Стих и проза в культуре Серебряного века

Ряд писателей этого времени вслед за Белым использует версейную строфу в нехудожественных текстах или для выделения с ее помощью лирических или патетических («художественных») фрагментов публицистического или научного текста, чаще всего в сильных его позициях. Таков, например, финал «Очерка о музыке» А. Лосева (1929), начало статьи Г. Федотова «Лицо России», отдельные главы в «Поэме о смерти» Л. Карсавина, шуточное завершение статьи Н. Кульбина «Свободное искусство» (1910).

Еще более сильное воздействие оказал на практику русских прозаиков беловский эксперимент с графической перестройкой текста. Безусловно, именно в подражание ему строит свои сложные и замысловатые графические композиции Б. Пильняк, особенно в романе «Голый год», то же – и у ряда других авторов.

Пионерная роль Белого в освоении русской прозой приемов звуковой инструментовки и жанра прозаической миниатюры не столь очевидна, однако и здесь поиски Белого вписываются в контекст общего для литературы его времени переосмысления границ и взаимоотношений стиха и прозы⁸³.

– 2.2 –
Ритмическая структура «Симфоний» Андрея Белого: у истоков новой русской прозаической строфики

Оригинальное, можно сказать даже уникальное, ритмическое своеобразие строения прозы Андрея Белого не раз становилось объектом рассмотрения. Развернутую характеристику ее ритмических особенностей дала в своих ставших классическими работах Лена Силард⁸⁴; с точки зрения стиховедения наибольший интерес представляет статья Дж. Янечека «Ритм в прозе: особый случай Белого»⁸⁵.

В общих чертах основные выводы этих работ применительно к ритму как структуре, поддающейся строгому и непротиворечивому описанию, можно суммировать следующим образом: ритм прозы Белого иерархичен и стихоподобен в традиционном понимании этого слова, то есть находит себе соответствие в ритмике силлабо-тонического стихосложения. Недаром сам поэт в своей статье 1919 г. «О художественной прозе» старается стереть грань между прозой и стихом, используя для этого вполне традиционную стиховедческую методику: отыскивает метрические отрезки разной длины в русской классической прозе и делает само их наличие в этой прозе решающим аргументом для утверждения отсутствия границы между двумя основными типами ритмической организации речевого материала⁸⁶.

Попробуем теперь рассмотреть, из каких компонентов складывается эта иерархия. По аналогии со стихотворной (точнее, силлабо-тонической) речью можно говорить о наличии в прозе метра, звуковой и строфической упорядоченности, графической выделенности отдельных элементов целого; повышенной членимости текста на всех уровнях его организации (того, что Силард называет сегментацией)⁸⁷. Большинство этих проявлений ориентированности на стих со всей отчетливостью проявится в прозе Белого позднее, однако основы иерархической ритмизации были заложены им уже в «Симфониях».

В их структуре ненормативно дробная членимость (заявляемая автором как следствие ориентации на музыкальные принципы организации текста) на первом плане оказывается особая, нехарактерная для традиционной прозы, строфическая упорядоченность.

Так, в Первой симфонии 2090 типографских строк⁸⁸, из которых сложено 965 нумерованных строф (таким образом, средняя длина строфы составляет 2,17 строк). Текст симфонии состоит из вступления, состоящего из 50 строф, и четырех соразмерных частей: первая состоит из 236 строф, вторая – из 235, третья – из 246 и последняя – из 198.

Далее, части разбиты на 171 пронумерованную главку, в каждой из которых от 1 (таких восемь) до 12 строф (таких четыре); кроме того, по одному разу встречаются сверхдлинные (для этого текста) главки – из 13, 25 и 50 (вступление) строф. Самыми распространенными оказались главки, состоящие из четырех строф (их 37), из пяти (таких 29), шести (29) и семи (19).

Понятно, что такое единообразие неизбежно отмечается при первом же взгляде на текст симфонии и автоматически настраивает читателя на особый, сегментированный характер чтения, замедляет сам процесс чтения, предполагает вчитывание в каждый из выделенных элементов целого.

При этом на фоне средней главки (как выяснилось, состоящей из четырех-семи нумерованных строф) особо выделяются однострофные главки – как длинные, будто бы суммирующие несколько строф, например:

 
1. Скоро призывный рог возвестил о новообъявленной повелительнице этих стран, и вдоль дорог потянулись рыцари на поклон к далекому северному городу,
 

так и особенно короткие, например:

 
1. Ударил серебряный колокол (финальная строфа-главка Первой симфонии).
 

Характерно, что некоторые однострофные главки приобретают характер рефрена, повторяясь по два и более раз, например, строфа-главка:

 
1. Так проходил год за годом.
 

Строфы, в свою очередь, состоят в основном из одной или двух строк, средний показатель строчной длины строфы 2, 17 появляется благодаря нескольким длинным строфам.

Практически все нумерованные строфы Первой симфонии состоят из одного абзаца (только одна строфа двухабзацна), большинство из них – из одного предложения (только 352 строфы – чуть более трети – состоят из двух и более предложений). Всё это позволяет говорить о строфике Первой симфонии как версейной⁸⁹.

В связи с соотношением размеров строфы и предложения необходимо отметить также обилие парцеллированных конструкций. Иногда парцелляция возникает внутри строфы:

 
2. Блистал далекий Сатурн. Смотрели на небо. Ожидали новой звезды.
3. По отмели шел старичок в белой мантии и с ключом в руке. Луна озаряла его лысину. С ним был незнакомец.
4. Оба были в длинных ризах, повитые бледным блеском. Оживленно болтали. Кивали на восток.
 

Однако значительно чаще она сопровождается выделением неполных предложений в отдельные строфы:

 
4. Иногда голубой, атласной ночью над лесными вершинами пролетал запоздалый привет короля.
5. Слишком поздний.
6. Иногда проплывало над башней знакомое туманное облачко.
7. И королевна простирала ему руки.
8. Но равнодушное облачко уходило вдаль.
 
 
13. Он пел: «Пропадает звездный свет. Легче грусть.
14. О, рассвет!
15. Пусть сверкает утро дней бездной огней перламутра!
16. О, рассвет!.. Тает мгла!..
17. Вот была и нет ее… Но знают все о ней.
18. Над ней нежно-звездный свет святых!»
 
 
6. А кругом была тишина.
7. Поник головою король. Черные кудри пали на мраморный лоб.
8. Слушал тишину.
9. Испугался. Забыл слова покойника. Убежал с королевой из этих стран.
 
 
6. Беззвучно смеялся Риза каменным лицом, устремляя вдаль стеклянные очи… Взметывал плащ свой в небеса и пускал его по ветру…
7. Исчезал, пронизанный солнцем.
 
 
4. Этого ты не понял. Разрушил нашу дружбу, чистую, как лилия…
5. Белую…
6. Мне горько и тяжело…»
 

В одном случае встречается даже демонстративный разрыв на две соседние строфы знаменательного слова (правда, не сопровождающийся парцелляцией):

 
19. И подхватывали: «Да пылает утро дней бездной огней перламутро-… 20. -вых…»
 

Перечисленные примеры несомненно представляют собой факты умышленного нарушения автором континуального течения речи, создания ее дискретности – своего рода «негативного» ритма повествования. Ему в тексте противопоставлен ритм позитивный, создающийся с помощью традиционных ритмообразующих факторов – прежде всего, всякого рода повторов, носящих в прозе Белого, как уже отмечалось, сквозной и многоуровневый характер.

Так, можно говорить о сквозных темах и мотивах (что непосредственно связано с ориентацией писателя на музыкальный симфонизм), о повторе персонажей (например, несколько раз появляющихся в симфонии женщин в черном).

Достаточно часто повторяются в Первой симфонии целые фрагменты текста, иногда разделенные расстоянием в несколько страниц, например:

 
1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.
2. Белое.
 
 
1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.
2. Белое.
 

Подобные повторы нередко маркируют сильные позиции текста, например концы главок:

 
7. Таков был старый дворецкий.
 
 
7. Таков был старый дворецкий.
 

Возможен также полный повтор рефренной строфы-главки:

 
1. Так проходил год за годом.
 
 
1. Так проходил год за годом.
 

В ряде случаев такой дистантный повтор сопровождается небольшими лексическими изменениями текста:

 
3. Королева плакала.
4. Слезы ее, как жемчуг, катились по бледным щекам.
5. Катились по бледным щекам.
 
 
3. Король плакал.
4. Слезы его, как жемчуг, катились по бледным щекам.
5. Катились по бледным щекам.
 

Нередко повторяющиеся фрагменты располагаются в тексте неподалеку друг от друга, внутри одной главки или в двух соседствующих главках:

 
1. Он им шептал: «Белые дети!..» И его голос грустно дрожал.
2. «Белые дети… Мы не умрем, но изменимся вскоре, во мгновение ока, лишь только взойдет солнце.
3. Уже заря…
4. Белые дети!..»
 
 
46. Глубоким лирным голосом кентавр кричал мне, что с холма увидел розовое небо…
47. …Что оттуда виден рассвет…
48. Так кричал мне кентавр Буцентавр лирным голосом, промчавшись как вихрь мимо меня.
49. …И понесся вдаль безумный кентавр, крича, что он с холма видел розовое небо… 50. …Что оттуда виден рассвет…
 
 
1. Пляски и песни любимые продолжал чародей: «О цветы мои, чистые, как кристалл! Серебристые!
2. Вы – утро дней…
3. Золотые, благовонные, не простые – червонно-сонные, лучистые, как кристалл, чистые.
4. Вы – утро дней».
 
 
2. Он пробудился на заре. Сонный взошел на вершину. Ударил в серебряный колокол.
3. Это был знак того, что с востока уже блеснула звезда Утренница.
4. Денница…
 
 
1. Ударил серебряный колокол.
 

Иногда повторяющиеся фрагменты окаймляют главку, создавая кольцевую композицию:

 
1. Пропели молитву. Сосны, обвеваемые сном, шумели о высших целях.
2. В сосновых чащах была жуткая дремота. У ручья, на лесной одинокой поляне росли голубые цветы.
3. Козлоподобный пастух, Павлуша, сторожил лесное стадо.
4. Он выслушал длинными ушами призыв к бриллиантовым звездам. Надменно фыркнул и забренчал на струне песню негодяев.
5. Не мог заглушить голоса правды Павлуша и погнал свое стадо в дебри козлованья.
6. Сосны, обвеваемые сном, шумели о высших целях.
 

Особый случай – повторы-«эхо», когда последующая строфа представляет собой буквальный (в редких случаях вариативный) повтор последних слов предыдущей:

 
3. Освещенный красным огнем очага, заговорил король беспросветною ночью: «Сын мой, отвори окно той, что стучится ко мне. Дай подышать мне весною!
4. Весною…»
 
 
3. А на улицах бродили одни тени, да и то лишь весною.
4. Лишь весною.
 
 
3. Да леса качались, да леса шумели. Леса шумели.
4. Шумели.
 
 
4. И показалось молодой королевне, что она – одинокая.
5. Одинокая.
 
 
3. Видел я башню. Там сидит твоя внучка, красавица королевна – одинокий, северный цветок…
4. Одинокий, северный цветок…»
 

Примеры вариативного повтора:

 
9. И не знал прохожий, что было, но понял, что – ночь.
10. Беспросветная ночь…
 
 
2. И уж не пела она, королевна, – белая лилия на красном атласе!..
3. Белая лилия!..
 
 
5. А кругом веселились колдуньи и утешали друг друга: «Посмотрите: старик ликует!
6. Он ликует, ликует!..»
 
 
5. Тут она бродила, раздвигая стебли зыбких камышей, а по ту сторону канала над камышами бывал матово-желтый закат.
6. Закат над камышами!
 

Можно отметить также такой распространенный в художественной речи тип повтора, как анафора. В Первой симфонии 143 предложения начинаются с «эпического» «И» (из них только 36 – внутри абзаца, остальные – в начале и предложения, и строфы), еще 40 – с «А»; по нескольку раз встречается анафория на «он», «она», «уже», «безмолвно/безмолвные».

Анафорическую функцию берет на себя в симфонии также многоточие, с которого начинается двенадцать строф; в эпифорической позиции этот знак оказывается 176 раз. Интересно, что дважды в симфонии используется «нулевая» строфа, состоящая только из многоточия.

Важную ритмообразующую роль, безусловно, играет и обязательная нумерация строф (как уже говорилось, без номера в симфонии (и то, скорее всего, из-за описки автора) оказался лишь один абзац).

Наконец, стихоподобные элементы в структуре симфонии – то есть тоже повторы, но традиционно связываемые именно с силлабо-тоническим стихом. Прежде всего, это метр, в Первой симфонии появляющийся достаточно редко и преимущественно в коротких строфах, например:

 
3. Виднелись лысые холмы, усеянные пнями.
 
 
4. Еще водились козлоногие в лесу.
 
 
2. Этим утром видели скелета.
 

и т. д.

Встречается в тексте симфонии и рифма, «внезапно и непринужденно врывающаяся в прозаическое движение», присутствие которой в Первой отмечал Э. Метнер, противопоставляя в этом смысле избегающей рифмоподобных созвучий Второй⁹⁰. Чаще всего рифма возникает у Белого в речи персонажей:

 
7. Не смущайся нашим пиром запоздалым… Разгорайся над лесочком огонечком, ярко-алым…»
 
 
4. С жаждой дня у огня среди мглы фавны, колдуньи, козлы, возликуем.
5. В пляске, равны, танец славный протанцуем среди мглы!.. Козлы!..
6. Фавны!
 
 
1. Выходил проклятый дворецкий, гостей встречая.
2. Горбатый, весь сгибаясь, разводил он руками и говорил, улыбаясь…
3. И такие слова раздавались: «Здравствуйте, господа!.. Ведь вы собирались сюда для козловачка, примерного, для козловачка?
4. В сети изловим легковерного, как пауки… Хи, хи, хи… в сети!.. Не так ли, дети?
5. Дети ужаса серного…»
 
 
7. Я знаю – мы увидимся… Время нас не забудет!
8. Где же это будет?»
9. Так он предавался мечтам, а струи в печали шептали: «Это будет не здесь, а там…»
 

Нередко рифмующиеся фрагменты к тому же еще и повторяются:

 
1. Пляски и песни любимые продолжал чародей: «О цветы мои, чистые, как кристалл! Серебристые!
2. Вы – утро дней…
3. Золотые, благовонные, не простые – червонно-сонные, лучистые, как кристалл, чистые.
4. Вы – утро дней».
 

Звуковые повторы встречаются также в других местах строки (нередко вместе с лексическими повторами):

 
1. Бледным утром на горизонте разливались влажные, желтые краски. Горизонт бывал завален синими глыбами.
2. Громоздили глыбу на глыбу. Выводили узоры и строили дворцы.
3. Громыхали огненные зигзаги в синих тучах.
 
 
1. Вдоль матово-желтого горизонта пошли дымно-синие громады.
2. Громоздили громаду на громаду. Выводили узоры и строили дворцы.
3. Громыхали огненные зигзаги в синих тучах.
 

Если говорить о других симфониях Белого, то необходимо отметить, что и там можно обнаружить достаточно выразительные стихоподобные повторы. Так, во Второй симфонии встречаются ощутимые метрические фрагменты:

 
5. Поднимал бобровый воротник.
 
 
7. Раздавались мстительные крики.
 

Кроме того, на внешнее сходство со стихотворной речью указывают также строфы, начинающиеся не с прописной, как в других текстах, а со строчной буквы, что говорит об еще меньшей самостоятельности строф (правда, таких строф в этой симфонии всего четыре; во всех случаях их появление в тексте связано с разрывом сложных синтаксических конструкций, перед сочинительными союзами. Например:

 
9. И когда вспыхнувший аскет был готов обрушиться на дерзкого батюшку, сверкая черными бриллиантами глаз, —
10. тогда батюшка нисколько не испугался, но снял очки и внимательно рассматривал аскета.
 

Достаточно часто встречается здесь и анафора:

 
6. И опять, и опять под яблоней сидела монашка, судорожно сжимая четки.
7. И опять, и опять хохотала красная зорька, посылая ветерок на яблоньку…
8. И опять обсыпала яблоня монашку белыми цветами забвения…;
 

можно обнаружить буквальный повтор строфы, дважды цитируется (как своего рода рефрен) одно и то же стихотворение Фета. Встречается и рифмоидное созвучие соседних строк-строф:

 
8. Заглядывали в окна и на чужие дворы. И сверкали очами.
9. Трубы выли. Ворота домов скрипели. Обнаженные дерева свистели, скрежеща ветвями.
10. Млечный Путь спускался ниже, чем следует. Белым туманом свисал над их головами.
 

В Третьей симфонии Белый отказывается от нумерации строф, зато теперь каждая из трех частей делится на нумерованные римскими цифрами главы, состоящие из соразмерных ненумерованных главок. Контрастно выделяется на этом фоне глава XIV второй части, состоящая в основном из «больших», не версейных строф.

С другой стороны, в Третьей симфонии во множестве появляются стихотворные цитаты.

Наконец, Четвертая симфония намечает дальнейший дрейф поэта к более традиционной и монолитной прозе: здесь появляются заглавия глав, исчезают номера главок, увеличивается количество больших строф, чередующихся с малыми. В то же время здесь, как и в Третьей, достаточно часто вводятся в прозаическое целое стихотворные цитаты, а также своего рода «квазистихи» – графически выделяющиеся из общего прозаического монолита фрагменты текста, дополнительно отделенные от соседних строф пробелами, причем в них вперемежку с версейной используется сверхкраткая строка, а строки в таких фрагментах нередко начинаются со строчной буквы:

 
Ах, да нет:
то не была на ней снежная шапка —
то атласный клобук воздушной матери-игуменьи с вуалью дней, свеянной в былое;
и совсем то не был любовный жезл, а ледяной властный посох, чтобы не оступилась она в стремнину,
и не слезы,
а ледяные четки, стрекотавшие в прошлое холодным, холодным градом.
 
 
Как из оболока дней,
так из оболока метелей она выплывала серебряной туфелькой, как месяцем из тучки, как дитей из колыбели,
как душой из времени.
Так шелка ее миллионами мгновений снежились,
слетали;
из них на свободу просилась душа ее, деточка.
 

Часто иллюзию стиха в таких фрагментах поддерживает также рифма:

 
Бедный житель земли: где найдешь ты святую обитель?
В даль иди,
золотую,
ей, ей внемли.
 
 
Замкнулся круг.
Милый друг, спаси от мук совести —
от длинной стези могилы.
 
 
И внимала старинной повести. И закрыла лик.
В этот миг возник друг чудесный и старый.
Сказал:
«Проснись» —
указал на высь, на небесный луч —
на его золотые пожары.
 

При этом рифмовка может носить предельно неупорядоченный характер:

 
Довольно.
Скоро она в жизнь монастырскую канет, устанет.
Она говорила подруге: «Пора.
Потому что все пройдет.
И все воскреснет».
Невольно —
вьюге очами сверкнула, блеснула, потому что в окне из-под окна стая серебряных нитей плеснула крыльями; с криком метнулись хохолки снеговые, улетали прочь быстро, шумно, ликующе.
И она говорила в метельном, атласом бушующем платье, и в пурге складок лебедь – поясное зеркальце – казался ледяным осколком, когда, играя цепочкой, она брызгала им.
И сквозные пуговицы, как тонкие ледяные раковины, хрустящие под ногами, блеснули хрусталем.
Прыгнула вьюга: стала разматывать клубки – сугробы: и парчовые нити зазмеились в окна серебром.
Разметались по воздуху лилии, снеговые трубы, полные трубом, и рвались зычными лохмотьями.
Прыгнула к ней подруга: стала обнимать ее атласные колени: и воздушный цвет опылил ее головку снежком.
Это взлетела над ней серебряная шаль красавицы на воздушно обвисших кружевом руках и легла ей на встревоженную головку.
Невольно
подруга в коленях ее головой шуршала, точно в метельном холме из сребра.
И шептала: «Пора —
вьюга метет, он идет».
 

Иногда со строчной буквы начинаются в Четвертой симфонии новые главки:

 
И в пурге шелков взошел на щеки румянец; и то любезно отвечала мужчинам, то любовные строки читала как бы небрежно, —
 
 
но вверх, вверх —
к месячной стремнине, к ее сиявшей, как месяц, глубине из-под атласов, взвеянных над ней клокочущих снегом дней, —
вверх она уплывала.
 

Все названные приемы поэт впоследствии будет активно использовать в своей прозе разных жанров; более всего, однако, этот опыт скажется в построение прихотливого ритмического целого романа «Петербург», где различные способы создания стихоподобия используются на протяжении всего текста принципиально бессистемно.

Интересно, что в ранних «подготовительных» к симфониям текстах указанная упорядоченность значительно сильнее. Так «Предсимфония» 1899 г. более, чем собственно симфонии, ориентирована на библейский стих: нумерованные строфы здесь меньше, соразмернее, анафоры используются регулярнее. Еще виднее это в «лирическом отрывке в прозе» 1900 г. «Видение», состоящем из 19 нумерованных строк-строф, из которых 17 – двустрочны, десять начинаются с «библейского» «И», одна – со строчной буквы.

Необходимо еще раз заметить, что наиболее стабильным ритмообразующим средством всех четырех симфоний оказывается необычная для прозы версейность, упорядоченность строчного и словесного объема строф:

И последнее. Если попытаться обнаружить предшественников Белого в области строфического преобразования прозы, то и тут вслед за Л. Силард прежде всего приходится назвать Ницше и его русских переводчиков.

Напомним, что в 1895 г. В. Буренин включил в книгу «Голубые звуки и белые поэмы» три небольших повествовательных прозаических текста («поэмы» «Мавританка» (разбитая на малые нумерованные соразмерные строфы), «Олаф и Эстрильда» и «Эмир и его конь», сегментированные на соразмерные же, хотя не пронумерованные, миниглавки).

Среди других пародий и подражаний строфически дисциплинированным симфониям можно назвать также рецензию Блока на Вторую симфонию (1903), которая была опубликована в «Новом пути»⁹¹, а также поэму П. Флоренского «Святой Владимир» (после 1904) и пародию В. Ходасевича «Московская симфония (Пятая, перепевная) (ок. 1907).

Вслед за Белым к версейной организации прозы обращаются В. Хлебникова («Зверинец» (1909) и другие миниатюры), В. Каменский («Землянка», 1909), Л. Андреев (в рассказе «Три ночи. Сон», напечатан в 1914 г.), Ф. Платов (книги 1915–1916 гг.), К. Вагинов (проза 1922 г. «Монастырь господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема»), М. Кузмин («Айва разделана на золотые…» (конец 1920-х), Вяч. Иванов («Повесть о Светомире Царевиче»), Д. Хармс («Связь» и «Пять неоконченных повествований», 1937); список заведомо неполон.

Таким образом, эксперименты Белого со строфической перестройкой прозаического монолита оказываются не только уникальными по смелости и интересными сами по себе, но и вполне продуктивными для дальнейшей традиции.