Столетие французской литературы: кануны и рубежи

«Смех патафизики рождается от сознания очевидности, что каждая вещь такая, какая есть. Это единственное проявление безнадежности»^[41].

Патафизика А. Жарри, предваряя теорию тирании дискурсов Р. Барта, разрушает «прописные истины» как средства манипулирования обыденным сознанием, вскрывая условный характер литературы, «несоответствие жизни и слова». «Патафизическая реальность открыта для фантастического и фантазийного черного юмора и любых преувеличений»^[42]. Стилевую доминанту драматургии А. Жарри составляет утрированное, язвительное передразнивание, ироническое пародирование всей предшествующей и современной культурной традиции, вызывая аллюзии с «Песнями Мальдорора» (1869) Лотреамона. Но, в отличие от своего предшественника, ограничившегося пародированием клишированного языка литературы, создавшем грандиозную «литературную энциклопедию», Жарри пытался раскрыть не только источник драмы «литературного сознания», но и создать новый художественный язык, адекватный «исчерпывающей полноте литературного высказывания»^[43]. Принципы патафизики отрицают приоритетность одних смыслов над другими, предваряя теорию децентрации Ж. Деррида. Инновационные, «маргинальные» идеи А. Жарри изменяют соотношение явлений в литературном процессе, намечая вектор его развития. Теория патафизики определяется стилистикой контрастов, смешением противоположностей, сосуществующих на равных правах: бытийный и бытовой, комический и трагический, фантастический и реальный. Рецепция этой теории реализуется на уровне языка, в котором слово многозначно, полисемично, эластично.

А. Жарри – великий экспериментатор, мастер языковой игры, которого Делез в «Критике и клинике» назвал «неведомым предшественником Хейдеггера»^[44], считая, что обновление языка – это одно из основных средств овладения «подлинной реальностью» и «субстанциональной истиной». Жарри создал слово, выходящее за пределы общих мест, обладающее многозначностью, полисемией. «Он заставлял все чаще играть во французском языке латинский, греческий, старофранцузский, бретонский, давая жизнь французскому языку грядущего»^[45]. Эксперимент А. Жарри со словом раскрывает неограниченный потенциал языка, воспроизводящий неисчерпаемую многоцветную палитру мира: «Не молчать, но играть с языком, убивая в нем всю фальшь, возвратить языку его право вдохнуть в него заново душу… литература может быть литературой, только разрушив себя… Нет никакой вещи там, где не хватает слова»^[46].

* * *

Творчество А. Жарри разнообразно по своей жанровой специфике. Это и романы: «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898); «Мессалина» (1901); «Абсолютная любовь» (1899); «Сверхсамец» (1902); опера-буфф – «Зачарованный замок» и оперетта-буф «Леда» (1899–1900), трилогия об Убю – «Король Убю» (1891), «Убю-рогач» (1897), «Убю-прикованный» (1900). Все его произведения, представляя пародирование предшествующей и современной литературы, строятся на перифразах, аллюзиях, расковыченных цитатах. Имитируя Рабле, Уэллса, Шекспира, пародируя топосы романтической литературы (Убю-прикованный – «Прометей прикованный»), библейские и античные мифы, – Жарри создает пародийную литературную энциклопедию, в которой образ, ситуация, мотив отсылают до бесконечности к другим литературным топосам.

* * *

Первые очертания знаменитого Убю, чье имя стало нарицательным обозначением самых гнусных и отвратительных черт буржуа, рождаются в стенах Реннского лицея, в котором учился А. Жарри. Вместе с одноклассниками он решил в школьной одноактной комедии высмеять ненавистного учителя физики Эбера. В 1888 г. Эбер впервые появляется под именем Убю в поставленном А. Жарри спектакле в театре марионеток, воплощая архетипические черты буржуазного убожества, самодовольства, грубости, «скотства» (muflé). Спектакль имел успех. Окрыленный успехом, юный автор решил переработать ученические пробы пера, и в 1896 г., на сцене театра «Эвр» состоялась премьера «Короля Убю». Перед публикой предстала новая модель театрального искусства, разрушившего традиционную поэтику. Театр Жарри отличался снижением сценического действия, утрированными гротескными персонажами-марионетками, новым уникальным языком, сочетающим банальные фразы с алогичностью, бессвязностью содержания. В результате возникает образ мира парадоксальных смещений, слияние фантастического и бытового, комического и трагического. Время и пространство, изъятые из социально-исторического контекста, превращаются во вневременную абстракцию. «Действие пьесы, – отмечал А. Жарри, – происходит в Польше, т. е. нигде»^[47]. Стремление к универсализации превращает папашу Убю в «марширующую абстрактную модель».