Столетие французской литературы: кануны и рубежи

Эксперимент вживания, перманентно дополняемый допингом алкоголя и эфира, окончился трагически. В одном из последних писем Жарри напишет: «Итак, папаша Убю, заслуживший отдых, пробует уснуть. Он полагает, что мозг в состоянии распада, функционирует за пределами смерти, и что Рай – это сновидения»^[35]. Черный юмор не покидал Жарри даже на пороге смерти. Прием отождествления себя либо с персонажем, либо с собственным творчеством ввел в социокультурный контекст эпохи А. Рембо, а до него, в начале века, романтики. Но, в отличие от трагического опыта, поставленного на собственной жизни Рембо, а вслед за ним и Жарри, их последователи – дадаисты/ сюрреалисты использовали пародийно-игровое начало подобной мистификации. Известен легендарный случай с сюрреалистом Краваном, приглашенным в Нью-Йорк прочесть доклад о черном юморе: абсолютно пьяный Краван поднялся на трибуну и стал стаскивать с себя одежду. Игра Ж. Риго с темой самоубийства заключалась в том, что он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхожая мысль, что «утро вечера мудреннее».

А. Жарри умер в 34 года, на больничной койке, в полной нищете.

* * *

Взгляды А. Жарри, формировавшиеся в среде авангарда 80-90-х годов^[36], многими нитями связаны с историко-литературным контекстом: «писатель всегда опутан «сетью культуры», из которой ускользнуть невозможно»^[37]. Жарри, как и его единомышленники, отвергал политический террор анархистов, но разделял общий протест против сакральных ценностей III Республики: патриотизма, армии, церкви, политики. Он стремился перевернуть вверх ногами, вывернуть наизнанку высокое и низкое, раскрывая алогичность социальной жизни. Его смех был направлен против здравого смысла, лжи, лицемерия, демагогии. «Изменим условия: знамя превращается в животное. Как описать действие войска по отношению к нему? Только лишь как охоту»^[38]. За маской бессмыслицы А. Жарри вскрывает фальшь и демагогию «патриотической болтовни» о «сакральных» армейских святынях.

В мировоззрении А. Жарри, представляющим глобальную альтернативу буржуазной посредственности, устоям III Республики с ее кукловодом Тьером (премьер-министром), заложены элементы контркультуры. Его театральная реформа была направлена на изменение общественного и культурного сознания «бель эпок» (“belle epoque”). Жарри пытается найти новый художественный язык, соответствующий его программе. Его манифесты 1891–1900 годов стали декларацией нового, авангардистского театра, ломающего штампы и клише: «Программа Короля Убю»; «О бесполезности театрального в театре»; «О чем думаешь в театре?», «Ответы на вопросы о драматическом искусстве».

Новый подход к театральному искусству заключался в пародировании языка, как предшественников, так и современников-символистов. Жарри в своих манифестах утверждал самодостаточность, универсальность актерской пластики, поэтику кукольного театра, очуждение, разрушающие иллюзию правдоподобия, достоверности действия. «Медленно покачивая головой – вверх-вниз и из стороны в сторону – актер играет тенями по всей поверхности своей маски»^[39]. Жарри стремился заставить задуматься зрителя, а не «сопереживать кулинарным эмоциям», как позже скажет Б. Брехт. Поэтика театра марионеток разрушала психологические, социальные характеристики; персонаж приобретал все черты гиньоля или куклы с символической смысловой нагрузкой. Недаром Жарри называл своего персонажа «толстым Полишинелем». Условность персонажа подчеркивалась идеей создания абстрактного образа или «марширующей абстракцией» (abstraction de marche). Доминантой художественного языка становится гротеск, не только искажающий обычные пропорции, но и эпатирующий зрителя принципом совместимости несовместимого. Поэтика А. Жарри, обусловленная концепцией бергсонианской длительности, отвергает объективное время, уничтожая границы между прошлым, настоящим и будущим. Концепция длительности, как вечного становления, определяет замкнутость вневременного пространства – «здесь и всегда», – в котором каждый миг связан с вечностью; Жарри очуждает «сценическую» реальность, подчеркивая условность театрального действия. Иллюзия достоверности, как и любое проявление фактографического воспроизведения, разрушается. Парадоксальность мышления Жарри, иронически относившегося ко всем «абсолютным истинам», канонам и догмам, выявляется в его теории патафизики. Определение этой «научной теории», вложенное в уста кукольного персонажа, «доктора патафизики» Фаустролля (чье имя построено на сочетании несочетаемого – вечного духа поиска, сомнения, олицетворенного в знаменитом герое Гете и злого скандинавского волшебника тролля), заложен игровой подход к условности, схематичности литературных топосов. «Патафизика изучает законы, управляющие исключениями и стремится объяснить тот, иной мир, что дополняет наш… Предметом описаний будет мир, который мы можем, – а, вероятно, должны видеть на месте привычного»^[40]. Основной тезис патафизики – «исключение есть правило», – парадокс, разрушающие стереотипы и клише обыденного сознания.