Стих и проза в культуре Серебряного века

– 1.5 –
Внереди века: «превентивные» пародии Виктора Буренина

Виктор Буренин – общепризнанный enfant terrible русской литературы конца XIX в., в связи с чем его богатейшее и интереснейшее литературное наследие до сих пор не было переиздано и, соответственно, не получило адекватной оценки. До сих пор можно по пальцам пересчитать упоминания этого талантливого литератора, не сводимые к паре злобных и не вполне справедливых выпадов (прежде всего, к минаевской эпиграмме: «По Невскому бежит собака, / За ней Буренин, тих и мил… / Городовой, смотри, однако, Чтоб он её не укусил!»²¹. Кстати, для современного читателя и сам Минаев, скорее всего, известен только благодаря этому стихотворению!; да еще раздутым слухам о том, будто бы критика Буренина свела в могилу Надсона²². Ну и еще, пожалуй, к двустишию Саши Черного: «Но безобразен Буренин / И дух от него нехороший!»²³).

Кроме этого, вспоминается блестящий, как всегда, доклад А. П. Чудакова «Литературный грубиян Буренин» на I Банных чтениях НЛО «Парадоксы литературной репутации» (1993)²⁴, так, кажется, и не опубликованный, капитальная энциклопедическая статья М. А. Лепехина и А. И. Рейтблата в словаре «Русские писатели 1800—1917»²⁵, а также кандидатские диссертации и статьи И. Игнатовой и Н. Шабалиной и некоторые другие работы последних десятилетий, нарушающие долгий заговор молчания²⁶. Наконец, в 2016 г. в издательстве «Совпадение» вышел том сочинений писателя «Публицистика и критика».

При этом все новейшие исследователи (впрочем, как и большинство современников) пишут о безусловном и крайне разностороннем таланте писателя и о его принципиальности, которая в условиях острой и бескомпромиссной литературной борьбы подчас представлялась своей противоположностью, в связи с чем нередко вспоминается автохарактеристика Буренина, которую не грех припомнить еще раз:

Я с тех пор, как вступил на поприще литературы, поставил себе целью, по мере моего уменья и моих сил и способностей, преследовать и изобличать всякую общественную и литературную фальшь и ложь, и в особенности фальшь и ложь, которые топорщатся и лезут на пьедестал, которые прикрываются павлиньими перьями псевдо-либерализма или псевдоохранительства, псевдокосмополитизма или псевдопатриотизма; которые, будучи в сущности поверхностным легкомыслием и фиглярством, силятся изобразить из себя нечто глубокое и серьезное <…>. Сообразно с характером и целью моей деятельности я избрал для себя орудием «преследований» не спокойное критическое исследование, не художественные объективные образы поэзии и беллетристики, а журнальные заметки отрицательного и иногда памфлетного тона и содержания, сатирические и юмористические стихи, пародии и т. д. Отрицание и изобличение, смех, само собой, должны преобладать надо всем, когда избираешь для себя такую роль в журналистике. Нельзя требовать примиряющего и елейного тона от того, кто решился принять на себя эту тяжелую роль. А роль эта действительно нелегка: надо быть человеком не от мира сего, чтобы упорно, не боясь криков и порицаний, делать свое дело так, как его разумеешь, идти прямо и твердо тем путем, который себе наметил²⁷.

Однако особо в свете проблемы нашей сегодняшней статьи хотелось бы отметить небольшую вступительную статью О. Кушлиной к публикации подборки пародий Буренина в книге «Русская литературная пародия», в которой сформулирована мысль о принципиальной неоднозначности пародийного творчества писателя: «Отличить (у него) песни от шаржей не всегда удается»²⁸. В связи с этим рассмотрим вполне конкретный вопрос: какое именно место занимает стих Буренина в его стихотворных пародиях и какое в связи с этим место принадлежит ему самому в истории русской поэзии и русской поэтической культуры.

Известно, что, вопреки расхожему мнению, многие формальные литературные (и прежде всего – поэтические) новации впервые опробуются не в вершинных творениях литературы, а на ее периферии: прекрасный пример этого дает история русского свободного стиха, начиная с XVIII в. складывающегося в сфере перевода, эпитафии, либретто, пародии и т. п.²⁹

Однако надо отдать Буренину должное: в своем либретто оперы Чайковского «Мазепа» (по А. Пушкину) он, в отличие от многих других либреттистов, на стихотворность классической поэмы не покушается, а трагедию В. Гюго «Анджело, тиран Падуанский», переделывая ее в либретто оперы «Анджело» Ц. Кюи, переводит, как принято, стихами.

Вполне традиционен Буренин и в своей ранней лирике – оригинальной, сатирической и переводной, а также в разного рода подражаниях. Так, в сатирической стихотворной книге 1881 г. «Стрелы» находим практически весь метро-строфический репертуар того времени: роман-фельетон «Новый Дон Жуан» написан пятистопным ямбом и октавами, «Современные басни» – вольным ямбом, сатирическая «Ода пиндарическая» (подражание Г. Р. Державину) – классической одической строфой четырехстопного ямба, пять «Современных сонетов» – правильной сонетной формой; «гейнеобразный» лирический цикл «Вздохи современного сердца» состоит из коротких стихотворений, выполненных хореем, ямбом и амфибрахием, сатиры в манере Некрасова написаны четырехстопным и трехстопным анапестом, драматическая сцена «Кюи и Мусоргский» – белым пятистопным («пушкинским» ) ямбом.

Аналогичным образом в книге 1880 г. «Былое» Буренин точно передает метрику и строфику переводимых им европейских поэтов девятнадцатого века: октавы Ариосто, терцины Барбье, прихотливые разностопные конструкции Гюго.

В 1886 г. выходит книга «Песни и шаржи» (2-е дополненное издание – 1892 г.), в котором Буренин продолжает демонстрировать незаурядное поэтическое мастерство и, прежде всего, владение широким кругом традиционных техник: тут и иронические гексаметры, и написанная входящим тогда в оборот «новым» раёшником «Молитва об освобождении».

Очень интересна книга прозаических пародий 1891 г. «Хвост», в которой, наряду с традиционными рассказами и т. п., помещены три поэмы в прозе: «реально-фантастическая поэма» «Хвост», поэма «Обезьяна» и «трагическая поэма» «Лопнули». В двух из них активно цитируются стихи, и все они разбиты на короткие соразмерные нумерованные главки-абзацы – совсем как в символистской и предсимволистской прозе.

Появление этих произведений в творчестве такого автора-традиционалиста и более того – последовательного защитника традиционной эстетики выглядит достаточно неожиданно; наверное, именно поэтому Буренин начинает «Обезьяну» с изложения своих творческих принципов. В разговоре автора с музой подробно мотивируется выбор формы произведения.

– Мой милый поэт, отчего вы давно не пишете стихов с шаловливыми рифмами и веселым содержанием?

– Дорогая моя муза, мне надоело подбирать шаловливые рифмы и укладывать веселое содержание в размеренные строки.

– Если это вам надоело, мой милый поэт, отчего вы не попробуете писать поэмы, баллады и лирические песни без рифм и размера?

– Дорогая моя муза, если буду петь без рифм и размера, это будут не песни, это будет проза.

– Неправда, мой милый поэт, это будут песни, это будет поэзия, а не проза, потому что я, как всегда, буду вдохновлять вас.

Услышав этот совет и эти обещания моей музы, я решился угодить ей и, оставив рифмы, начать поэму в прозе. В наше время стихи так унижены и опозорены жалкими пискунами и бумагомарателями, принимающими себя за поэтов на том только основании, что они подбирают рифмы вроде «ножницы» и «любовницы», «кратер» и «характер». Крохотные поэтики своим писком и мяуканьем совсем отбили у читателей вкус к стихам³⁰.

И далее:

Вместо романа или повести в обычной форме, я вздумал употребить «презренную прозу» на незаконный жанр, на лирико-эпическую поэму. По крайней мере, если такая поэма и не выйдет удачной, никто из читателей не имеет права предъявлять к ней тех серьезных требований, какие теперь можно предъявлять к роману и повести. К тому же подобная поэма удобна еще и тем, что она дает автору возможность говорить о чем ему угодно, не стесняясь строгою объективностью повествования, впадать в лиризм и в романтизм там, где это требуется, и даже там, где не требуется³¹.

Стихи могут быть изложены прозой и немного потеряют от этого, разумеется, при условии, чтобы проза была хороша. Отсутствие рифм беда не большая, точно также как их присутствие – не большая выгода. Величайшие поэтические создания древности все написаны без рифм и они ничего не теряют от этого. Другое дело – поэтический строй, размер. Прозу нельзя петь, как можно петь стихи. Это так. Но за то ведь и стихи поют только наши поэты на литературных чтениях, чем или очень смешат публику, или погружают ее в отчаяние скуки³².

Мы подробно привели здесь рефлексию Буренина по поводу избранной им необычной формы потому, что, как нам кажется, именно она может показать причины обращения его в 1890-е гг. к нетрадиционным формам взаимодействия стиха и прозы: сначала – к поэме в прозе, следом – к свободному стиху; при этом особенно важно, что в использовании и той, и другой формальной новации он оказывается, по сути дела, первопроходцем, по крайней мере в оригинальном творчестве.

В связи с этим совершенно особое место принадлежит подписанной «графом Алексисом Жасминовым» (постоянный псевдоним Буренина в 1890-е гг.) книге «Голубые звуки и белые поэмы» (1895): именно здесь поэт совершенно неожиданно на первый взгляд показывает себя мастером свободного стиха (верлибра), которого в ту пору в России, по сути дела, еще не было.

Парадокс ситуации заключается в том, что впервые верлибром пишутся не оригинальные стихи, а именно пародии. При этом в двух первых выпусках «Русских символистов» В. Брюсова, вышедших в 1894 и 1895 гг. (а считается, что «Голубые звуки» Буренина – отклик именно на них³³), есть много оригинальных стиховых форм: фигурное стихотворение «Ромб», подписанное Эрл. Мартовым, три стихотворения в прозе – «Ярко-светлая звезда» А. Миропольского и два текста, названных «Из листков Стефана Маллармэ» – «Трубка» и «Осенняя жалоба», многочисленные строфические изыски, наконец, знаменитый моностих Брюсова «О закрой свои бледные ноги», но нет ни одного стихотворения, написанного свободным стихом; более того, все стихи в этих книжечках, кроме одного, рифмованные. Нет ни одного стихотворения, написанного верлибром, и среди знаменитых пародий на «Русских символистов», написанных Владимиром Соловьевым в 1894 г.³⁴

Зато в «Голубых звуках» их оказалось целых семь! Несмотря на то, что в последнее время некоторые из них воспроизводились³⁵, рискнем привести эти поистине уникальные для истории русского стиха тексты в полном объеме. Вот первые пять «голубых звуков», открывающих сборник; кстати, весь этот раздел книги состоит только из свободных стихов:

ПРИДИ

 
В золотых предместьях моей души
Гуляют голубые курицы с белокурыми волосами:
Они клохчут в сонной неге, а зеленое сомнение
Запевает свою печальную, трупную песню.
 
 
Белые думы, оранжевые мечты о счастии,
Будто мотыльки в вечерний час над тростником,
Кружатся и трепещут над лазурью моего сердца,
Отражающего теплые муки и отблески любви.
 
 
Приди, о приди, мое божество, моя тихая ласка!
Месяц уже завел бледную музыку своих
мечтательно-вдумчивых лучей:
Фиолетовые тоскующие ароматы
Обвивают замирающую от страсти землю…
Приди!
 

НОЧЬ

 
В прозрачно-обессиленном тумане ночи
Умерли страстные колыхания складок алькова.
Застывшая пена узорных кружев,
Мешаясь с голубым шелком, скатилась с твоего плеча.
Божество с пепельными, разметавшимися волосами…
Остановившееся мгновение бледно-палевого восторга страсти…
Синие жилки на нежном мраморе тела
Аромат Stephanotis u Bouquet Amor mio.
Ножка с узенькой пяткой Психеи Кановы…
Вспоминаете вы Villa Carlotti на Lago di Coma?
Дыханье магнолий и блеск желтых и красных роз,
Кусок синей воды в раме смуглой зелени?
Плутишка-мизинчик меланхолической ножки,
Робко прижавшийся к четырем своим братьям с розовыми ноготками.
Божество с пепельными, разметавшимися волосами!
Возьми красный трепет моих поцелуев
своими истомленными губками…
 

ПРОРОКИ БУДУЩЕГО

 
В желтом доме сумасшедших
Живут серые мудрецы-поэты;
Они изрекают неродившиеся еще истины
В стихах длинных и влажных,
как извивающиеся змеи.
Это мистические, полинялые истины веков,
Исчезнувшие в белокуром тумане сомненья…
Серые мудрецы-поэты,
Живущие в желтом доме сумасшедших!
Вы, только вы одни из всех,
Пророки тянущихся волокон ткани будущего,
Наступление которого нельзя ускорить,
Как ленивому ослу нельзя палкой прибавить ходу.
 

БЕЛОКУРЫЙ СФИНКС

 
В твоих зеленых глазах, белокурый сфинкс,
Таится магическая загадка творения,
Умирающая тайна жизни,
Оживляющая тайна смерти,
Холодный, яркий огонь сладострастия,
Согревающий бледный пламень целомудрия,
Последнее сверкание падающей звезды,
проклятой Богом,
Первый блеск зари, зажигающей росинки
на девственной лилии,
Серебристое трепетание крыльев ангела,
Молния, брошенная черной рукой демона,
Мистические глубины божественной мысли
И низко-самодовольная тупость рыжей кошки,
греющейся у печки.
 

СОНЕТ

 
Красные собаки желтой ненависти
Грызутся с белыми собаками розовой любви,
А беззаботные гуси людского равнодушия
Смотрят на это и глупо гогочут: га-га.
 
 
Моя ультрамариновая фея с морковными
кудрями!
Разве ты не поняла еще
Своим лазурно-кристальным сердцем,
Отчего грызутся в моей душе
 
 
Красные собаки желтой ненависти
С белыми собаками розовой любви?
Отчего беззаботные гуси людского равнодушия
Смотрят на это, вытягивая свои шеи,
Отчего они глупо гогочут свое га-га —
Разве ты не поняла, не поняла еще?³⁶
 

Напомним, что книга пародий Алексиса Жасминова построена по оригинальной схеме: сначала идут, как уже сказано, написанные свободным стихом пять небольших «голубых звуков», потом две большие по объему «Белые поэмы», потом цикл стихотворений под тем же названием «Голубые звуки», после чего еще девять поэм.

При этом меняется и ритмическая природа разделов: если первый написан верлибрами малой формы, то во второй входят две большие вещи, тоже выполненные свободным стихом (условно говоря, поэмы) – «Последняя песнь» и «Quasi una fantasia funebra»; правда, здесь наблюдается определенная выравненность строк по числу слогов и ударений – в отличие от абсолютно раскованной лирики; вот как начинается первая поэма:

 
При белом сиянии месяца
Блеснула золотая цепь герцога,
Когда, откинув черный плащ с плеча,
Он властным и резким движением руки
Указал сопровождавшему его шпиону Варнаве
На мраморную скамью в уютном гроте
И, сверкая мстительными, горящими глазами,
Прохрипел задыхающимся голосом:
– «Ты говоришь, они сходились здесь?»
– Да, государь, в этом гроте.
– «Когда это было и сколько раз?»
– Это было каждую ночь с того дня,
Как ваше высочество отбыли в Падую.
– «Каждую ночь! Каждую ночь? О, проклятье!»…
– «Каждую ночь, государь». – «Если ты лжешь —
Я велю залить тебе глотку раскаленным свинцом!»³⁷
 

А вот первые строки второй поэмы, еще более откровенно пародийной:

 
Когда я ел кровавый ростбиф
И сочные бифштексы —
Мне снились грешные сны,
Веселые сны жизни.
 
 
Но с тех пор, как я сделался
Кротким вегетарианцем
И питаюсь только горошком и рисом —
Мои сны стали благочестивы.
 
 
Они стали так благочестивы,
Как и мои размышления
О бренности всего земного
И о близости могилы.
 
 
Да, я часто размышляю теперь:
Боже милосердный! как быстро
Увядают молодость жизни,
Все ее желания и наслаждения.
 
 
То, что весело и радостно,
Живет одно мгновенье,
А что скучно и скорбно —
Несравненно прочнее.
 
 
Розы умирают, едва успев расцвесть,
А кипарис, символ горя и несчастья,
Прозябает даже и зимою
И блестит темной зеленью.
 
 
После таких праведных размышлений
Не мудрено увидеть сон,
Подобный тому, что приснился
Мне прошедшей ночью³⁸.
 

Третий раздел книги – снова «голубые звуки»; теперь они объединены в полиметрический цикл, вполне традиционный по метрическому строению: это рифмованная (кроме одной элегии) силлаботоника, чаще всего хорей; вот наиболее характерная и узнаваемая пародия из этого цикла, адресатом которой оказывается поэт предыдущей эпохи, наиболее востребованной современностью³⁹:

 
Я пришел к тебе поутру,
Легким кутаясь халатом.
Рассказать, что мы жаркое
Нынче будем есть с салатом!
 
 
Рассказать, что отовсюду,
Парника усыпав гряды,
Огурцов зелено-сочных
Вышли юные отряды!⁴⁰
 

Наконец, в самом объемном четвертом разделе – второй части «белых поэм» – Буренин помещает восемь прозаических поэм, то есть произведений на экзотические темы, построенных из небольших фрагментов-строф по той самой схеме, что и три поэмы из «Хвоста» (1891), – здесь опыт освоения этой формы несомненно пригодился поэту.

Таким образом, книга 1895 г. представляет собой уникальное собрание, включающее пять небольших по объему свободных стихов, две поэмы, написанные верлибром, цикл традиционных силлабо-тонических стихотворений и восемь достаточно объемных «поэм» в прозе (то есть таких, возвести которые в традиции стихотворений в прозе вряд ли возможно, зато нетрудно вывести их, например, из собственных прозаических произведений Буренина, вошедших в «Хвост»), – на первом месте неожиданно оказываются произведения, выполненные свободным стихом и стихоподобной прозой.

Это тем более необычно, что в предшествующих стихотворных произведениях Буренин показал себя как тонкий знаток и имитатор традиционной поэтической формы – как в оригинальных юмористических и сатирических произведениях, так и в переводах с европейских языков. Остается только гадать, откуда он выбрал адресатов для своих пародий, поскольку такого раскованного свободного стиха и поэм в прозе в России тогда еще не было; более того, точных аналогий буренинскому верлибру невозможно отыскать и в современной ему европейской лирике, в которой свободный стих в его нынешнем виде тогда только зарождается.

Интересно, что примерно в те же годы во Франции, а затем в России разворачивается дискуссия о первенстве того или иного поэта в создании этого типа стиха; до русской аудитории эти споры доходят прежде всего благодаря публикациям того же Брюсова в «Весах» уже в начале 1900-х гг. В это время на страницах символистского журнала публикуется серия статей французского поэта и критика Рене Гиля⁴¹, в которой предлагается несколько претендентов на звание первого поэта свободного стиха. Однозначно ответить на этот вопрос сейчас не просто, прежде всего, из-за того, что у современников не было четкого представления о том, что же следует считать свободным стихом⁴², однако очень вероятно, что первенство здесь принадлежит все-таки Марии Крысиньской⁴³, а не Г. Кану и Ф. Вьеле-Гриффену. Однако если опыты двух последних, относившиеся к началу 1900-х гг., могли быть так или иначе известны Буренину (правда, скорее всего уже в начале ХХ в.), то предположение, что он знал ранние журнальные публикации Крысиньской и ее первые книги⁴⁴, кажется маловероятным, так что и в этом смысле ранние русские верлибры Буренина придется, наверное, считать абсолютно оригинальными.

Следующую большую книгу стихотворных пародий «Горе от глупости; Чтения в О-ве “Бедлам-модерн”; Поэтические козероги и скорпионы» – Буренин выпускает уже в 1905 г., когда вышли в свет многие потенциальные объекты антисимволистской критики. Его эстетическая позиция недвусмысленно выражена в эпилоге к книге, демонстративно названном именем самого популярного русского силлабо-тонического метра:

ЯМБ

 
Былые времена борцов
Свободы, мысли, идеалов
Сменило время наглецов
И самомнительных нахалов.
 
 
Они, по милости судьбы,
Тем нынче счастливы и горды,
Что медные имеют лбы
И чувственно-свиные морды!⁴⁵
 

Соответственно, в разделе «Поэтические козероги и скорпионы», имеющем подзаголовок «Вдохновения поэтов нового стиля: – Анкудина Гордого-Безмордого, Андрея Бело-Горячечного, Сумасбродия Вральмонта, Валерия Противуестественнаго, Юргенса Сиканен, Кузеля Цимбалы и проч.»⁴⁶ (а есть еще Валерий Сосиска, Митрофан Иголка, Андрей Желтый), вновь представлен широкий диапазон актуальных для того времени стиховых форм, в основном используемых символистами первого поколения.

Но верлибр в этой книге только один, причем подписанный не столь говорящим именем, как большинство других пародий, – Водянистый поэт. Стихотворению предпосланы два эпиграфа – из стихотворений о дожде Н. Минского и А. Федорова – поэтов, не столь, видимо, одиозных, с точки зрения Буренина, чем перечисленные выше. Вот эта пародия:

 
Тридцать лет и три года
Жил я, поэт, на земле;
И с самого первого дня,
Когда я родился,
Пошел из нахмуренных туч
Дождь непрестанный
И шел этот дождь
Ночью и днем тридцать лет
И три года,
Шел до могилы моей.
 
 
И когда опустили в могилу
Тело мое, этот дождь
Не прекратился.
Напротив:
Даже сквозь землю проник
И в мой гроб начал капать,
И каплет, каплет он вечно,
Так что и труп мой
Дождь замочил,
И я в могиле лежу
Точно, как курица,
Мокрая, мокрая!
 
 
А серые капли дождя
Каплют и каплют
И в крышку гроба стучать
И будто твердят мне:
«Дурак, дурак, дурак!
Зачем ты явился на свет
В такое дождливое время,
Какого земля не видала
Даже при дедушке Ное?»⁴⁷
 

При этом в другом месте автор обращает особое внимание и на названное разнообразие форм, иронизируя над частым их употреблением; так Митрофан Иголка перечисляет в своем «шедевре» не только основные приметы символистского стиля, но и любимые формы символистов (кстати, терцины в «Козерогах» упомянуты целых пять раз, сонеты – три!):

 
Пускай, как Брюсов наш Валерий,
Я, Митрофан,
Лежал бы век средь криптомерий,
От неги пьян.
 
 
Пусть я, как Бальмонт, жег бы зданья
И ел стекло,
Пусть, как поток, все мирозданье
Мне в рот текло,
 
 
И я, глотая все планеты,
Как легких мух,
Мои терцины и сонеты
Твердил бы вслух!⁴⁸
 

В других пародиях высмеивается пристрастие (прежде всего Андрея Белого) к сверхкраткой стихотворной строке (в данном случае, одностопного ямба) и соответствующей графике:

СВЕРХ-БЕССМЫСЛЕННОЕ

 
Огни
Горят.
В тени
Весь сад.
 
 
Одни
Мы здесь.
Ты вся,
Я весь.
 
 
Кося
Свой взгляд,
Иду
В бреду.
 
 
Весь сад
В тени.
Горят
Огни⁴⁹.
 

В другом случае объектом пародии становится не только использование короткой строки (в данном случае брахиколона, односложного одностопного размера, также востребованного символистами), но и неоправданное пристрастие Белого к использованию музыкальной терминологии в сомнительном контексте:

ТРАГЕДИЯ ЖИЗНИ

СИМФОНИЯ 105-Я. ГЕРОИЧЕСКАЯ

 
Тишь…
Мышь
Скребет.
 
 
Вот.
Кот
Идет.
 
 
Цап —
Лап
Когтем.
 
 
Тиск!
Писк
Потом…⁵⁰
 

Кроме того, в составе «Поэтических козерогов и скорпионов» есть еще одна «симфония» – «Бой с Горбуном» – «309. Ерундическая» Андрея Белогорячечного)⁵¹, попутно вводящая в книгу еще одного героя книг Белого – Горбуна, и еще одна просто «Симфония»; а также два точно формально выдержанных сонета (в отличие от пятого «голубого звука»), например:

Стихийной

УПАДОЧНО-ПРИПАДОЧНЫЙ СОНЕТ

 
Ага! из бездн предвечного хаоса
Ко мне на Моховую ты пришла!
От твоего таинственного носа
Струится взор. Ты вся как тьма светла.
 
 
Ты любишь – да? Но Дьявол смотрит косо
На счастие крылатого орла,
А перепел ест с бутербродов просо
И в сапогах звучат колокола…
 
 
Приди! Развей изломы мягкой пакли
Твоих кудрей. Их можно пить – не так ли —
Коль мухоморы выросли в груди?
 
 
Но если пахнет ландыш влажно-внятный
Зарею возрожденья предзакатной,
Что ж делать нам? О, я молю: приди…
 

Андрей Желтый⁵²

Еще одна пародия – на Бальмонта – написана экзотическими терцетами на одну рифму (пристрастие к повторам рифмы вообще характерно для символистов и в первую очередь как раз для Бальмонта и Сологуба):

ИЗ КНИГИ «ТОЛЬКО ГЛУПОСТЬ»

ПОРТРЕТ

 
Все смотрю я на портрет.
Будь семь бед – один ответ,
Все смотрю я на портрет.
 
 
Ничего в портрете нет,
Только платья красный цвет.
Все смотрю я на портрет.
 
 
В чем, скажите, тут секрет?
День и ночь уж двадцать лет
Все смотрю я на портрет.
 
 
Был я черен, стал я сед,
Но для глаз один предмет:
Все смотрю я на портрет.
 
 
Пусть разрушится весь свет,
Пусть земли исчезнет след —
Все смотрю я на портрет!⁵³
 

Наконец, под именем Валерий Сосиска (то есть Брюсов) в книге напечатан пародийный гексаметр (вспомним, что в 1890-е гг. сам Буренин обращался к этой форме в своих сатирических стихах, только в ее канонической форме – без рифмы); а «Сосиска» (как Мережковский и Брюсов) рифмует (то есть искажает) эту старинную стиховую форму:

КОЛБАСА

 
Где-то на Невском или по Фурштатской давно
Я увидал колбасу сквозь голубое окно.
 
 
Канули бледные годы… Видел я много колбас
Разных – вареных, копченых, и ел их при этом не раз.
 
 
Но неизменно и жадно, пью водку я иль вино,
Алчу я той колбасы, что я видел на Невском давно⁵⁴.
 

Сравним оригинальный гексаметр Буренина 1890-х гг., выглядящий, очевидно, с точки зрения автора, намного «правильнее» «сосискиного», написанного достаточно небрежно, с переносами акцентов и слишком частыми пропусками ударений (особенно его первая и пятая строки) и, как уже говорилось, зарифмованного:

ИЗ АНТОЛОГИИ

1

 
Сшил я себе сапоги, нужны теперь панталоны.
Шьет сапоги мне сапожник, а панталоны портной.
 

2

 
Свечка моя догорала и, в лампу налив керосина,
Я продолжал целоваться с Неэрой лилейно-раменной.
 

3

 
«Что ты желаешь, Аглая?» – спросил я прекрасную деву.
«Дай мне пятнадцать целковых», – она отвечала с улыбкой.
 

4

 
Что совершить мне – не знаю: подделать ли вексель фальшивый,
На содержанье пойти, или же кассу обчистить?
 

5

 
Нанял извозчика я от Аничкова моста на Мойку;
Пятиалтынный приял он, доставивши к месту меня.
 

6

 
Маврой, кухаркой моею, я несказанно доволен:
Славно готовит она винегрет, и рассольник, и щи⁵⁵
 

Таким образом, Буренин-поэт в своих разнообразных сатирических, юмористических и пародийных стихотворных произведениях 1890–1900-х гг. выступает как абсолютный открыватель на русской почве двух новых перспективных форм ритмической организации речи – свободного стиха и поэм в прозе, парадоксальным образом создавая своего рода «превентивные пародии» на произведения русских символистов за несколько лет до их обращения к этим формам.

К сожалению, до сих пор не собраны и не учтены многочисленные публикации Буренина в газетах и журналах, которые безусловно таят еще множество загадок и открытий, особенно в области литературной формы, в развитии которой он, как видим, сыграл очень важную роль. И принадлежность к «несерьезной» литературе не только не помешала этому, а, напротив, создала особые условия для успешного эксперимента.