Но вот во Владыкавказе происходит его встреча с Печориным; правда, тот собирается в путь, и Максим Максимыч никак не придумает, чем бы его задержать. «Мы славно пообедаем, – говорил он, – у меня есть два фазана, а кахетинское здесь прекрасное… разумеется, не то, что в Грузии, однако лучшего сорта…»
А как же заклятье? Но, может, сам он не пьет, а для дорогого гостя как не постараться? Только ведь говорит не просто хлебосол, а и знаток вин. Впрочем, гадания здесь излишни. Рассказчик-офицер первым поселился, в ожидании оказии, в гостинице, где от инвалидов, приставленных для попечения проезжающих, толку не было никакого, но, к его удовольствию, его догнал Максим Максимыч. «Максим Максимыч имел глубокие сведения в поваренном искусстве: он удивительно хорошо зажарил фазана, удачно полил его огуречным рассолом356, и я должен признаться, что без него пришлось бы остаться на сухоядении. Бутылка кахетинского помогла нам забыть о скромном числе блюд, которых было всего одно…»
С. И. Кормилов попробовал занять компромиссную позицию, посчитав Максима Максимыча «не пьющим рома и водки»357. Но в информации о заклятии штабс-капитана нет дифференциации напитков, а обобщение звучит «воздерживаться от вина» (от крепких напитков тем более).
Остается констатировать, что в двух соседних повестях, приписанных одному рассказчику, привычки Максима Максимыча контрастируют. В «Бэле» его обыкновение несет характерологическую нагрузку, во второй повести эта нагрузка снята, но зато описание получает другую, но по-своему тоже вполне убедительную жизненно правдивую мотивировку. Читаешь без остановки – все воспринимается естественным, нормальным, а остановишься в раздумии – два описания вместе не стыкуются, одно другое исключает.
А кому принадлежат предисловия в книге? Предисловие к журналу Печорина приписано публикатору записок, т. е. офицеру-рассказчику; оно и представляет собой комментарии к этим запискам. По логике вещей, он же должен восприниматься автором и общего предисловия к книге (оно появилось ко второму ее изданию). Но оно содержит такое суждение «автора этой книги»: «Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал». А это говорит уже не публикатор чужих записок, а сочинитель и этих записок, и всего остального. Противоречия не было бы, если б странствующий офицер оставался лицом автобиографическим; добавление предисловия привело к возврату положения, которое в книге было уже устранено.
Лермонтов по преимуществу поэт; поэтическая речь вдвойне условна (в быту стихами мы не говорим); отсюда острым может быть ощущение: литература – эффективное средство познания жизни, но это форма познания жизни, ее художественная модель, она не может копировать жизнь, быть тождественной ей. Лермонтов очень далеко продвинулся по пути превращения художественных деталей в жизнеподобные, но этот прием у него не абсолютен; за некоторыми деталями он оставляет право быть деталями литературными, не поверяя их на жизнеподобие.
В характеристике Грушницкого есть в высокой степени выразительная подробность: «Грушницкий слывет отличным храбрецом; я видел его в деле: он махает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость!..» Мне (как и подавляющему большинству моих современников) не довелось сидеть в седле, но я не могу себе представить, как можно пуститься вскачь, да еще по пересеченной местности, зажмурясь: тут вся стать слететь с коня (это же не упражнение в манеже).
Я, равнинный житель, не могу понять такой описательной детали: «Кругом было тихо, так тихо, что по жужжанию комара можно было следить за его полетом». Насчет тишины – выразительно; но дело происходит вблизи вершины Койшаурской горы, где путники обнаружили снег, да и время уже осеннее. Горные комары такие выносливые и так высоко залетают?
Вот эпизод из «Тамани»: «Видишь, я прав, – сказал опять слепой, ударив в ладоши, – Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей; прислушайся-ка: это не вода плещет, меня не обманешь, – это его длинные весла». Так бывает, что у обездоленного природой слепого в порядке компенсации развился особо острый слух, и сценка была бы убедительной, если бы стояла тишина; но дует ветер, хлещут близкие волны прибоя: они заглушили бы легкий плеск весел еще весьма удаленной лодки (прибрежные волны грозили даже разбить лодку и потребовали искусности гребца).
И – хочу поддержать недоумение В. В. Набокова: как это русалка догадалась, что Печорин не умеет плавать? Именно на это было рассчитано ее покушение. И почему русалка, оказавшись в воде, не попыталась раскачать и опрокинуть лодку? Но и дальше: нет никаких пояснений, как из лодки пропали весла (зато на днище нашлась, во спасение героя, половинка старого весла). Печорин добрался до берега ценою «долгих усилий» – и замечает свою русалку: «она выжимала морскую пену (?) из длинных волос своих…» (а много ли времени на это требуется? Получается – «пена» прилипчивая).
А вот бытовая деталь. В «Бэле» неоднократно отмечено, что из вещей рассказчика-офицера – всего один чемодан (наполовину набитый рукописями). Когда путники останавливаются на ночлег в дымной сакле – является на свет (из чемодана?) «чугунный чайник – единственная отрада моя в путешествиях по Кавказу». Не из чемодана, конечно; чайник приспособлен кипятиться на открытом огне. Но полный перечень вещей странствующего Лермонтову не нужен.
Печорин записывает: «Я держу четырех лошадей: одну для себя, трех для приятелей, чтоб не скучно было одному таскаться по полям; они берут моих лошадей с удовольствием и никогда со мной не ездят вместе». Но и не похоже, чтобы Печорин нуждался в попутчиках. А вот бросается он в авантюрную и напрасную погоню за Верой – и вскакивает во дворе на измотанного за день Черкеса: просто потому что он на глаза попался? Или Печорин забыл, что у него и свежие лошади есть?
Набирается, однако, деталей, где правдоподобием пожертвовано ради выразительности. Ситуацию поясняет один из въедливых критиков: «…Остается поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки зачастую производят комический эффект; но в конечном счете все решает целостное впечатление, в случае же с Лермонтовым это общее впечатление возникает благодаря чудесной гармонии всех частей и частностей в романе»358.
Возрадуемся «чудесной гармонии всех частей» – да не в романе, а в цикле повестей, обладающих высокой степенью автономии. Восприятие этой книги романом способствовало пониманию ее целостности. Но и восприятие ее циклом не препятствует такому пониманию, поскольку обязывает вникать в диалоги, которые ведут между собою части книги. Мы оказываемся ближе к миру деталей, и становится заметнее, что они разные. Нужно видеть все – не для злорадства над промахами, а для осознанного преклонения перед вершинами.
Портреты
В этом разделе данное понятие имеет живописное значение, хотя, понятно, в поле зрения будут портреты словесные, а не красочные. Но «чисто» выдержать такой ракурс трудно: живописное изображение у писателя смыкается с психологическим. Материал для наблюдений богат и разнообразен: как-никак, книгу создавали три «портретиста» (хотя за ними незримо стоит главный художник, Лермонтов). «Аналитический характер портрета Лермонтова, стремление передать едва уловимые и трудно определяемые его качества – это чисто лермонтовская манера портретного письма, которая не противоречит пушкинскому стилю, а является его углублением. Пушкин точно называл видимое, Лермонтов пытался проникнуть в то, что лишь чувствуется»359.
Лермонтов различает «наружность» героя (таковы в «Герое нашего времени» описания Вернера и Вулича); «более сложное, богатое описание Григория Александровича Печорина удостоено определения “портрет”»360.
«Портретирование у Лермонтова связано с попыткой героя уклониться от взыскивающего взгляда наблюдателя, кто бы он ни был – повествователь, рассказчик или другой персонаж. В то же время это напряженное желание вглядеться в героя, в суть личности, попытка разгадать его и даже выявить подноготную, как это стремится сделать Печорин в случае, например, с Грушницким»361. «Принцип уклонения определяет поведение почти всех героев Лермонтова. …все герои “сжимают” себя, каждый из них имеет свою недоверчивость, свою гордость, свое самолюбие… Они стремятся закрыться от людей, они повернулись к миру спиной, внутренне готовясь к защите… Жесты: “отвернулся”, “обернулся” излюбленные у Лермонтова» (с. 2).
«Очень охотно прибегает Лермонтов и к такому приему, как неоднократное подчеркивание одного-двух внешних признаков, характеризующих в то же время героя и изнутри. Так, изображая доброго, простодушного Максима Максимыча, довольного тем, что его с интересом слушает образованный человек, автор трижды упоминает о лукавой улыбке старого штабс-капитана. Такой же повторяющейся деталью в портрете Бэлы является эпитет “тоненькая”, подчеркивающий хрупкость и нежность этого юного существа, чья жизнь была сломана быстро и безжалостно, подобно тонкому стебельку полевого цветка, сорванного на миг и брошенного на пыльную дорогу»362.
Лермонтов не ставит под портретами своего имени, – он доверяет описание рассказчикам, варьируя их манеру. Самый скромный из «живописцев» – Максим Максимыч: ему важно то, каким был человек, а не то, как он выглядел. «Для устного, разговорного характера, который носит язык Максима Максимыча, преобладание действия над описанием законно…» При этом «ни неправильность отдельных выражений, ни их грубоватость, ни тем более разговорная простота языка не могут умалить огромной художественной силы, яркой и сочной выразительности речи Максима Максимыча»363.
Разумеется, выделены главный герой и заглавная героиня повести, открывающей книгу. Печорин представлен деталями, не очень гармонирующими с его офицерским положением: «тоненький, беленький», (в том же ключе хочется добавить – молоденький), в «новеньком» мундире. Набор таких деталей готовит перечень странностей героя: «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут – а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнёт, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один…» И обобщение: «ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи!»
Портрет Бэлы (он попутно уже попадал в поле нашего внимания) – самый развернутый в описаниях Максима Максимыча, а и он умещается в полторы-две строки: «…она была хороша: высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали к вам в душу». Общее впечатление – и две приметные детали: выразительная картинка готова.
Из второстепенных лиц только Казбич удостоился у Максима Максимыча портретной зарисовки: «…из угла комнаты на нее <Бэлу> смотрели другие два глаза, неподвижные, огненные. Я стал вглядываться и узнал моего старого знакомца Казбича… правду сказать, рожа у него была самая разбойничья: маленький, сухой, широкоплечий… А уж ловок-то, ловок-то был, как бес! Бешмет всегда изорванный, в заплатках, а оружие в серебре». (Заметим: заявлено конкретно – «рожа», а понимать надо обобщенно, детали пояснения обрисовывают фигуру).
Тут надо учитывать особую ситуацию повествования. Максим Максимыч рассказывает историю, которую наблюдал относительно давно, но которая отложилась в его памяти даже в деталях. Главных участников истории двое, Печорин и Бэла, да и Казбичу принадлежит роль немалая: они и выделены в описании. Отвлекаться на портретирование других причастных к истории лиц означало бы затягивать изложение истории, а Максим Максимыч хоть и словоохотлив, но человек деловой. И тут ему нужно суть рассказывать, а не вязнуть в подробностях, к делу относящихся лишь косвенно. Опять же память охотно хранит то, что вырастает над уровнем обыкновенного, а усредненное нивелирует.
Печорин – персонаж изображаемого действия, он же – автор записок. «Портретные характеристики Печорина в “Герое нашего времени” рассыпаны по всему роману. Их “наполнение” зависит от того, чью точку зрения они выражают… можно говорить о том, что перед нами не столько портрет Печорина, сколько восприятие его другими героями»364. Восприятие Бэлы – «поэтическое», Максима Максимыча – деловое. Мери обратила внимание на «неприятный тяжелый взгляд», Вера уверена в том, что «ничей взор не обещает столько блаженства». «…одни и те же черты героя вызывают прямо противоположные чувства. То, что одним кажется достоинством и вызывает симпатию, у других порождают недоумение или ненависть» (с. 153).
На саму манеру описаний Печорина очень сильное воздействие оказывают два обстоятельства. С одной стороны, это жанр, где сюжеты придумывает не автор, а сама жизнь. С другой стороны, автор умеет добиваться почти невозможного: заставляет жизнь двигаться в нужном ему направлении. Он наблюдает за отношениями Грушницкого и княжны Мери, понимает, что интерес княжны к незнакомцу в солдатской шинели (но явно не солдату по существу) будет недолгим, и делает эффективные шаги, чтобы ускорить и углубить ее разочарование.
Для конкретизации представлений о повествовательной манере Печорина препятствующим обстоятельством выступает факт, что наше знакомство с тетрадями героя неполное. Когда Печорин выказал странное равнодушие к их судьбе, а офицер-попутчик заинтересовался ими, на свет явилась одна тетрадка, «потом другая, третья и десятая…» Предисловие к журналу Печорина нас извещает, что опубликовано все (но и только то), что относится к жизни Печорина на Кавказе. Получается, что многие записки нам не известны, а кавказские впечатления записаны Печориным фрагментарно. Будем учитывать эти обстоятельства – лучше поймем книгу Лермонтова. Каким образом?
Записки пишутся вроде бы по подсказке жизни; связанные эпизоды образуют сюжетную линию; расширение повествования умножает сюжетные линии. Появляется новое лицо – логична остановка сюжета и представление этого лица. А если новый персонаж незнаком читателю, но более чем знаком рассказчику-герою? Возникают варианты. И жизнь идет на помощь: существуют правила, но они редко обходятся без исключений. У художника есть выбор.
Рассмотрим повествовательное начало повести «Княжна Мери». Оно динамично. «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города…» Следом сразу же дается описание роскошного утра и панорамы города и окрестностей из окон домика. После отточия, обозначающего временную паузу в рассказе и смену темы, возникает очень любопытная повествовательная пауза другого типа; обозначен маршрут движения героя («Спустясь в середину города, я пошел бульваром…» – «Наконец вот и колодезь…»), но описание смещается с предметности на групповые портреты местных жительниц и приезжих.
У источника первая встреча: Грушницкий! Знакомство Печорина с ним состоялось в действующем отряде. Там юнкер был ранен пулей в ногу и поехал на воды с неделю прежде. Надо полагать, описания действующего отряда не предполагалось, и здесь Грушницкий представлен сразу с высокой полнотой: портретные черты перемежаются с деталями психологическими, а вскоре и оттесняются ими.
Любопытная особенность описания: оно пронизано иронией, но по началу лишено карикатурности. Печорин «не скрывает своей неприязни к Грушницкому, но при этом стремится к почти исследовательской объективности и беспристрастности суждений. В результате перед нами не односторонне отрицательный портрет лично неприятного человека, а цельный человеческий характер в совокупности различных тенденций»365.
Грушницкий смешон сам по себе, тут Печорину нет надобности что-либо утрировать; напротив, он охотно отмечает все, что идет в пользу своего (по обстоятельствам) приятеля: «Он хорошо сложен, смугл и черноволос…»; «Он довольно остер: эпиграммы его часто забавны, но никогда не бывают метки и злы…»; «…в те минуты, когда он сбрасывает трагическую мантию, Грушницкий довольно мил и забавен».
Но все доброе перечеркивается, потому что (не в отдельные минуты, а постоянно, за малыми исключениями) этот персонаж – позер. Так даже внешне. Ему очень хочется выглядеть, чего отчасти добивается, хоть чуть-чуть постарше своих лет: «ему на вид можно дать двадцать пять лет, хотя ему едва ли двадцать один год». (Позднее Печорин заметит о Грушницком для княжны Мери: «в мундире <офицерском> он еще моложавее». Это расчетливый удар: «как все мальчишки, он имеет претензию быть стариком…»). «Он… носит, по особенному роду франтовства, толстую солдатскую шинель» (среди южного лета!), изображая страдальца. Но особенно претит Печорину позерство внутреннее: «Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы». (Печорина шокирует отсутствие в Грушницком чувства меры, не сам факт «заготовок», которые воспринимаются нормой жизни светского человека. После инцидента на балу в ответ на приглашение княгини Лиговской посещать ее гостиную «я сказал ей одну из тех фраз, которые у всякого должны быть заготовлены на подобный случай»). Такие люди, замечает Печорин, «важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Производить эффект – их наслаждение…»; «…он не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою. Его цель – сделаться героем романа». (А ведь он и стал героем печоринско-лермонтовской повести, только совсем не таким, каким ему быть мерещилось! Что бы сталось с воображаемым прототипом, буде бы он наткнулся на такое изображение? Гадать излишне, вариантов много…). «Он так часто старался уверить других в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился».
Позерство персонажа отчетливо проступает благодаря соседству внешних деталей: «Вот… Грушницкий принимает “драматическую позу с помощью костыля” и произносит свою мизантропическую фразу, цель которой возбудить любопытство проходящей мимо княжны. Вот полчаса спустя он тщетно пытается поднять упавший стакан и “выразительное лицо его изображает страдание”… Немедленно после знакомства с княжной Грушницкий вдруг перестает хромать; в разговоре с Печориным о княжне лицо его “сияет самодовольством” или даже “сияет как солнце”, “восторг блестит в его глазах”»366.
Во многих своих бедах Грушницкий виноват сам: «…Грушницкий, не чувствуя различия между быть и казаться, существует одновременно в нескольких системах координат, потому такой трудноразрешимой, как показывает развитие сюжетных событий, становится для него проблема самоидентификации»367.
Подспудные конфликтные отношения персонажей обозначены сразу: «Я его понял, и он за это меня не любит, хотя мы наружно в самых дружеских отношениях… Я его также не люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать». (Это прелюдия к состоявшемуся вслед за тем разговору с доктором, который правильно понял ситуацию. У драмы двойной прогноз!).
Начальное представление Грушницкого настолько плотное и густое, что предстает едва ли не исчерпывающим. Что нового о нем мы узнаём из последующего повествования? Разве что степень ненависти к сопернику, до которой он может опуститься. В остальном он лишь подтверждает первичную характеристику.
Вот разговор всего лишь несколько дней спустя после первой встречи.
« – …А ты у них бываешь?
– Нет еще; я говорил раза два с княжной, и более, но знаешь, как-то напрашиваться в дом неловко, хотя здесь это и водится… Другое дело, если бы я носил эполеты…
– Помилуй! да эдак ты гораздо интереснее! Ты просто не умеешь пользоваться своим выгодным положением… Да солдатская шинель в глазах всякой чувствительной барышни тебя делает героем и страдальцем.
Грушницкий самодовольно улыбнулся.
– Какой вздор! – сказал он.
– Я уверен, – продолжал я, – что княжна в тебя уж влюблена.
Он покраснел до ушей и надулся.
О самолюбие! ты рычаг, которым Архимед хотел приподнять земной шар!..»
Вначале нашего знакомства с ним у Грушницкого еще держатся остатки здравого смысла и трезвой оценки своих возможностей: «Да я вовсе не имею претензии ей нравиться: я просто хочу познакомиться с приятным домом, и было бы очень смешно, если б я имел какие-нибудь надежды…» Через две недели (когда у княжны уже пропал к нему интерес) он не замечает, что становится реально смешон: «Послушай, – сказал Грушницкий очень важно, – пожалуйста, не подшучивай над моей любовью, если хочешь оставаться моим приятелем… Видишь: я ее люблю до безумия… и я думаю, я надеюсь, она также меня любит…»
А как объяснить такую перекличку? Размышляет Печорин, наблюдая прогуливающихся горожан; он выделяет местных жительниц: «…они менее обращают внимания на мундир, они привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум». А вот Грушницкий явно торопится, позируя, отгородиться от Лиговских: «…признаюсь, я не желаю с ними познакомиться. Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?» Эти сентенции разделяют всего лишь три страницы. Вполне возможно, что почти цитатное сходство дано как раз для того, чтобы мы почувствовали разницу: Федот – да не тот. Для Печорина такие размышления обычны как следствие
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.
(Эти пушкинские строки в записках Печорина цитируются).
Грушницкий просто умничает, и настроение его переменчиво. Сегодня он не желает знакомиться с «гордой знатью», завтра захочет «познакомиться с приятным домом», а следом возжелает, чтобы его в этом доме полюбили. Тут желания подобны сорвавшейся снежной лавине.
«Грушницкий не столько антипод, сколько изнанка Печорина. Это романтизм в напускной, поверхностной версии, в мелодраматической редакции, в вульгарной интерпретации»368. Таков он на протяжении всего повествования о нем, но уходит из жизни (о чем у нас уже была речь) достойно.
Вторая датированная запись Печорина в повести «Княжна Мери» (13 мая) вводит в повествование важного персонажа. «Ныне поутру зашел ко мне доктор, его имя Вернер, но он русский». Выписывая портрет Вернера (в живописном смысле), Печорин идет необычным путем: он сосредоточен на деталях непривлекательных, даже неприятных, а декларируется общее впечатление в пользу этого человека. «Его наружность была из тех, которые с первого взгляда поражают неприятно, но которые нравятся впоследствии, когда глаз выучится читать в неправильных чертах отпечаток души испытанной и высокой». В этом смысле Вернер – полная противоположность Грушницкому, который внешне симпатичен, но изнутри – лопающийся мыльный пузырь. «Вернер был мал ростом, и худ, и слаб, как ребенок; одна нога была у него короче другой, как у Байрона; в сравнении с туловищем голова его казалась огромна: он стриг волосы под гребенку, и неровности его черепа, обнаженные таким образом, поразили бы френолога странным сплетением противоположных наклонностей. Его маленькие черные глаза, всегда беспокойные, старались проникнуть в ваши мысли». Невзрачность вида компенсируется опрятностью и вкусом в одежде.
Контрастам внешнего вида в полной мере соответствуют контрасты психологической характеристики. «Вернер человек замечательный по многим причинам. Он скептик и матерьялист, как почти все медики, а вместе с этим поэт, и не на шутку, – поэт на деле всегда и часто на словах, хотя в жизнь свою не написал двух стихов». «Обыкновенно Вернер исподтишка насмехался над своими больными; но я раз видел, как он плакал над умирающим солдатом». Беден, мечтает о миллионах, а для денег не делает лишнего шага. У него злой язык. «Молодежь прозвала его Мефистофелем; он показывал, будто сердился на это прозвание, но на самом деле оно льстило его самолюбию».
Уникальность описания этого персонажа в книге Лермонтова в том, что портретно доктор Вернер был буквально срисован с доктора Н. В. Майера (Мойера), но внутренне оригинал не походил на изображение; прототип был человеком религиозным, на лермонтовское изображение обиделся. Надо учитывать, что в те времена скептиком называли человека ограниченного ума, а материалистом – человека без веры, без моральных устоев. Закономерен вопрос: «Для чего же понадобилось Лермонтову сделать внешний облик доктора Вернера столь легко узнаваемым и в то же время подчеркнуть разительное несовпадение психологических характеристик художественного образа и его прототипа?»369. Делается предположение: нет ли тут недоверия к френологии, к способности верно истолковать «странное сплетение противоположных наклонностей» в строении черепа?
Если Грушницкий рядом с Печориным со своими надуманными претензиями на трагическую роль выглядит не более, чем пародийно, то Вернер в интеллектуальном отношении ровня своему портретисту. «Мы друг друга скоро поняли и сделались приятелями, потому что я к дружбе не способен: из двух друзей всегда один раб другого, хотя часто ни один в этом себе не признается…» Эту ситуацию Печорин оценивает точно: «я к дружбе не способен»; а к обозначенной единственной схеме отношения людей, конечно же, не сводятся.
Создавая портрет Вернера, Лермонтов в открытую отдает свое авторство Печорину. А прием такого портретирования был опробован в «Тамани», когда фигура рассказчика еще не уточнялась. Особенность портрета Вернера (как и ранее в «Тамани» ундины) – привлекательность при наличии, мягко говоря, не красящих деталей. Это не типовое описание вроде «разбойничьей рожи» Казбича у Максима Максимыча. И в обозначении Грушницкого Печориным (строен, смугл, черноволос) не густо индивидуального.
Красота героини в «Тамани» подчеркнуто индивидуальна: «Решительно, я никогда подобной женщины не видывал. Она была далеко не красавица, но я имею свои предубеждения также и насчет красоты. В ней было много породы… порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело; это открытие принадлежит юной Франции. Она, то есть порода, а не юная Франция, большею частью изобличается в поступи, в руках и ногах; особенно нос очень много значит. Правильный нос в России реже маленькой ножки370. Моей певунье казалось не более восемнадцати лет. Необыкновенная гибкость ее стана, особенное, ей только свойственное наклонение головы, длинные русые волосы, какой-то золотистый отлив ее слегка загорелой кожи на шее и плечах и особенно правильный нос – все это было для меня обворожительно. Хотя в ее косвенных взглядах я читал что-то дикое и подозрительное, хотя в ее улыбке было что-то неопределенное, но такова сила предубеждений: правильный нос свел меня с ума; я вообразил, что нашел Гётеву Миньону, это причудливое создание его немецкого воображения, – и точно, между ими было много сходства: те же быстрые переходы от величайшего беспокойства к полной неподвижности, те же загадочные речи, те же прыжки, странные песни…»
Это описание само по себе уникально. Начинается оно размышлениями о красоте. Тема сугубо эмоциональная, а здесь она сразу же сворачивает на рационализм, переходит в размышления о породе. Но если забота о породе лошадей и других домашних животных – дело естественное, то перенос понятия в сферу женской красоты грозит образованием встречного сопротивления со стороны читателей. Но что-то творится с интонацией рассказчика, и она начинает завлекать. С каждой подвижкой размышление прибавляет внутреннего напряжения, обретает свою эмоциональность. Характер речи становится непосредственным, даже стилистические поправки идут в беловой текст. Ироническая интонация как будто только приоткрывает дверь, а оттуда сюда врывается подлинный пафос. Нарочито включаются какие-то неприятные или, по крайней мере, настораживающие детали, но и они смываются потоком лирики. Получается неожиданное: лермонтовская «далеко не красавица» поднимается, как ныне говорят, на уровень мировых стандартов – благодаря отсылке сначала к героине Жуковского, а потом к героине Гёте.
«Идея породы и близка вкусу, и далека от него. В этом концепте воплощен результат природной – не социальной! – селекции человеческого материала, не случайно порода отмечена в безродной ундине… Именно ундина, героиня, выпадающая и более того противоречащая какой-либо социальной иерархии, регламентации, описывается в ее природных, физиологических особенностях: гибкость стана, цвет и длина волос, золотистый отлив кожи, правильный нос. Правильный нос упомянут в ряду других особенностей проявления породы – поступь, руки, ноги, и является наиболее важной деталью. Заметим, вздернутый (неправильный) нос самого Печорина (?) должен контрастировать с породистостью цвета его светлых волос, темных усов и бровей»371.
В «Фаталисте» заглавный герой выделен по многим признакам, главный из которых сюжетный – необычный способ подтвердить истину в споре. Вулич, поручик русской армии, – серб по национальности; судьба забросила его далеко от родины. Он храбр, скрытен, аскетичен. Страстный и невезучий игрок. И портрет его дан необычным: «Наружность поручика Вулича отвечала вполне его характеру <снова лафатеровский прием; на этот раз в согласии с ним>. Высокий рост и смуглый цвет лица, черные волосы, черные проницательные глаза, большой, но правильный нос, принадлежность его нации, печальная и холодная улыбка, вечно блуждавшая на губах его, – все это будто согласовалось для того, чтобы придать ему вид существа особенного, не способного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи».
Портретной детали в этой повести принадлежит особая роль. Вулич готов, целя себе в лоб, спустить курок пистолета, не зная, заряжен ли пистолет, произойдет ли выстрел – дабы судьба решила, обречен ли он на смерть. «Я пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойным и неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись; но, несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его. Я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться.