«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

Надуманную схему литературного процесса чертит У. Р. Фохт с той разницей, что опорной делает категорию не жанра, как Б. М. Эйхенбаум, а метода: «Первоначально реалистическая проза существовала в малых формах. Они были достаточны при той степени проникновения в сущность характеров и при том охвате материала, какие были возможны на начальной стадии развития реализма. Но полноценной жанровой формой реализма явился роман. На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация малых форм. Таковы “Повести Белкина”, “Миргород”, “Русские ночи”, “Герой нашего времени”»²⁶. Это суждение несет явный отпечаток идеологической догматики своего времени, соответственно страдает декларативностью. Сходную мысль исследователь развивает в другой работе уже применительно к жанровой проблеме: «На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация повестей». Лермонтовский «роман состоит еще из пяти самостоятельных произведений, объединенных центральным героем. И после “Героя нашего времени” еще будут появляться романы, построенные в виде циклизации (?) более или менее самостоятельных повестей…»²⁷. Построение «в виде циклизации» – стилевая несуразица.

Уже на исходе первая четверть XXI века. Проблема жанра книги Лермонтова теряет актуальность, тем не менее традиционная «романная» трактовка находит подкрепление.

Золтан Хайнади отмечает трудность определения жанровой природы лермонтовской книги: «Для романа Лермонтова трудно найти место в традиционной (!) жанровой иерархии, невозможно подвести его ни под один из существующих жанров. Феномен “Героя нашего времени” следует рассматривать как пограничное явление, существующее на грани жанров. Это не поэма в прозе, не цикл повестей (?), не роман в новеллах, а свободный роман, требующий не только особого аналитического, но и теоретического рассмотрения»²⁸. Тут правильный ответ отводится, поскольку цикл понимается синонимом «сборника», а это не механическое объединение разнородных произведений, а вторичное жанровое образование, как обосновывают это понятие современные теоретики.

«Фрагментарной целостностью» обладают именно повести цикла. Но когда на такое естественное образование натягивается понятие «роман», оно трещит по всем швам. «…во всех частях произведения отражается целое. Полное герменевтическое понимание достигается путем движения частей к целому и от целого к частям на основе принципа “часть вместо целого” (pars pro toto) и “целое вместо части” (totum pro parte). Для того, чтобы перейти к целому, необходимо совершить акт проецирования смысла целого. Критерием правильности понимания и, соответственно, интерпретации, выступает взаимосогласие отдельного и целого. Целое следует понимать не как непосредственную множественность фрагментов, а как субстанциональное единство частей, обладающих семантической связностью (когезией), не дающее целому распадаться на части. Категорию в данном случае следует понимать в качестве целого, не обязательно цельного» (с. 6). Сказано нечто ужасно умное соответственно сугубо научным стилем. Все это совершенно чуждо непосредственному восприятию. Я прочитал первую повесть; и как я могу понять «смысл целого»? Да до него не так-то просто добраться и после того, как будет прочитана вся книга. А потом надо будет ломать голову, как осуществляется «субстанциональное единство частей». Смысл книги Лермонтова проще понять, если видеть в ней цикл повестей, единство которых обеспечивает диалогическая связь этих повестей.

Дельные наблюдения исследователя вполне может вобрать концепция вторичных жанровых образований.

В. Н. Захаров в статье «“Смелость изобретения” в романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”» проявил смелость в констатации и робость в определении: «Возможно, это было спонтанным художественным открытием, в котором задуманный цикл “кавказских” повестей и рассказов приобрел в творческом осмыслении автора замечательное художественное единство и жанровую целостность романа: общих героев, сюжет, фабулу, систему лейтмотивов, оригинальную композицию, бесконечное углубление смыслов»²⁹. Но если цикл (!) обрел целостность романа – этому своеобразию и порадоваться бы, оставив за ним его «циклическое» имя! Но пересилило традиционное наименование…

А. Э. Еремеев заколебался: качнуло на «правильную» сторону: «“Герой нашего времени” – первое в русской прозе произведение, выросшее из цикла повестей (“Бэла”, “Фаталист”, “Тамань”, напечатанных в “Отечественных записках” с 1839 по 1840 гг.), где жанрообразующим центром служит история человека, его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс»³⁰. Но традиция оказалась весомее: «…скорее всего, это произведение было задумано как роман» (с. 3). (Логично ли: «задумано» как роман, а «вырастало» как цикл повестей?). А что романного в таком наблюдении: «Лермонтов… стремится к принципиальной незавершенности, фрагментарности, отрывочности. Здесь многое сознательно отдается читателю на домысливание. Форма фрагмента связана… с убеждением во всеобщей взаимосвязанности явлений и фактов бытия, в том, что отрывочные части целого… дают вдумчивому читателю представление о целостности мира, являются отражением истории в человеке» (с. 3). Это ли не эквилибристика: берется внятное понятие «повесть», комментируется нечто роману не свойственное, но обращается в эпитет; все это выдается за решение проблемы: «Герой нашего времени» – «романизированная повесть».

(КиберЛенинка рекламирует две мои статьи: «“Герой нашего времени”: роман или цикл?» (2014) и «Как формировался “Герой нашего времени”?» (2015). Изрядное время прошло: никакого отклика…).

Есть «компромиссная» пословица: «Назови хоть горшком, только в печь не ставь». Стало быть, так ли уж важно настаивать на том или ином наименовании? Только ведь чем точнее назовешь, тем лучше поймешь. И вполне возможен встречный вопрос: если какой-то предмет не является горшком, зачем его именовать горшком? Не потому ли Лермонтов не называет свое творение романом, что понимает: его новаторство выходит за пределы «общепризнанных рамок романа»; потому произведение и не имеет авторского обозначения жанра.

Критическое отношение к принятому обозначению жанра пробивается очень робко: нечеткость определения создает препятствия для решения взаимодействующих (в частности – стилевых) проблем. Об этом пишет Р. А. Будагов: «Трудности начинаются уже при установлении жанра произведения, от которого во многом зависит и его стиль». (Конкретизируя это положение, исследователь отождествляет все-таки условного рассказчика «Бэлы» с фактическим автором, Лермонтовым). «…сам Лермонтов устами Печорина осложняет проблему жанра. “Ведь этот журнал пишу я для себя, и, следовательно, все, что я в него ни брошу, будет со временем для меня драгоценным воспоминанием”. Романы “для себя” все же не пишутся. Проблема жанра так просто не решается. Да и сам Лермонтов, как бы независимо от “журнала Печорина”, не стремится определить жанр своего произведения: “…я пишу не повесть (обратим внимание – повесть, а не роман. – Р. Б.), а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле”. Все это дает возможность Лермонтову стать автором особого многожанрового произведения, позволяющего писателю создать максимально правдивое повествование: я, писатель, подожду, пока окончит свой рассказ Максим Максимыч, хотя он мой собственный персонаж»³¹.

Но надо же как-то именовать жанр; исследователь, скрепя сердце, пользуется узаконенным общей практикой термином. И все-таки он не сдерживается: «…стилистические смены, проходящие через весь роман (только для себя, нет, не только для себя, а прежде всего для моих читателей – современных и даже будущих – “когда-нибудь” они прочтут), дают возможность Лермонтову создать роман, жанровое своеобразие которого определить все же трудно. Этот своеобразный “смешанный” жанр позволяет писателю выступить не только в роли бесстрастного наблюдателя современного ему общества, но и в роли его судьи, строгого и остроумного» (с. 10). Тут не хватает только завершающей точки – обоснованного нового определения.

В. Н. Турбин, любитель парадоксов, воспринимал пушкинскую строку «даль свободного романа» «заведомой тавтологией», исходя из убеждения, что «Роман как жанр свободен по природе своей…»³². Рамки романа широки, но конституционная основа жанра – эпичность. Исследователь красиво пишет: «Пушкин создал роман-симфонию. Лермонтов ответил ему романом-гипотезой» (с. 25). Оценка лермонтовской книги неотчетлива, но в раздробленности его построения можно видеть антироман. В концовке статьи, если заменить привлекательное для В. Н. Турбина обозначение «роман» просто названием произведения, получим новое и выразительное определение: «Герой нашего времени» – «пенталогия, сложившаяся из пяти повестей» (с. 26). Но увы: теория не может держаться на эмоциях.

А. В. Михайлов не посягал на отмену традиционного обозначения жанра лермонтовской книги, но, пользуясь описательным понятием, фактически воспринимал «Героя нашего времени» именно как цикл: «…Даже и нет лучшего определения всего строя “Героя нашего времени”, нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, – это “сочинение” Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом “со-чинение”, написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые… должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится или почленяется через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, “Герой нашего времени” и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механистичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое»³³. Когда тут идет речь о частях, совершенно очевидно, что они обладают высокой автономией (у Лермонтова это завершенные повести и новеллы) и требовалась забота об их кофигурации. Термин «цикл» лучше поясняет эту ситуацию, чем вкусовое, приспосабливаемое к случаю понятие «со-чинение».

Филологически грамотное определение: «Герой нашего времени» – это не роман, а цикл из двух повестей и трех новелл (рассказов); допустимо (хотя и с натяжкой – выравнивая) сказать: цикл из пяти повестей. Плюс два предисловия (к произведению как целому и к журналу Печорина).

На пути к такому пониманию жанра лермонтовского творения была Т. А. Алпатова, но решающего шага не сделала: «…Многочисленные жанровые истоки “Героя нашего времени” – “кавказская” и “светская” повести, художественный цикл (подобный “Повестям покойного Ивана Петровича Белкина”), путевой очерк, авантюрная новелла, роман-дневник и пр. – также переплавлялись в художественном целом лермонтовского повествования, обретая принципиально новое качество: взятые вместе, эти жанровые формы становились выражением столь сложного отношения к жизни, которое не вмещала ни одна из них в отдельности»³⁴. Но надо же и назвать жанр такого оригинального «художественного целого»! Увы, ценная констатация оставлена без обобщающего вывода, а в тексте, без мотивировок, исследовательница просто пользуется традиционным обозначением роман.

Между тем нужно счесть преувеличением утверждение, что жанровые компоненты «переплавляются» в художественном целом: они как раз четко сохраняют свои видовые жанровые различия. «Бэла» своим названием задает тон, но фактически тут, перемежаясь, даны две повести: это и сказ Максима Максимыча об истории любви Печорина и горянки, «кавказская повесть» (!), и путевые записки странствующего офицера. Композиционно главной предстают именно записки, вбирающие в себя пересказ (!) услышанного от дорожного спутника, так что условный автор текста тут один, странствующий офицер. «Тамань» и «Фаталист» – это особняком стоящие целостные новеллы с авантюрным сюжетом. «Максим Максимыч» – это звено записок странствующего офицера, где сведены лицом к лицу все три рассказчика. «Княжна Мери» – это страницы дневника Печорина, содержательно самая существенная из «обнародованных» тетрадь его журнала: «романом» ее именовать вряд ли уместно, а «светской повестью» – уместно вполне. Даже понятие «цикл» исследовательницей задействовано, да в дело не пошло.

У исследователей-«романистов» продолжают накапливаться наблюдения, не соответствущие романному типовому.

О. В. Сливицкая использует традиционное определение жанра без тени сомнения, но ее конкретные наблюдения над «Героем нашего времени» прямо противостоят романным обыкновениям, зато хорошо способны пояснить циклическое построение повествования: «у Лермонтова дискретность, отсутствие плавных переходов, зазубренность повествования – это шаг в сторону с основной <романной!> магистрали, но на свой собственный путь (?)»³⁵. Свой путь поясняется: «Поскольку в романе Лермонтова линейность времени как сила, придающая фабуле цельность, разрушена, то и произведение теряет свой единый центр. Поэтому центрированными становятся отдельные части. Внимание не может устремиться к последующему, не задержавшись на том, на что наведен фокус. Это чрезвычайно повышает значение именно этой новеллы, этого эпизода и этой фразы» (с. 39). Ценное наблюдение! Обычно исследователи стремятся подчеркнуть целостность произведения, а тут (диалектически!) отмечена и суверенность частей. А наблюдение еще не исчерпано: «Особенно сильный выброс этой “энергии повествования” <Набоков> заметен в тех точках романа, где ломается линейное время. И тогда происходит резкий скачок на другой уровень повествования (с. 39). Такой прием вполне показывает «циклическое» построение книги, но такое определение жанра исследовательницей не закрепляется.

Если Лермонтов не уточняет жанр своего творения, означает ли это, что мы не можем понять позицию писателя? Авторское определение жанра предвещается редакционным примечанием при публикации в «Отечественных записках» «Фаталиста»: «…М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание своих повестей, – и напечатанных, и ненапечатанных»³⁶. Заметим: собрание повестей, но не «роман», состоящий из повестей. Можно предполагать, что редакция учитывает волю своего автора. Но К. И. Зайцев (правовед, историк культуры, публицист, богослов) пригибает объявление журнала в свою сторону: «Однако вместо “собрания повестей” перед читателем оказался роман, мастерски “поданный” в образе рассказов, внешне обособленных, но связанных (по выражению Ю. Айхенвальда) “сокровенно органическим единством”, и к тому же роман, самим заглавием своим демонстративно ставящий задачу доказать определенную “тезу”»³⁷.

Косвенное, потому что внутреннее, но зато реальное, авторское наименование жанра произведения проникает в текст. Один из рассказчиков, странствующий офицер, застрял во Владыкавказе и, «для развлечения, вздумал записать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей…».

А ведь это авторское определение жанра! И если еще заменим поэтическое «цепь» (на которое опирается и Б. Т. Удодов) на терминологическое «цикл», мы получаем приближенное к реальной творческой истории произведения, отвечающее авторскому сознанию определение. Вот и еще одно фактически авторское (формально – странствующего офицера) определение жанра – в предисловии к журналу Печорина: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги». То же определение включено и в начальное предисловие: «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов». Так что вроде как и нехорошо ломиться в открытую автором дверь: книга – верхнее, одним словом обозначающее то, что составляет нижнее, уточняющее – цикл повестей.

В предисловии обозначение «книга» употребляется и в широком, «внежанровом» значении: «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь…» Но «всякие книги», как правило, имеют свои жанровые уточнения, тогда как для «Героя нашего времени» «книга и есть обозначение жанра.

Авторское определение жанра выделил В. А. Недзвецкий: «Обратим внимание: создатель “Героя нашего времени” именует его “книгой”… или “сочинением”, но нигде романом, и это, думается… важное указание читателю… Акцентирована беспрецедентность целостной формы (следовательно, и итогового смысла) “сочинения”…»³⁸. Перед исследователем встала дилемма: «жанровая природа лермонтовской “книги” (и ее отдельных “частей”) сводится либо к циклизации разных, но уже готовых, наличных форм (очерковых, исповеданных и т. п.), либо, в лучшем случае, к “гибридности”, “особой жанровой синтетичности” на той же основе» (с. 3–4). Выбран якобы «лучший случай»: «Если “Герой нашего времени” в конечном счете и отлился в форму романа (?), то форму отнюдь не готовую, а только становящуюся и становящуюся, заметим сразу, в результате сложного жанрового процесса и на основе различных (в том числе нероманных) жанровых начал» (с. 3).

В. А. Недзвецкий проницательно определил жанровую проблему «Героя нашего времени», увидел должную опору в лермонтовском определении жанра, но груз исследовательской традиции увел его в сторону от единственного верного решения. Одобряемые определения (гибридность, особая жанровая синтетичность) звучат солидно, но бессодержательны, поскольку противоестественно соединение проблематичных романных черт с очевидными внероманными жанровыми началами. Да и как-то плохо сочетаются восприятие лермонтовского творения шедевром русской литературы и отношение к жанру его как к чему-то «не готовому, а только становящемуся».

А ведь любопытно, что в рассуждениях некоторых сторонников-«романистов» проскальзывает определение «цикл», но тут же отводится. Причина такого недоверия к понятию – снаружи: не улавливается разница между циклом и сборником. Но такой взгляд устарел. Не всякий сборник – цикл.

Восприятие «Героя нашего времени» под новым углом зрения не означает слепую отмену накопленного. Наоборот, многие наработки могут быть успешно впитаны новой концепцией, им здесь будет даже вольготнее. Найдется что к ним добавить. У нас речь идет не о переименовании жанра весомого для русской литературы произведения, но о понимании его структуры по существу.

Как формировался цикл Лермонтова

Начнем с творческой истории лермонтовского произведения. К сожалению, из-за отсутствия многих рукописей и авторских свидетельств вся история создания «Героя нашего времени» известна далеко не полностью. Лакуна заполняется домыслом! Опора – обычные аналогии. Например, такие: «…Произведение было задумано и выполнено как целостный роман, отражающий типичные черты “сына века”, а не смонтировано впоследствии из разрозненных, обособленно возникших повестей»³⁹; «…Роман с самого начала был задуман не как простое сочетание разрозненных частей, а как единое целое, внутренние связи которого определены логикой развития центрального персонажа – аристократа, армейского офицера Печорина»⁴⁰.

Всякими бывают первые толчки, приводящие к замыслу. Пушкин в одном из поздних своих писем назвал «колыбелью» «Онегина» Крым, где поэт был летом 1820 года. Практическая работа над романом в стихах началась в канун лета 1823 года; стало быть, нужно учитывать три года предыстории, когда формировался первоначальный замысел. Роман складывался из глав, отражавших этапы, а иногда только звенья жизни заглавного героя. Сюжетные дозы глав романа можно излагать весьма лаконично. Первая глава: герой поехал – и приехал (за наследством) в деревню. Правда, в главе есть и внутренний сюжет. Представив читателю героя летящим в пыли на почтовых, поэт погружается в ретроспекцию на всю глубину, вплоть до рождения ребенка на брегах Невы, показаны его воспитание и обучение, успешный дебют в светской жизни и, чему не придается достаточное внимание, неожиданное разочарование в ней. Вторая глава: герой подружился с новым соседом Ленским; поскольку тот влюблен в соседку Ольгу Ларину, рисуется и все семейство Лариных. Третья глава: Онегину захотелось глянуть на невесту приятеля – не понравилась. Но визит не остался без следа: в героя влюбилась ольгина сестра Татьяна и написала ему письмо. И т. д⁴¹.

Такое построение не препятствует серьезным изменениям в замысле романа и в изображении персонажей, но все это происходит в рамках единой задачи крупным планом последовательно показать становление заглавного героя. Единой задачи такого типа нет в «Герое нашего времени». Вопреки устоявшемуся мнению можно уверенно утверждать, что как раз работа началась не с замысла того произведения, которое мы видим в итоге.

Публикации «Героя нашего времени» отдельным изданием предшествовала публикация в «Отечественных записках» трех компонентов: «Бэла» (1839, № 3), «Фаталист» (1839, № 11), «Тамань» (1840, № 2). Б. М. Эйхенбаум пробует проверить версию, публиковались ли напечатанные фрагменты в той же последовательности, как были написаны, – и склонен отклонить ее: история написания не соотносится со сроками публикации, не определяет последовательность размещения компонентов в составе целого. Исследователь полагает, что раньше других была написана повесть (новелла) «Тамань», причем именно как отдельное произведение⁴². Б. Т. Удодов разделяет мнение, что основная работа над «Героем нашего времени» началась по возвращении Лермонтова из ссылки в 1838 году, но тоже, полагает он, «Тамань» – вне этого замысла – была написана раньше, в сентябре – декабре 1837 года⁴³. (Аргументы в подтверждение версии рассмотрим чуть позже).

Надобно добавить, что «Тамань» и сюжетно, и стилистически ближе всего примыкает к наброску «Я в Тифлисе». Этот побочный кавказский (нереализованный) замысел расшифровал И. Л. Андроников: «Сюжет наброска “Я в Тифлисе” с офицером, бросающим в воду по приказанию коварной красавицы труп другого, убитого ею, офицера, с финалом, в котором таинственный преследователь падает с высокого моста в бурную реку, – этот замысел имел больше общего с кавказскими повестями Марлинского и с юношеской прозой самого Лермонтова, чем с будущим журналом Печорина. Работая над “Героем нашего времени”, Лермонтов не только освободил этот первоначальный замысел от густоты романтических красок, но и пересказал это приключение с иронией по адресу романтических повестей»⁴⁴. Упомянуть об этом захотелось как о знаке настойчивого интереса Лермонтова к поэтической теме Кавказа, воспетого пером Державина и Пушкина; отсюда и разнообразные подходы к теме. Более всего романтических красок как раз в «ранней» «Тамани»⁴⁵.

Времени создания «Тамани» принципиальное значение (именно для понимания жанра лермонтовской книги) придает Э. Г. Герштейн⁴⁶, но занимает иную позицию. Исследовательница сжимает дистанцию между написанием и публикацией «Тамани» (она считает, что повесть написана позже сентября 1839 года), но ее мотивировка неубедительна: «Зрелое мастерство и поэтичность “Тамани” стали предметом восхищения знатоков и любителей с первой же ее публикации в журнале. Вплоть до наших дней она остается образцом совершенной прозы. Трудно себе представить, чтобы этот шедевр был написан раньше “Бэлы”» (с. 10). Думаю, еще труднее представить, что творчество художника идет только линейно по восходящей и вслед за шедевром надо обязательно ждать нового, еще более значительного шедевра. А чем не шедевр «Бэла»?

Версию позднего написания «Тамани» Э. Г. Герштейн подкрепляет таким аргументом. В еженедельнике «Литературные прибавления к “Русскому инвалиду”» «Отечественные записки» поместили программу публикаций на конец 1839 и начало 1840 года. Из лермонтовских произведений здесь указана только повесть «Фаталист». В феврале сверх того была опубликована не значившаяся в программе повесть «Тамань». «Вывод напрашивается сам собой: в сентябре 1839 года она не была еще написана» (с. 11). Однако возможна иная версия: в сентябре 1839 года у Лермонтова еще не было намерения публиковать «Тамань» в составе намечавшейся книги.

Исследовательница настаивает: «Трудно придумать причины, заставившие бы Лермонтова в течение двух лет держать в столе законченную рукопись “Тамани”, если бы этот шедевр был уже создан в конце 1837 года» (с. 20). Но не надо «придумывать» причину; достаточно осмыслить особенности повести.

Тут уместно поставить вопрос: что в «Тамани» предстает главным предметом описания? Выбор из двух: внутренний мир героя-рассказчика – или внешний мир, в который он попал? Ответ подсказан заглавием, единственным в книге географическим. Если бы заглавие подстраивалось под заглавие книги и под складывавшуюся традицию, новелле вся стать была называться «Ундиной»; только она писалась тогда, когда традиции называть повести и новеллы именами активных действующих лиц еще не было; поэт свыкся с первоначальным заглавием и заменять его не захотел.

Есть еще одно чрезвычайно любопытное обстоятельство. Если рассматривать «Тамань» как автономное произведение, здесь все на месте, новелла по праву воспринимается лермонтовским шедевром. Если же смотреть на новеллу сквозь призму книги, куда она встроена, обнаруживается масса противоречий и нестыковок.

Кто здесь рассказчик? Что за вопрос? Новелла включена в Журнал Печорина: это ли не категоричный ответ?

Но Б. М. Эйхенбаум фиксировал: фигура рассказчика не отчетлива – это просто офицер, едущий «по казенной надобности». Кроме того в журнальной публикации есть избыточная с точки зрения характеристики Печорина деталь: рассказчик подает свое любопытство как «вещь, свойственную всем путешествующим и записывающим людям». В окончательном тексте эти приметы из «Тамани» переданы рассказчику повести «Бэла».

Б. Т. Удодов поддерживает мнение, что рассказчик «был первоначально очень близкий автору “странствующий и записывающий офицер”»⁴⁷. Имя Печорина в этой повести не упоминается (допустим, не ему же самому себя рекламировать, а по имени к нему здесь просто некому обращаться). Есть фабульные неувязки. «…Из повести “Княжна Мери” известно, что Печорин сослан на Кавказ за какую-то “историю”… Однако герой “Тамани” не похож на ссыльного, только что едущего из Петербурга. Его сопровождает денщик, “линейный казак”; следовательно, офицер уже служит на Кавказе…» (с. 27).

Еще важнее, что герой психологически не таков, каким явится в других повестях. Умудренный хитросплетениями жизни Печорин не действовал бы так прямолинейно, как рассказчик «Тамани». После приключений первой ночи наутро он пустился в прямой допрос слепого: «Ну-ка, слепой чертенок, – сказал я, взяв его за ухо, – говори, куда ты ночью таскался, с узлом, а?» Результат? «Вдруг мой слепой заплакал, закричал, заохал…» Старуха за него вступилась. Ничего рассказчик не вызнал. А на что он рассчитывал? Что слепой выдаст своих друзей? Зато себя (как дознаватель) рассказчик скомпрометировал и тем самым поставил под удар. Этого ему оказалось мало, но не нулевой, а отрицательный результат дал его новый допрос, на этот раз «ундины»: «“Экая скрытная! а вот я кое-что про тебя узнал”. (Она не изменилась в лице, не пошевельнула губами, как будто не об ней дело.) “Я узнал, что ты вчера ночью ходила на берег”. И тут я очень важно пересказал ей все, что видел, думая смутить ее – нимало! Она захохотала во все горло. “Много видели, да мало знаете, а что знаете, так держите под замочком”. – “А если б я, например, вздумал донести коменданту?” – и тут я сделал очень серьезную, даже строгую мину. Она вдруг прыгнула, запела и скрылась, как птичка, выпугнутая из кустарника. Последние слова мои были вовсе не у места; я тогда не подозревал их важности, но впоследствии имел случай в них раскаяться». «История с “ундиной” и слепым мальчиком осмысливается Печориным и в ироническом плане, причем ирония направлена на самого героя»⁴⁸.

Так примитивно поступает знаток женщин, который в «Княжне Мери» написал: «Нет ничего парадоксальнее женского ума: женщин трудно убедить в чем-нибудь, надо их довести до того, чтоб они убедили себя сами…» Жизнь не раз вынудит Печорина притворяться (перед Грушницким, перед княжной Мери), но всякий раз он хозяин положения. В «Тамани» притворная «очень серьезная, даже строгая мина» ставит рассказчика в комическое положение, до которого главный герой книги в иных повестях не опускается.

Рассказчик поумнел в коротком промежутке между двумя записями в журнале? Нет, весь «базовый» жизненный опыт привезен Печориным из столицы. Ага, значит, в «Тамани» просто вспоминается не то, что нужно, – какой-то взгляд из тех, что в старые годы «самовластно играли… жизнью»? А в «Княжне Мери» при встрече с Верой Печорин рад возвращению в сердце благотворных бурь молодости; это не мешает ему, при смене адресации дум, мыслить хладнокровно.

А. К. Жолковский по поводу сюжетной ситуации «Тамани» пишет: «Здесь, как в капле воды, отражается главная коллизия сюжета, построенного на неправильном “прочтении” героями друг друга. Печорин воспринимает героиню в терминах “донжуанского” кода – как экзотический объект для любовной интриги, а она его в “контрабандистском” коде – как сыщика»⁴⁹.

О несходстве изображения героя в «Тамани» и в «Княжне Мери» писал А. В. Западов: «если офицер в “Тамани” кое в чем сходен с героем “Княжны Мери”, то во многом от него и отличается. Настоящий Печорин вряд ли стал бы вести допрос приморских нищих, грозить донести коменданту, – он сам бы творил свой суд»⁵⁰. Исследователь показывает и другие факты психологической неустойчивости героя: «Печорин уже в Тамани действует как опытный кавказский офицер» (с. 115); «этот сердитый офицер не похож на новичка, едва оперившегося прапорщика» (с. 116); «Таманский Печорин понимает толк в бурке и знает о ней то, что недоступно еще столичному офицеру, лишь направляющемуся в Кавказский корпус» (с. 122). И еще весьма серьезная нестыковка: «Никаких связей “Тамани” с остальными частями произведения не обнаружить ни в журнальном тексте… ни в отдельном издании, где связь показана только местоположением текста в “Журнале Печорина”» (с. 145).