утвердився як стиль культури буржуазного побуту, затишку і стабільності, відтак бідермаєром називали споглядальне жанрове малярство, а також літературу, далеку від суспільних тривог і політики, оспівувачку консервативних міщанських вартостей. Отож основні риси бідермаєра: ідилійність, аполітичність, світоглядний мінімалізм, побутовізм, консерватизм.

Саме консерватизмові і мінімалізмові офіційного театру опонував молодий театральний рух, об'єднуючи експериментальні, переважно студентські театральні трупи з усіх куточків республіки. (Naturgemäß. Природно. Молодь, якщо вона не розчавлена, – це завжди максималізм. Молодь – це завжди максималізм, доки вона не розчавлена.)

Патріс Шеро, майбутній метр європейської режисури, брав у ньому діяльну участь. Студентський театральний рух підтримували Ґюнтер Ґрасс і Ганс Маґнус Енценсберґер, молоді авторитети протестного покоління. Провідною акцією театрального руху став щорічний театральний фестиваль в Ерлянґені, студентському місті на баварському півдні країни, поблизу Нюрнберга, батьківщини іншого Бернгардового героя, ренесансного маляра, графіка, сницара Альбрехта Дюрера, нациста Дюрера, як його називає Томас Бернгард у романі «Старі майстри» (не варто гадати, що ярлики Бернгарда – абсолютний серйоз, але й не варто думати, що вони задля голої розваги). Метром вважали Бертольта Брехта, який, повернувшись зі Сполучених Штатів і не прижившись в Австрії, осів у Берліні, зрозуміло, в його східному секторі, як евфемістично називали радянську зону окупації. Одного прекрасного ранку Брехт зі своїм дітищем, театром «Берлінер Ансамбль» (через не цілих півсторіччя керівником цього театру після завершення свого вісімнадцятирічного перебування у Відні на посаді директора Бурґтеатру стане Кляус Пайманн), опинився за муром, що увійшов в історію «холодної війни» як Берлінська стіна – винахідники цього дива упродовж десятиріч вітали один одного з блискучою операцією, доки на початку дев'яностих мур не розпродали за безцінь. Брехт за Берлінською стіною – неабияке сум'яття для молодого руху: ставити чи бойкотувати?

Даючи нове прочитання німецької класики і Вільяма Шекспіра, Пайманн першим інсценізував п'єси сучасних австрійських авторів – Петера Гандке і Томаса Бернгарда. Бернгард і його молодший сучасник Гандке почали писати для театру приблизно одночасно – перша п'єса Гандке «Облаювання публіки» і перша п'єса Бернгарда «Свято для Бориса». Обидвоє пишуть про неповноту людської екзистенції. Гандке надає особливу увагу мові і традиціям австрійського мовного критицизму і скептицизму, Бернгард – абсурдності життя, яка виникає з невідповідності духовно-інтелектуальних прагнень і чинних обставин місця й часу. Втім, Бернгард теж продовжує австрійську мовно-рефлективну традицію – не лише тому, що пише про племінника Людвіґа Вітґенштайна, такого собі enfant terrible Пауля, багатія і банкрота, розтринькувача виняткового інтелекту. До речі, саме Паулеві Вітґенштайну, протагоністові Бернгардового тексту «Племінник Вітґенштайна», належить фраза «Гроші або мистецтво, ось у чому питання!», яка знову і знову набуває особливої актуальності. Йому приписують також інший вислів – «Про що не можна мовчати, про те слід говорити», парафразу вже не на Шекспіра, а на свого славетного родича: «Про що не можна говорити, про те слід мовчати». Паулева парафраза – одна з можливих відповідей на частину запитань, поставлених у цьому есе.

Тож що це, зрештою, за американська подорож Канта, яка загрожує розбити найстійкіші міфи про життя мислителя і серед них – «Кант ніколи не покидав Кенігсберг»? Що це за таке постмодерне переписування біографії? Що це за такі фамільярні стосунки між Кантом і Ляйбніцом, який вирушив у монадну подорож за вісім років до народження Канта? Що це за Кант, який, пливучи читати лекцію в Колумбійський університет, один з найавторитетніших навчальних закладів Америки, везе із собою Фрідріха, найвдячнішого і найпам'ятливішого слухача: homo sapiens vs. psittacus erithacus? Що то за такий Кант, який розмовляє про нашого земляка Юзефа Теодора Конрада Наленча Коженьовського, видатного англійського письменника Джозефа Конрада? І що це за такий апартеїдний корабель найвищого класу «Преторія», подорож якого розбуркує наш читацький невроз, вміло підсилений за допомогою вербального силуету «Титаніка» (Бернгард полюбляє такі фігури відсутності й очікування – згадаймо британську королеву у п'єсі «Єлизавета II»), – ми ввесь час чекаємо на айсберг, який так і не з'являється.

У контексті останньої п'єси Бернгарда напрошується запитання: «То хто ж вони, герої?» В австрійській історії, матеріалізованій у вигляді постаментів на історичній площі Героїв, були ерцгерцог Карл і принц Ойґен (Євген) Савойський. Перший був генерал-губернатором австрійських Нідерландів, командувачем австрійських військ у Південній Німеччині, Північній Італії і Швайцарії, президентом Двірської військової ради, реформатором війська, ініціатором скасування пожиттєвої військової служби і, нарешті, найвидатнішим письменником-баталістом XIX ст. Маючи чин генералісимуса, переміг Наполеона у битві під Асперном, уперше продемонструвавши вразливість наполеонівської армії, проте невдовзі зазнав поразки від Наполеона під Ваґрамом. Звільнений цісарем, оселився в маєтку під Баденом. Після Віденського конгресу став губернатором фортеці Майнц.

Другий жив сторіччям раніше й був одним з найславетніших полководців дому Габсбурґів, президентом Двірської військової ради, генерал-губернатором Мілана, дипломатом, «мудрим радником трьох цісарів і видатним переможцем над ворогами Австрії», як повідомляє напис на пам'ятнику; відтак будівничим, колекціонером і меценатом. Пишаючись франко-італійським походженням, віддано служив австрійським цісарям. Умів мобілізувати вояків і сам вів їх у бій. Мав тринадцять поранень.

За звитяжними фасадами ховаються дві різні й напрочуд насичені приватні біографії. Карлові, епілептикові, випало гідне Шекспірових драм кохання, шлюб з обраницею серця принцесою Генрієттою й нетривалі втіхи палкого кохання: тридцяти двох років дружина померла, заразившись скарлатиною від дітей. Єдина протестантка в католицькому домі Габсбурґів, принцеса Генрієтта похована в родинному гробів ці Капуцинів: «Якщо вона живою була поміж нас, то нехай буде й мертвою».

Принцові Ойґенові ще за життя присвячували вірші. Зазвичай вірші присвячують закохані юнаки. Іноді, всупереч кліше, юнки. «Марс без Венери» – найвідоміший вірш, присвячений принцові Ойґену. Ойґена вважали гомосексуалістом. Приватне життя без жінок і шлюбу чи то породило, чи зміцнило цю версію. Майно принц заповів своїй небозі Анні-Вікторії, яка більшість статків продала з аукціону.

Чи це всі герої? Ні, не всі. Були ще імператор Франц Иосиф І, господар, і цар Микола II, гість. Були святкування і скорботні процесії, військові паради і свято тіла Господнього, міжнародна зустріч молоді 1929 року і маніфестація з нагоди першої робітничої олімпіади 1931 року, радіотрансляція футбольного матчу між Англією та Австрією, що відбувався в Лондоні, «тракторна демонстрація» селян і приземлення гвинтокрила на ювілей аероклубу, віче з нагоди вступу в Європейський Союз і другий візит Івана Павла II.

Чи це все? Ні. Було ще 15 березня 1938 року. Були маси. І було їх багато. І була вікопомна промова, якій передували «народницьке віче» націонал-соціалістів і їхнє ж антиклерикальне віче, а також убивство винахідника «станової держави», канцлера Енґельберта Дольфуса. Виголошував промову Адольф Гітлер – аферист, який, провалившись свого часу на вступі до Мистецької академії, повернувся до Відня фюрером і переможцем. Переможцем, як ерцгерцог Карл і принц Ойґен. Розширювачем Австрії. Або навпаки. Це «навпаки» в підручниках історії називається «аншлюсом», примусовим приєднанням. Відбувся аншлюс з намови Германа Ґерінґа, який радо підігравав фюрерові. Хто був незгідний, міг утекти. Хто не встиг, опинявся в лабетах таємної поліції (гестапо) й концентраційних таборах. 1988 року аншлюсові виповнилося п'ятдесят літ. Томасові Бернгардові – п'ятдесят сім. Залишався не цілий рік до смерті, яка супроводжувала письменника від дев'ятнадцятирічного віку, коли захворів на Morbus Boeck. Адольф Гітлер теж був письменником, який написав одну книжку – «Майн Кампф», себто «Моя боротьба», і кілька нюрнберзьких законів. Адольф Гітлер здобув визнання, якого йому бракувало. Щоправда, не як письменник і вже аж ніяк не як маляр.

Що було б, якби Гітлер не провалився під час вступу до академії? На це питання пробує відповісти сучасний французький письменник Ерик-Еманюель Шмітт. Томас Бернгард спробував відповісти на те, що було без «якби». Кращу назву годі вигадати. Площа Героїв, гробівець Капуцинів… Такі назви вже звучать, наче взяті з художніх творів. Тож в основу «Площі героїв» лягла… площа Героїв.

Дія п'єси відсилає до епізоду історії, що відбувалася на площі. Перша і третя дії оселені в помешканні, вікна якого виходять на означений майдан. Друга дія відбувається в Народному саду, який прилягає і продовжує площу Героїв. Хоча, може, й навпаки: площа Героїв продовжує Народний сад.

У Народному саду на лаві сидить професор Роберт Шустер в оточенні своїх небог – Анни та Ольги. Бесідують вони про речі великі і малі, фундаментальні і швидкоплинні. Про дорогу, яка зруйнує сад. Сад, який посідає таке значуще місце в австрійському лексиконі символів, та і європейському загалом. Хіба не відсилає, відчуваючи загрозу, нехай яблуневий – адже це нюанси, – сад до «Вишневого саду» Антона Чехова, а Анна до його-таки «Анни на шиї»?

Вони вертаються з похорону професора Йозефа Шустера. Раптом ім'я покійного, до якого всякчас апелює п'єса, так що він стає її головним героєм, і похорон, під знаком якого розгортається дія, відсилають до іншого похорону, описаного в іншому творі. Тоді ховали погруддя цісаря Франца Иосифа і «мовби вдруге ховали монархію». Геть субверсивно, так що її було б важко поставити на карб, зовсім не так очевидно, як у новелі Йозефа Рота, туга за Дунайською монархією утворює найглибший під спід дійства, на який накладається решта нашарувань.

А що, коли Гітлер тужив не тільки за академією, а й за втраченою імперією, спробувавши відреставрувати її у цей вельми дивний спосіб, збільшивши Австрію коштом її приєднання до Німеччини? Помноживши австрійську мрію на німецькі амбіції? Ототожнивши свій комплекс меншовартості з «карликовістю» держави, в якій народився, коли вона ще була багатонаціональною монархією, де процвітали мистецтва, звучали різні мови, а понад усіма – німецька? Прикметно, що чимало австрійських авторів навіть у другій половині XX ст. не можуть пробачити своїй батьківщині її «карликовості». «Площа героїв» – Бернгардів внесок у дискусію, що не завершена й досі.