Стих и проза в культуре Серебряного века

– 3.3 –
От триолета до верлибра: диапазон версификационного мастерства Федора Сологуба

Применительно к поэзии Серебряного века можно говорить о двух принципиально различающихся подходах к стиховой культуре: условно говоря, неоклассическом и неоромантическом. Для первого характерна приверженность к силлаботонике и, соответственно, попытки расширить ее возможности за счет использования разных, в том числе и экзотических, размеров и метров, а в области строфики – повышенный интерес к усложненным формам; для второго – тяготение к разным типам тоники и свободному стиху и различным видам нестрогой строфической организации. К неоклассикам в этом особом понимании условно можно отнести в первую очередь старших символистов – Мережковского, Гиппиус, Брюсова, Бальмонта, Сологуба, а также некоторых авторов следующих поколений – Кузмина, Гумилева, Северянина, к неоромантикам – Белого, Блока, футуристов. Разумеется, в большинстве случаев встречаются и исключения: например, верлибры у Сологуба или, наоборот, терцины и сонеты – у Блока.

В связи с этой общей картиной мы и хотели рассмотреть основные предпочтения поэта Федора Сологуба в области метрики и строфики. К сожалению, пока в нашем распоряжении нет полного свода стихов автора, а из выпускаемого издательством «Наука» трехтомного собрания увидели свет только два первых тома, составившие три солидных фолианта, поэтому одной из серьезных проблем оказалась репрезентативность материала исследования. По этой причине мы избрали восьмитомное собрание сочинений издательства «Навьи чары» (по которому и приводятся все цитаты без указания номеров тома и страницы), в случае необходимости прибегая к другим дополняющим его изданиям, в том числе и к уже названному тому «Литературных памятников». Однако для определения основных пропорций мы сочли необходимым использовать именно восьмитомник.

Подавляющее большинство стихотворений в нем написано традиционной рифмованной силлаботоникой с традиционным же преобладанием ямбов и хореев; значительно реже встречаются трехсложники, что тоже вполне соответствует суммарной картине русского стиха конца XIX – началa XX вв. Тоника в разных вариантах встречается крайне редко – всего в 12 стихотворениях.

При этом дольники и акцентные стихи Сологуба, появляющиеся в его репертуаре в начале 1900-х гг., отличаются особой ритмической выразительностью – возможно, как раз благодаря своей особой редкости и неожиданности в составе его книг. Таково, например, стихотворение 1904 г. «Я спал от печали…». Оно представляет собой двухиктный дольник на трехсложниковой дактилической основе:

 
Я спал от печали
Тягостным сном.
Чайки кричали
Над моим окном.
 
 
Заря возопила:
«Встречай со мной царя.
Я небеса разбудила,
Разбудила, горя».
 
 
И ветер, пылая
Вечной тоской,
Звал меня, пролетая
Над моею рекой.
 
 
Но в тяжелой печали
Я безрадостно спал.
О, веселые дали,
Я вас не видал!
 

В нем обращает на себя особое внимание заметное колебание слогового объема строк – от 4 до 8, – как правило, в дольниках не встречающееся, что и создает основную ритмическую особенность этого стихотворения, особый эффект прозаизации.

Еще сильнее он в произведениях, написанных акцентным стихом, где значительное колебание длины строк сопровождается частыми скоплениями ударных, особенно во второй половине строк; таковы стихотворения «Я живу в тёмной пещере…» (1902), «Вы не умеете целовать мою землю…» (1907), «Самоуверенный и надменный…» (1912), «Людская душа – могила…» (1920), «Милая мать, ты – Мадонна…» (1921). Все их можно рассматривать как своего рода переходные формы между рифмованной тоникой и свободным стихом.

 
Я живу в темной пещере,
Я не вижу белых ночей.
В моей надежде, в моей вере
Нет сиянья, нет лучей.
 
 
Ход к пещере никем не иден,
не то ль защита от меча!
Вход в пещеру чуть виден,
И предо мною горит свеча.
 
 
В моей пещере тесно и сыро,
И нечем её согреть.
Далёкий от земного мира,
Я должен здесь умереть.
 

Как видим, в этом стихотворении стыки ударных слогов встречаются в 4 строках из 12; при этом еще 4 точно укладываются в схемы силлабо-тонических двусложников, что создает резкий контраст разноприродных строк.

Неожиданно выглядит также дважды использованное Сологубом в 1913 г. сочетание раскованного тонического стиха и строгой традиционной триолетной строфики («Ландыши, ландыши, бедные цветы!..», «Отбросив на веки зеленые пятна от очков»):

 
Отбросив на веки зеленые пятна от очков,
Проходит горбатый, богатый, почтенный господин.
Калоши «Проводник» прилипают к скользкой глади льдин,
И горбатый господин не разобьет своих очков,
И не потешит паденьем шаловливых дурачков,
Из которых за ним уже давно бегает один,
Залюбовавшись на зеленые пятна от очков,
Которыми очень гордится горбатый господин.
 

Наконец, в 1926 г. поэт использует тонику в еще одной непривычной форме – басенном вольном стихе, у него тоже дольниковом:

РОПОТ ПЧЕЛ

Басня

 
– Для чего мы строим наши соты?
Кто-то крадет наш мед.
Мы бы жили без заботы,
Если б сами ели наш мед.
Для чего мы строим соты? —
 
 
– Тот, кто крадет ваш мед,
Изменил чудесно всю природу.
Аромат цветов дает
Сладость вашему меду, —
Человек недаром крадет мед.
 

Особо хотелось бы отметить также еще одну сологубовскую нетрадиционную вариацию на тему тоники – пять стихотворений 1902 г., которые можно квалифицировать как своего рода квазилогаэды, то есть особым способом логаэдизированные дольники.

Простейшее из них – написанное четырехстопным ямбом с цезурным наращением стихотворение «В село из леса она пришла…». Стихотворение «По тем дорогам, где ходят люди…» можно трактовать или как такой же ямб, в котором нечетные цезурированные строки чередуются с четными бесцезурными, или как логаэды на основе ямба, в которых в нечетных строках на третьей стопе появляется анапест.

Как анапестическую стопу можно трактовать и регулярное цезурное наращение на всех стопах разностопного (4/5) ямба в стихотворении «Порочный отрок, он жил один…».

Стихотворение «Обольщения лживых слов…» имеет еще более нетривиальное строение: четыре строки из шести состоят из двух стоп анапеста и одной, завершающей, ямба, две остальные не содержат ямбического завершения. Это своего рода логаэд, но тоже не вполне традиционного строения. Наконец, не вполне обычным авторским логаэдом, составленным из ямбов и дактилей, можно считать и стихотворение:

 
Позабудешься ты в тени, —
Отдохни и засни.
Старый сказочник не далек.
Он с дремотою подойдет.
Вещий лес оживет, —
И таинственный огонек.
 
 
Чего не было никогда,
Что пожрали года,
Что мечтается иногда, —
Снова молодо, снова здесь,
Станешь радостен весь,
В позабытую внидешь весь.
 

Позднее поэт опубликовал еще более ранний авторский псевдологаэд – стихотворение «Ландыш вдали от ручья…» (1895), все строки которого состоят из двуи трехсложных стоп, тяготяющих к определенным сочетаниям.

Сюда же примыкает интересный ритмический эксперимент 1915 г. – стихотворение «Троицын день», в основе которого лежит четырехстопный дактиль, однако им написаны только первые половины строк первой строфы; дальше стихотворение переходит, по сути дела, в акцентный стих:

 
В Троицу, в Троицу пахучи березки.
В Троицу, в Троицу зеленая трава.
В Троицу, в Троицу и камни не жестки.
В Троицу, в Троицу ласковы слова.
 
 
Троицын день самый душистый,
Самый радостный день в году.
Троицын день пташкой серебристой
Поет-заливается в каждом саду.
 
 
В Троицу, в Троицу священные ветки.
В Троицу, в Троицу святая вода.
В Троицу, в Троицу веселые детки.
В Троицу, в Троицу не плачут никогда.
 
 
Троицын день весь в надежде
На ясный расцвет жизни молодой.
Троицын день нынче, как прежде,
Звучный, зеленый, яркий, золотой.
 

Таким образом, можно сказать, что опыт тонического стиха у Сологуба хотя количественно невелик, зато чрезвычайно разнообразен.

Второй нетрадиционный тип стиха, к которому изредка обращается Сологуб – рифменный, или раёшный, то есть такой, в котором единственным регулярно повторяющимся элементом оказывается концевая рифма. Им написано всего три стихотворения: «В небе луна полоумная плавала…» (1916), «Пляска смерти» («Пляшет пляску нестройную…)» (1918) и «Благодарю тебя, перуанское зелие!» (1919).

 
Благодарю тебя, перуанское зелие!
Что из того, что прошло ты фабричное ущелие!
 
 
Всё же мне дарит твое курение
Легкое томное головокружение.
 
 
Слежу за голубками дыма и думаю:
Если бы я был царем Монтезумою,
 
 
Сгорая, воображал бы я себя сигарою,
Благоуханною, крепкою, старою.
 
 
Огненной пыткой в конец истомленному
Улыбнулась бы эта мечта полусожженому.
 
 
Но я не царь, безумно сожженный жестокими.
Твои пытки мне стали такими далекими.
 
 
Жизнь мне готовит иное сожжение.
А пока утешай меня, легкое тление,
 
 
Отгоняй от меня, дыхание папиросное,
Наваждение здешнее, сердцу несносное,
 
 
Подари мне мгновенное, зыбкое веселие.
Благословляю тебя, перуанское зелие!
 

Наконец, собственно свободный стих, которым Сологуб написал восемь стихотворений. Семь из них созданы в 1900-е гг., первые два – «Маленькие кусочки счастья, не взял ли я вас от жизни?» и «Свободный ветер давно прошумел…» (оба 1904) – появляются в «Пламенном круге». На эти стихотворения следует обратить особое внимание: это один из первых по времени опытов настоящего русского свободного стиха, причем не переходные формы того или иного типа, а именно верлибр, характеризующийся максимальной тонической и силлабической свободой; очевидно, Сологуб подготовился к такому стиху своими опытами раскованной тоники, о которых шла речь выше.

 
Маленькие кусочки счастья, не взял ли я вас от жизни?
 
 
Дивные и мудрые книги,
таинственные очарования музыки,
умилительные молитвы,
невинные, милые детские лица,
сладостные благоухания,
и звезды, – недоступные, ясные звезды!
 
 
О, фрагменты счастья, не взял ли я вас от жизни!
 
 
Что же ты плачешь, мое сердце, что же ты ропщешь?
 
 
Ты жалуешься:
«Кратким,
и более горьким, чем сладким,
обманом промчалась жизнь,
и ее нет».
 
 
Успокойся, сердце мое, замолчи.
Твои биения меня утомили.
И уже воля моя отходит от меня.
 

В 1906 г. Сологуб создает еще три верлибра: «В мантии серой…», «Приветствуем Еву…», «Я должен быть старым…», чуть позднее – стихотворение «Моя верховная Воля…». Наконец, началом 1920-х гг. датируется последнее обращение Сологуба к свободному стиху:

 
Радуйся, радуйся, Ева,
Первая и прекраснейшая из жен!
Свирепый Адонаи
Лишил тебя земной жизни,
За то, что ты преступила
Его неправый завет.
Свирепый Адонаи
Поразил твое нежное тело,
И обрек его смерти,
Темной и смрадной, —
Но твое потомство
Населило землю.
 
 
Радуйся, радуйся, Ева,
Всеблагий Люцифер с тобою,
Люцифер с тобою и с нами!
 

Интересно, что в начале 1920-х гг. Сологуб использует уже хорошо знакомый ему свободный стих также при переводе немецких импрессионистов: Ивана Голла («Демонстрация», «Maternite», «Стикс», «Лес», «Канарейки», Георга Гейма («Длинны твои ресницы…»), Франца Верфеля (верлибры которого переводил также О. Мандельштам; «Улыбка, дыхание, стремление»), Курта Гейнике («Народ» и «Труба бури»).

Если вернуться к силлаботонике Сологуба, то тут особый интерес представляют также исключения. Например, достаточно часто встречающиеся у поэта краткие и сверхкраткие размеры – двух- и трехстопные, чаще всего – трехсложники, например, довольно редкий в русской традиции двустопный анапест:

 
Не нашел я дороги,
И в дремучем лесу
Все былые тревоги
Осторожно несу.
 
 
Все мечты успокоя,
Беспечален и нем,
Я заснувшего зоя
Не тревожу ничем.
 
 
Избавление чую,
Но путей не ищу, —
Ни о чем не тоскую,
Ни на что не ропщу.
 

1896

Но чаще Сологуб обращается к сверхдлинным размерам, обычно – цезурированным; вот пример тоже достаточно раритетного в русской традиции восьмистопного хорея:

 
В этот час, когда грохочет в темном небе грозный гром,
В этот час, когда в основах сотрясается наш дом,
В этот час, когда в тревоге вся надежда, вся любовь,
И когда сильнейший духом беспокойно хмурит бровь,
В этот час стремите выше, выше гордые сердца, —
Наслаждается победой только верный до конца,
Только тот, кто слепо верит, хоть судьбе наперекор,
Только тот, кто в мать не бросит камнем тягостный укор.
 

1915

Более распространен шестистопный дактиль, нередко ошибочно отождествляемый с гексаметром; Сологуб и здесь выбирает выразительный вариант с графическим подчеркиванием цезуры путем выделения полустрок (тоже достаточно редкий прием):

 
Сад чародейных прохлад
ароматами сладкими дышит.
Звонко смеется фонтан,
и серебряный веер колышет.
Зыблется тихо гамак,
призакрытый отрадною тенью.
Дева, качаясь, лежит,
убаюкана счастьем и ленью.
 
 
Прутья решетки стальной
над кремнистой дорогою блещут.
Пыльные вихри встают
и полуденной злобой трепещут.
К прочной решетке прильнул
и задумался юноша кроткий.
Грустен и труден твой путь
перед сомкнутой крепко решеткой.
 

1894

Использует поэт и нетривиальные игры с цезурами, ведущие в некоторых случаях, как мы видели выше, к появлению переходных форм. Прибегает поэт также к двойной и даже тройной цезуре – вещь вообще до рубежа веков небывалая в русской поэзии и обычно ассоциирующаяся с именем Игоря Северянина, а не Сологуба. Примеры стихотворения с двумя цезурами:

 
Молодая вдова о почившем не может, не хочет скорбеть.
Преждевременно дева всё знает, – и счастье ее не манит.
Содрогаясь от холода, клянчит старуха и прячет истертую медь.
Побледневший колодник сбежавший в лесу у ручья, отдыхая, лежит.
 
 
О любви вдохновенно поет на подмостках поблекший певец.
Величаво идет в равнодушной толпе молодая жена.
Что-то в воду упало, – бегут роковые обломки колец.
Одинокая спешная ночь и трудна, и больна.
 
 
Кто же ты, где же ты, чаровница моя?
И когда же я встречу тебя, о царица моя?
 

1894

 
Бесконечно длинный, ровный, тонкий, звонкий, весь из светлой стали,
Льется под колеса скучный путь рекою в дальние края,
И, качаясь томно, от надежды беглой до святой печали,
Уношусь безвольно, странник самовольный, и мечтаю я.
 
 
Поле зеленеет, ландыш дышит нежно, солнце светит ясно…
По лесным тропинкам в тишину и в тени хорошо б идти…
Тяжкие колеса громыхают мерно, но душа бесстрастна, —
Мудрости покорной на земле жестокой все равны пути.
 

1920

Пример восьмистопного ямба с тремя цезурами и регулярными наращениями слога на каждой из них – стихотворение 1916 г., в котором к тому же две первые строки отличаются по структуре от остальных: в первой «потерян» слог в начале последнего звена строки, во второй отсутствует третья цезура:

 
На свете много благоуханной и озаренной красоты,
Забава девам, отрада женам – весенне-белые цветы.
Цветов весенних милее жены, желанней девы, – о них мечты.
Но кто изведал уклоны жизни до вечно-темной, ночной черты,
Кто видел руку над колыбелью у над могильной, немой плиты,
Тому понятно, что в бедном сердце печаль и радость навек слиты.
Ликуй и смейся над вещей бездной, всходи беспечно на все мосты,
А эти стоны: «Дышать мне нечем, я умираю!» – поймешь ли ты?
 

Нетрудно заметить, что определить размер таких стихов непросто даже профессионалам (нередко и они делают ошибки), а стих приобретает чрезвычайную ритмическую усложненность, оставаясь при этом вполне в пределах силлаботонической метрики.

Другой разрабатываемый Сологубом наряду с другими авторами ресурс традиционной метрики – разностопность; стихом, использующим строки разной стопной длины, написано почти треть стихотворений нашего поэта. Чаще всего это сочетания двух-, трех- и четырехстопных дву- и трехсложников, но встречаются и более сложные конструкции. Например, сочетание строк пяти- и одностопного ямба:

 
Невинный цвет и грешный аромат
Левкоя
Пленительным желанием томят
Покоя.
… (повторено еще три раза.)
 

1904

двух-, пяти-, шести- и четырехстопного ямба:

 
Безгрешный сон,
Святая ночь молчанья и печали!
Вы, сестры ясные, взошли на небосклон,
И о далёком возвещали.
… (повторено еще три раза.)
 

1902

Наконец, в стихотворении 1906 г. «Степь моя!..» в первой строфе прихотливо сочетаются двух-, трех- и шестистопные хореи, а во второй и третьей – дольники с пропорциональной иктной длиной.

Кроме разностопных метров, Сологуб обращается и к вольным вариантам силлабо-тонического стиха; вот пример его вольного анапеста:

 
Там, за стеною, холодный туман от реки.
Снова со мною острые ласки тоски.
Снова огонь сожигает
Усталую плоть, —
Пламень безумный, сверкая, играет,
Жалит, томит, угрожает, —
Как мне его побороть?
Сладок он, сладок мне, сладок, —
В нем я порочно полночно сгораю давно.
Тихое око бесстрастных лампадок,
Тихой молитвы внезапный припадок, —
Вам погасить мой огонь не дано.
Сладкий, безумный и жгучий,
Пламенный, радостный стыд,
Мститель нетленно-могучий
Горьких обид.
Плачет опять у порога
Бледная совесть – луна.
Ждет не дождется дорога, —
И увядает она,
Лилия бедная, бледная, вечно больная, —
Лилия ждет не дождется меня,
Светлого мая,
Огня.
 

1904

Вольный ямб Сологуб использует в своих баснях 1926 года.

Так что, будучи автором в основном силлабо-тоничным, он ни в коей мере не может быть назван стихотворцем однообразным.

Прежде чем перейти собственно к строфике, скажем несколько слов о сологубовской рифме; она тоже чрезвычайно интересна.

В первую очередь отметим многочисленные и холостые строки, особенно в сложных строфах, а также частое использование полурифмованных строк с закономерными регулярными пропусками рифм. Но с другой стороны, Сологуб нередко обращается, наоборот, к «лишним» рифмам – внутренним (как у Бальмонта), в основном – в длинных цезурированных стихах александрийской (парной) рифмовки (в примере выделены полужирным шрифтом):

 
Опьянение печали, озаренье тихих, тусклых свеч, —
Мы не ждали, не гадали, не искали на земле и в небе встреч.
 
 
Обагряя землю кровью, мы любовью возрастили те цветы,
Где сверкало, угрожая, злое жало безнадежной красоты.
 
 
И в пустынях терпеливых нами созданной земли
В напряжении мечтанья и желанья вдруг друг друга мы нашли,
 
 
Для печали и для боли, для безумия, для гроз…
Торжество безмерной Воли, это Я тебя вознес.
 

1904

Нередко обращается Сологуб и к тавтологической рифме:

 
Надо мною, как облако
Над вершиной горы,
Ты пройдешь, словно облако
Над вершиной горы,
 
 
В многоцветном сиянии,
В обаяньи святом,
Ты промчишься в сиянии,
В обаяньи святом.
 
 
Стану долго, безрадостный,
За тобою глядеть, —
Утомленный, безрадостный,
За тобою глядеть,
 
 
Тосковать и печалиться,
Безнадежно грустить,
О далеком печалиться,
О бесследном грустить.
 

1898

что в пределе дает монорим:

ЛУННАЯ КОЛЫБЕЛЬНАЯ

 
Я не знаю много песен, знаю песенку одну.
Я спою ее младенцу, отходящему ко сну.
 
 
Колыбельку я рукою осторожною качну.
Песенку спою младенцу, отходящему ко сну.
 
 
Тихий ангел встрепенется, улыбнется, погрозится шалуну,
И шалун ему ответит: «Ты не бойся, ты не дуйся, я засну».
 
 
Ангел сядет к изголовью, улыбаясь шалуну.
Сказки тихие расскажет отходящему ко сну.
 
 
Он про звездочки расскажет, он расскажет про луну,
Про цветы в раю высоком, про небесную весну.
 
 
Промолчит про тех, кто плачет, кто томится в полону,
Кто закован, зачарован, кто влюбился в тишину.
 
 
Кто томится, не ложится, долго смотрит на луну,
Тихо сидя у окошка, долго смотрит в вышину, —
 
 
Тот поникнет, и не крикнет, и не пикнет, и поникнет в глубину,
И на речке с легким плеском круг за кругом пробежит волна в волну.
 
 
Я не знаю много песен, знаю песенку одну,
Я спою ее младенцу, отходящему ко сну,
 
 
Я на ротик роз раскрытых росы тихие стряхну,
Глазки-светики-цветочки песней тихою сомкну.
 

1907

На тавтологической по природе рифме – так называемом редифе – построены и две газеллы Сологуба 1913 г. В основном же поэт пользуется традиционным для русской поэзии полнорифмованным стихом, который соединяется в строфы.

Основу строфики поэта составляют вполне традиционные катрены всех основных типов. На втором месте по встречаемости оказываются александрийские двустишия со смежной рифмовкой, чаще всего длинные и цезурированные, о чем уже шла речь выше.

Значительно реже встречаются пяти- и шестистишия, которые представляют собой своего рода расширенные катрены, чаще всего – на две или три рифмы. Иногда рифмы и строки в этих строфах повторяются буквально, как в одной из любимых твердых строфических форм Сологуба – триолете; см. такой «квазитриолет», написанный по схеме аВааВ:

 
На Ойле далекой и прекрасной
Вся любовь и вся душа моя.
На Ойле далекой и прекрасной
Песней сладкогласной и согласной
Славит всё блаженство бытия.
 
 
Там, в сияньи ясного Маира,
Всё цветет, всё радостно поет.
Там, в сияньи ясного Маира,
В колыханьи светлого эфира,
Мир иной таинственно живет.
 
 
Тихий берег синего Лигоя
Весь в цветах нездешней красоты.
Тихий берег синего Лигоя —
Вечный мир блаженства и покоя,
Вечный мир свершившейся мечты.
 

1898

Это одна из самых популярных форм рифмовки пятистиший Сологуба; соответственно, среди шестистиший чаще всего ававав и аавссв (равно- и разностопные), а также авсавс (как слитные, так и распадающиеся на два цепных двустишия):

 
Тень решетки прочной
Резким переплетом
На моем полу.
Свет луны холодной
Беспокойным лётом
Падает во мглу.
 
 
Тучки серебристой
Вижу я движенья,
Вижу грусть луны.
Резок холод мглистый.
Страшно заточенье…
Неподвижны сны.
 
 
В голове склоненной
Созданы мечтою
Вольные пути,
Труд освобожденный,
Жизнь не за стеною…
Как же мне уйти?
 
 
Долетают звуки,
Льется воздух влажный,
Мысли, как и там, —
Я тюремной муки
Плач и вопль протяжный
Ветру передам.
 

1893

Можно отметить также разнообразие индивидуальных, разовых строф, в том числе – достаточно экзотических – например, ААвАААв:

 
Расцветайте, расцветающие,
Увядайте, увядающие,
Догорай, объятое огнем, —
Мы спокойны, не желающие,
Лучших дней не ожидающие,
Жизнь и смерть равно встречающие
С отуманенным лицом.
 

1896

Встречаются и цепи, более сложные, чем сдвоенные трехстишия – например, сдвоенные катрены аавс ddbc:

 
Розы битв жестоких
На полях далеких,
Алой крови розы
На полях чужбины.
 
 
Матерей томленье,
Слезы и моленье
Льются, льются слезы,
Слезы злой кручины.
 

1904

В 8 проанализированных книгах встретилось 16 сонетов всех трех основных типов, в том числе достаточно не тривиальных: например, со смежными рифмами в катренах («Воля к жизни, воля к счастью, где же ты?..» (1901), написанные нетрадиционными размерами: шестистопным ямбом («Холодный ветерок осеннего рассвета…»), четырехстопным ямбом («Благоуханье по весне…» (1897), «Восторгом ярким скоротечно…» (1891) и др.) и даже четырехстопным хореем («Полон ты желаньем дела…» (1891)). Есть также сонет с сокращенной наполовину последней строкой («Морозен ясный день, а солнце встало рано…» (1893)). Необходимо также упомянуть сонеты, переведенные Сологубом – прежде всего, конечно, П. Верлена – тоже достаточно разнообразные по форме.

Однако особое место в строфическом наследии Сологуба занимают, как уже говорилось, триолеты. Она появились у поэта довольно поздно, только в 1910 г., однако сразу в большом количестве: так, трехсотстраничная книга 1913 г. «Очарования земли» почти целиком написана этой твердой формой, до этого крайне редко встречавшейся в русской поэзии; именно Сологуба вместе с Рукавишниковым и Северяниным можно назвать одним из трех самых плодовитых авторов триолета¹⁹⁶. При этом триолеты нашего поэта отличает удивительное внутреннее разнообразие – метров, их стопности, наличия или отсутствия цезуры и т. д.

Вот триолет, выполненный трехстопным анапестом:

 
По копейке четыре горшочка
Я купил и в отель их несу,
Чтобы хрупкую спрятать красу.
По копейке четыре горшочка,
Знак идиллий, в которых овечка
Вместе с травкою щиплет росу.
По копейке четыре горшочка
Я купил и в отель их несу.
 

1913

А вот – восьмистопным цезурированным хореем:

 
По ступеням древней башни поднимаюсь выше, выше,
Задыхаюсь на круженьи сзади ветхих амбразур,
Слышу шелест легких юбок торопливых, милых дур,
По источенным ступеням узкой щелью, выше, выше,
Лишь за тем, чтоб на минуту стать на доски новой крыши,
Где над рыцарскою залой обвалился абажур, —
Вот зачем я, задыхаясь, поднимаюсь выше, выше,
Выше кровель, выше храмов, выше мертвых амбразур.
 

1913

Однако, как уже отмечалось, Сологуб и прежде в некоторых своих стихотворениях увеличенной строфности («квазитриолетах») использовал буквальные повторы слов и строк, а также многократно повторяющиеся в одном стихотворении рифмы:

ТИЛИ, ТИЛИ

 
К добрым людям нам идти ли,
Не идти ли? Что ж, нести ли,
Не нести ли, что схватили,
 
 
Что пряла, ткала молва?
Не свести ли, не сплести ли,
Всё, что слухи возвестили,
Тили, тили, тили, —
Всё лукавые слова?
 
 
На порог бы лишь пустили,
А сплести – лиха ль беда?
Вести лили, веселили,
Вести лили мы всегда.
 
 
Язычками колотили,
Легкой лестью золотили
Злые, колкие слова,
Кстати мстили, отомстили
И по улицам пустили
Всё, что выткала молва.
 

1906

Особенно часто такие повторы использовались в адресованных широкому читателя агитационных стихах о войне 1915 г.

ГИМН

 
Да здравствует Россия,
Великая страна!
Да здравствует Россия!
Да славится она!
 
 
Племен освободитель,
Державный русский меч,
Сверкай, могучий мститель,
В пожаре грозных сеч.
 
 
Да здравствует Россия,
Великая страна!
Да славится Россия!
Да процветет она!
 
 
Не в силе Бог, не в силе,
А только в правде Он.
Мы правдой освятили
Свободу и закон.
 
 
Да славится Россия,
Великая страна!
Да здравствует Россия!
Да славится она!
 

Интересно, что в 1920 г. Сологуб создает экзотический гибрид трех строгих строфических форм —

СОНЕТ ТРИОЛЕТНО-ОКТАВНЫЙ

 
Нисходит милая прохлада,
В саду не шелохнется лист,
Простор за Волгой нежно-мглист.
Нисходит милая прохлада
 
 
На задремавший сумрак сада,
Где воздух сладостно-душист.
 
 
Нисходит милая прохлада,
В саду не шелохнется лист.
 
 
В душе смиряется досада,
И снова облик жизни чист,
И вновь душа беспечно рада,
Как будто соловьиный свист
 
 
Звучит в нерукотворном храме,
Победное колебля знамя.
 

Восточная строфическая экзотика представлена у Сологуба в упомянутых уже газеллах 1913 г., одна из которых написана шестистопным цезурированным хореем, а другая – восьмистопным цезурированным ямбом:

 
Любви томительную сладость неутолимо я люблю.
Благоухающую прелесть слов поцелуйных я люблю.
 
 
Лилею соловей прославит, – в прохладе влажной льется трель.
А я прославлю тех, кто любит, кто любит так, как я люблю.
 
 
Об утолении печалей взыграла легкая свирель.
Легко, легко тому, кто любит, кто любит так, как я люблю.
 
 
Плясуньи на лугу зеленом, сплетаясь, пляски завели.
Гирлянды тел, влекомых пляской к лесным прогалинам, люблю.
 
 
Улыбки, ласки и лобзанья в лесу и в поле расцвели.
Земля светла любовью, – землю в весельи милом я люблю.
 

Наконец, в начале 1920-х гг. поэт обращается к одной из сложнейших европейских твердых форм – балладе: он пишет «Балладу о милой жизни» и «Балладу о высоком доме». В них Сологуб вслед за Гумилевым и Кузминым выдержал формулу «твердой формы средневековой французской поэзии: три строфы на одни и те же сквозные рифмы и полустрофа-посылка»¹⁹⁷. При этом «Баллада о милой жизни» представляет вариант формы, состоящий из трех одиннадцатистиший и посылки-шестистишия, а «Баллада о высоком доме» – из трех двенадцатистиший и посылки-катрена:

БАЛЛАДА О ВЫСОКОМ ДОМЕ

 
Дух строителя немеет,
Обессиленный в подвале.
Выше ветер чище веет,
Выше лучше видны дали,
Выше, ближе к небесам.
Воплощенье верной чести,
Возводи строенье выше
На высоком, гордом месте,
От фундамента до крыши
Всё открытое ветрам.
Пыль подвалов любят мыши,
Вышина нужна орлам.
 
 
Лист, ногою смятый, тлеет
На песке, томясь в печали.
Крот на свет взглянуть не смеет,
Звезды не ему мерцали.
Ты всходи по ступеням,
Слушай радостные вести.
Притаившись в каждой нише,
И к ликующей невесте
Приникай всё ближе, тише,
Равнодушный к голосам
Петуха, коня и мыши.
Высота нужна орлам.
 
 
Сердце к солнцу тяготеет,
Шумы жизни замолчали
Там, где небо пламенеет,
Туч расторгнувши вуали.
Посмотри в долину, – там
Флюгер маленький из жести,
К стенкам клеятся афиши,
Злость припуталася к лести,
Люди серые, как мыши, Ч
то-то тащат по дворам.
Восходи же выше, выше,
Высота нужна орлам.
 
 
Послание:
Поднимай, строитель, крыши
Выше, выше к облакам.
Пусть снуют во мраке мыши,
Высота нужна орлам.
 

Если теперь в двух словах представить динамику строфической системы Сологуба, то она выглядит примерно так: начинающий автор решительно предпочитает четверостишия, затем – примерно к началу ХХ в. – нарастает разностопная и 5-6-строчная строфика, потом идет волна свободного строфотворчества, а за ней интерес к твердым формам разного рода, и, наконец, утверждается разнообразный сбалансированный репертуар классического типа. При этом центром разнообразия выступает лучшая книга поэта – «Пламенный круг», что можно сказать и о его метрике.

Таким образом, у Сологуба-стихотворца есть свое особое место в истории русского стихосложения, определяемое постоянным стремлением автора к расширению метрического и строфического репертуара и одновременно к вписыванию в стиховую традицию своего времени и прошлых веков, как отечественную, так и общеевропейскую: от триолета и баллады до верлибра и радикальной тоники.