Глава 8. Всё лучшее – детям!
Казалось бы, какая разница, почему на свет появилась замечательная сказка, которая может доставить радость детям и чему-то научить. Но нет, даже здесь идёт борьба за приоритеты – кто, что и у кого имел нахальство позаимствовать. Николая Носова, автора «Приключений Незнайки» завистники обвинили в том, что он препарировал книгу Анны Хвольсон, которая в свою очередь заимствовала сюжеты из американских комиксов. Да ради бога! Заимствуйте что угодно, были бы только дети рады. Но дальше больше – оказывается, «Старик Хоттабыч» Лазаря Лунгина появился из «Медного кувшина» английского писателя Филипа Энсти, а Золушка и вовсе стала дочерью нескольких отцов – Шарля Перро, братьев Гримм и неаполитанца Джамбаттисты Базиле, который написал о «Кошке-Золушке» (La Gatta Cennerentola) ещё в начале XVII века. Впрочем, схожий сюжет был обнаружен и на египетских папирусах. Шарль Перро и братья Гримм причастны и к рождению Красной Шапочки, хотя есть подозрение, что их опередил немецкий писатель Людвиг Тик. А вот Александр Волков, автор «Волшебника Изумрудного города», произвёл на свет всего лишь клон книги американского писателя Лаймена Баума «The Wonderful Wizard of Oz» (Удивительный Волшебник из Страны Оз), опубликованной в 1900 году.
В отличие от большинства своих собратьев, Алексей Толстой не скрывал, что прообразом Буратино стал итальянец по имени Пиноккио. Вот что он написал в предисловии к книге «Золотой ключик, или приключения Буратино», изданной в 1935 году:
«Когда я был маленький – очень, очень давно, – я читал одну книжку: она называлась "Пиноккио, или Похождения деревянной куклы" (деревянная кукла по-итальянски – буратино). Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было. Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка».
Понятно, что эти слова были предназначены только для детей. На самом же деле, берлинское издательство «Накануне» ещё в 1924 году выпустило книгу, в выходных данных которой значилось:
«К. Коллоди. Приключения Пиноккио (1880). Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой».
Для всех упомянутых выше заимствований специалисты придумали такое оправдание – «адаптация мировой литературной классики для детей». Пусть будет так. Но можно ли снисходительно отнестись к заимствованиям, в которых обвиняют Дэна Брауна, автора бестселлера «Код да Винчи»? Как выяснилось, он имел возможность использовать сюжет книги Майкла Бейджента, Ричарда Ли и Генри Линкольна «Святая кровь и Святой Грааль» – это и было поставлено ему в вину. Однако суд не удовлетворил иск Бейджента и Ли. Та же учесть постигла Льюиса Пердью, автора романа «Дочь Господа», который так же обвинил Брауна в заимствовании.
Тут следует пояснить, что Бейджент и его соавторы утверждали, что выполнили некое научное исследование. По сути же, они выдумали многое из того, что написано в их книге. Так что претензии этой троицы на авторство идеи, которую позаимствовал Браун, вроде бы вполне резонны. Проблема в том, что закон не охраняет идеи, изложенные в книгах. Вот если бы был патент… Однако в мире не найдётся патентного бюро, которое всерьёз отнеслось бы к подобному псевдонаучному бреду. Это годится лишь для того, чтобы послужить основой развлекательного чтива для подростков, что и сделал Браун.
Когда речь заходит о литературе для детей, сразу вспоминается Гарри Поттер, неувядаемый герой писательницы Джоан Роулинг, который по воле своей «посажённой матери» оказывается в совершенно безнадёжных ситуациях, но побеждает благодаря магическому дару. А в результате Роулинг благодаря Поттеру оказывается при больших деньгах. Вроде бы можно восхищаться фантазией писательницы, однако вместо этого завистливые злые языки засыпали её обвинениями в плагиате. Пожалуй, самое убийственное обвинение заключалось в том, что Гарри – вовсе не её «сын», поскольку появился на свет ещё в 1986 году в фильме «Тролль», а первый роман Роулинг о Поттере был опубликован лишь в конце 90-х. Вполне разумно, что писательница использовала уже «раскрученное» имя, поскольку приключения какого-нибудь Джона Смита вряд ли привлекли бы внимание широкой публики.
В 1987 году на прилавках магазинов появилась книга Адриана Джейкобса (Adrian Jacobs) «Adventures of Willy the Wizard: Livid Land» (Приключения волшебника Вилли: Яростная страна). Прошло больше двадцати лет, в течение которых Роулинг совершала своё победное шествие по городам и весям, а Гарри Поттер – по таинственным мирам, в жестокой борьбе добывая своей «матери» средства на безбедное существование. И вот наследники Джейкобса, возмущённые тем, что кто-то наживается на его идеях, подали иск в суд – сначала в Нью-Йорке, а затем и в Лондоне. Якобы Роулинг позаимствовала из книги Джейкобса конкурс волшебников, магическую карту и даже уникальную способность волшебника получать подсказки в ванной комнате и путешествовать на поездах. Истцы указали и на то, что Джейкобс пользовался услугами литературного агента Кристофера Литтла, который позже стал работать с Роулинг. Но все старания истцов оказались тщетны. Видимо, магический дар Гарри Поттера подействовал и на судей – ничем иным нельзя объяснить то, что лондонский судья предложил истцу для начала оплатить судебные издержки в размере более полутора миллионов фунтов стерлингов. Нет денег – выйди вон! Ну а нью-йоркский судья упирал на «различия между общей идеей и атмосферой» этих книг.
Джейкобса на роль «отца» не утвердили, но это не остановило прочих претендентов на роль близких родственников. Американка Нэнси Стоуффер (N. K. Stouffer) объявила, что Гарри Поттер – это на самом деле Ларри Поттер, герой её книги «The Legend of Rah and the Muggles» (Легенда о Рахе и маглах), опубликованной в 1984 году. Среди персонажей книг о Гарри Поттере есть и Хранитель ключей, и маглы, а Стоуффер писала о Хранителе садов и о тех же маглах. Такие совпадения неизбежно наталкивали на мысль о прямом заимствовании, и победа Стоуффер в суде могла стать серьёзным прецедентом, за которым наверняка последовали бы новые иски от «родителей», «бабушек» и «дедушек» волшебника Гарри Поттера. По совету адвокатов Роулинг пошла на мировую, частично удовлетворив финансовые аппетиты Стоуффер.
В свою очередь, Роулинг подала иск к российскому писателю Дмитрию Емецу, автору книги «Таня Гроттер и магический контрабас». Но Емец оказался не так-то прост – он заявил, что написал пародию на книгу Роулинг под названием «Гарри Поттер и философский камень». Ну а пародия это уже другой жанр, совсем не фэнтези, в котором трудится не покладая рук Джоан. Судьи, поражённые находчивостью ответчика, отклонили иск, правда, запретили распространять книгу Емеца в Голландии.
Ещё одну пародию соорудили Жвалевский и Мытько, назвав своего героя Порри Гаттер. Но это уже издевательство над легендарным именем – странно, что это сошло им с рук. В том же году 2002 году была издана в Китае книга под названием «Гарри Поттер и леопард идут к дракону» с фотографией Роулинг на обложке. Поскольку подлинный автор остался неизвестен, было наказано издательство – ему пришлось выплатить Роулинг две с половиной тысячи долларов. Сумма для неё смешная, но тут важен принцип – нельзя отдавать на растерзание бездарям любимца детворы.
Итак, никто не в силах разлучить Роулинг с её любимым чадом. Однако в контексте этой книги гораздо важнее найти ответ на такой вопрос: возможно ли сочинить семь романов и одну пьесу – и всё о Гарри Поттере, как будто свет на нём сошёлся? С полным основанием следует признать, что тут никакого воображения не хватит, и поневоле приходится заимствовать.
Судя по всему, та же проблема лишала сна Сергея Лукьяненко, когда он работал над своим первым фантастическим романом, опубликованным в 1992 году под названием «Рыцари сорока островов». Этично или неэтично брать у других фантастов то, что ему понравилось? До поры до времени он свои поползновения скрывал и, лишь достигнув зенита славы, был вынужден признаться:
«Скорбно признаюсь – "Пристань" [Пристань Жёлтых кораблей], это явное подражание ВПК [Владиславу Крапивину], "Рыцари" [Рыцари сорока островов] начинались как пародия на его книги. Я начал писать их "выдавливая" из себя подражательство. И в процессе понял, что рамки пародии "Рыцари" переросли».
Хорошо, если так – если была задумана пародия. Однако есть разные мнения – то ли «выдавливать» приходилось, взяв за основу «Голубятню на жёлтой поляне» Владислава Крапивина, то ли Sir Grey Лукьяненко для этого дела приспособил книгу «Дети синего фламинго» всё того же автора.
В отличие от Лукьяненко, братья Стругацкие не стали ничего «выдавливать», сочиняя повесть «Понедельник начинается в субботу» – ещё в первых строках они ясно и непротиворечиво продемонстрировали, что ни при каких условиях не смогут обойтись без Александра Пушкина. Вот как начинается повесть «Капитанская дочка»:
«Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Всё покрыто было снегом. Солнце садилось. Кибитка ехала по узкой дороге, или точнее по следу, проложенному крестьянскими санями. Вдруг ямщик стал посматривать в сторону и наконец, сняв шапку, оборотился ко мне и сказал: "Барин, не прикажешь ли воротиться?"»
А вот как распорядились классикой Стругацкие:
«Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня, прижимаясь к самой дороге, зеленел лес, изредка уступая место полянам, поросшим жёлтой осокою. Солнце садилось уже который час, всё никак не могло сесть и висело низко над горизонтом. Машина катилась по узкой дороге, засыпанной хрустящим гравием. Крупные камни я пускал под колесо, и каждый раз в багажнике лязгали и громыхали пустые канистры».
Бог с ним, с Пушкиным и с капитанской дочкой! В конце концов, нет особой разницы в методе передвижения – то ли кибитка ехала, то ли машина катилась. Или наоборот. Но вот на смену Пушкину явился Лев Николаевич Толстой, точнее один из персонажей его знаменитой эпопеи – он милостиво разрешил Стругацким использовать свой французско-нижегородский лексикон. Не обошлось и без Михаила Лермонтова: фраза из его стихотворения «Спор» – «как-то раз перед толпою соплеменных гор» – была отдана «младой черкешенке», которая по счастливой случайности оказалась на фоне всё тех же странно-соплеменных гор. Весьма кстати пришлось и «Похвальное слово Глупости» Эразма Роттердамского – его определение счастья пришлось по нраву Магнусу Фёдоровичу Редькину. Отдав должное русской классике и учёному мужу из Средневековья, Стругацкие галопом проскакали по советской фантастике, там и сям разбросав в своей повести заимствованные по пути словечки.
В принципе, использование персонажей русских сказок и каких-то «заумных» терминов из произведений других авторов вполне допустимо в юмористической повести, даже если речь идёт о жанре фэнтези. Нет возражений против парафраза из трактата Эразма Роттердамского. Судя по всему, авторы никак не могли обойтись и без «соплеменных гор». Однако какое отношение к заявленному жанру имеют «Капитанская дочка» и её автор? Тут уже явный перебор! Одно дело пародировать фантастов, и совсем другое – «покушение» на Пушкина. «Солнце садилось уже который час» – эта фраза сама по себе достаточна выразительна и оригинальна, так что не было никакой необходимости заимствовать чуть ли не целый абзац из произведения русского классика.
Глава 9. Синдром кукушки, или психологический плагиат
В 1994 году в семье французской писательницы Камиль Лоренс (Camille Laurens) произошла страшная трагедия: из-за ошибки врача-акушера её сын Филипп умер через два часа после родов. В надежде преодолеть последствия столь тяжёлого потрясения, Лоренс пишет рассказ «Philippe», где пытается разобраться и в собственных переживаниях, и в причинах происшедшего. Рассказ состоит из четырёх частей, следуя за хронологией событий: «Страдание», «Понять», «Живой», «Пишут». Как известно, время лечит, а для писателя спасением стало творчество.
Но вот в 2007 году на прилавках магазинов появляется роман Мари Даррьёсек (Marie Darrieussecq) под названием «Tom Est Mort» (Том мёртв), основой которого стал рассказ женщины, чей ребёнок умирает в страшных муках в четырёхлетнем возрасте, что вроде бы не имеет отношения к тому, что случилось в 1994 году. Тем не менее, в этой истории Камиль Лоренс вдруг узнаёт себя и своего умершего сына. О ужас! Как посмели воспользоваться трагедией её семьи в корыстных целях! Кто позволил использовать её рассказ для написания романа? Какое право имела Даррьёсек писать о том, чего сама не испытала? Не в силах сдержать возмущения, Лоренс публично обвинила коллегу в «психологическом плагиате».
Прежде, чем в этом конфликте встать на чью-то сторону, надо бы разобраться в том, что произошло. Многие писатели, в частности, Лев Толстой и Михаил Булгаков, заимствовали характеры героев из реальной жизни, описывая родственников и знакомых. Это вполне допустимо, хотя далеко не каждому из них такое по душе. Но можно ли препарировать трагедию чужого человека, причём так, что он без труда узнаёт себя в персонаже не им написанного произведения? Видимо, тут многое зависит от нравственных принципов писателя.
Увы, конфликт двух авторов вскоре перерос в кухонную склоку. Взаимные обвинения следовали одно за другим, но ни одна сторона не желала уступать. Первый выпад сделала Камиль Лоренс, опубликовав статью под названием «Мари Даррьёсек, или синдром кукушки», где сравнила обидчицу с кукушкой, которая откладывает свои яйца в гнёзда других птиц. Ответом стала статья в Le Monde «Нет, Мэри Даррьёсек не "крадёт" у Камиллы Лоренс», и тут же Лоренс нанесла убийственный удар, придумав весьма впечатляющий заголовок: «Мы не делаем триллер на смерти ребенка».
Со временем всё это стало похоже на пиар – пиар на смерти малыша. В 2010 году вышли в свет книги обеих участниц этой склоки – «Romance nerveuse» (Нервный романс) Камиль Лоренс и «Rapport de police. Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction» (Отчет полиции: обвинения в плагиате и другие способы надзора за художественной литературой) Мари Даррьёсек. В этих книгах каждая из конфликтующих сторон находит оправдание своей позиции, не забывая обвинить соперницу в недостойном поведении. Однако без ответа остаётся главный вопрос, составлявший суть этого спора, красочно описанного во французской прессе: «можно ли фиктивно страдать от первого лица». Формулировка странная – трудно понять этих толерантных французов, которые мусолят тему уже несколько лет. Ну а для русских всё, пожалуй, ясно. Вот ведь Булгаков в «Собачьем сердце» страдал в образе Шарика от первого лица, и ни одну четвероногую тварь такая вольность никак не зацепила. То же можно сказать и о Владимире Набокове – ведь никому ещё в голову не приходила мысль обвинить его в педофилии на том основании, что он написал «Лолиту».
При желании проявления синдрома кукушки можно обнаружить в произведениях, где фигурируют персонажи, созданные другими авторами – так было с Золушкой и Гарри Поттером. Совсем другое дело, если всё делается полюбовно, по взаимному согласию. К примеру, Александра Рипли написала в 1996 году продолжение знаменитого романа «Gone with the Wind» (Унесённые ветром), сочинённого Маргарет Митчелл за шестьдесят лет до этого. Наследники Митчелл не возражали, поскольку имели свой материальный интерес.
Но вот в 2001 году вышел в свет роман «The Wind Done Gone» (Ветер стих), автором которого стала афроамериканка Элис Рэндалл (Alice Randall). Критики назвали это произведение провокационной литературной пародией. Рендалл не возражала против такого определения, однако утверждала, что её главной целью было описать реальное положение рабов, которое отличалось от представлений Митчелл. Именно поэтому в романе Рэндалл повествование ведётся от лица сводной сестры Скарлетт О'Хара, молодой мулатки, рождённой рабыней от отца Скарлетт.
Банк «Сан Траст», представлявший интересы Фонда Митчелл, обратился в федеральный окружной суд Атланты с просьбой остановить публикацию романа, квалифицировав действия Рэндалл как «вопиющий случай кражи в особо крупных размерах». В ответ на это Элис Рэндалл обвинила адвокатов банка в расизме:
«Когда-то в Америке афроамериканцам было запрещено законом читать и писать. Сегодня нашлись люди, пытающиеся чинить препоны чёрной женщине, решившей по-своему рассказать историю».
В итоге длившегося целый год судебного разбирательства стороны пришли к согласию. Апелляционный суд снял запрет на публикацию романа, ну а издательство обязалось пожертвовать часть прибыли от продажи книги некоему колледжу, согласно пожеланию представителей Фонда Митчелл.
Аналогичный случай произошёл в 1998 году и с набоковской Лолитой – итальянский литературовед Пиа Пера решила пересказать её историю, поручив эту миссию самой Лолите. После выхода в свет романа «Дневник Ло» сын Владимира Набокова обратился в суд, но обошлось без приговора – стороны договорились поделить гонорар. Удивительное дело, возражение вызвал только перевод романа на английский – видимо, других языков Дмитрий Владимирович не знал.
В 2009 году шведский писатель Фредрик Колтинг (псевдоним: Джон Дэвид Калифорния) опубликовал продолжение романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Роман «60 Years Later: Coming Through the Rye» рассказывает историю 76-летнего старика, который, сбежав из дома престарелых, бродит по улицам Нью-Йорка и вспоминает свою юность. Сэлинджер, которому исполнилось к тому времени сто лет, подал иск в окружной суд Манхэттена, и после недолгого разбирательства публикация романа Колтинга в США была запрещена.
Есть и другие примеры того, как писатели «в корыстных целях» используют персонажей популярных книг, созданных другими авторами. В романе Сены Наслунд под названием «Жена Ахава» муж героини гоняется по морю за белым китом по имени Моби Дик. А Джон Апдайк решил переписать историю датского принца, сделав мать Гамлета главной героиней романа «Гертруда и Клавдий». Апдайка можно понять – трудно создавать оригинальные образы, будучи в преклонном возрасте. В отличие от него, Том Стоппард написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в то время, когда ему не было и тридцати. Вроде бы самый подходящий возраст, чтобы создать нечто вполне оригинальное, однако никто не обратит внимания на спектакль по пьесе неизвестного автора. Совсем другое дело, если рекламу ему сделают Розенкранц и Гильденстерн, даже помимо своего желания.
Глава 10. Бунтари и мародёры
Полю Гогену приписывают такую фразу: «В искусстве есть только бунтари или плагиаторы!» Если следовать этому определению и считать плагиат не имеющим отношения к искусству, тогда в Европе художников останется не более полутора десятков. Андрея Рублёва следует обвинить в подражании византийским мастерам, и даже Тициану, Рафаэлю, Рембрандту и Гойе не найдётся места в этом списке, поскольку они работали в традиционной для того времени манере письма. При большом желании их можно было бы обвинить в подражании друг другу и своим учителям. Нельзя назвать новаторами и русских передвижников. Тогда останутся лишь Босх, Сезан, Моне, Матисс, Дега, Тулуз-Лотрек, Сёра, Ван Гог, Модильяни, сам Гоген, ну и конечно Дали и Пикассо. Впрочем, есть ещё «авангард», но это особый вид искусства, который не имеет отношения к живописи. Наиболее точное название – орнаментализм. Вот тут почётное звание новатора можно было бы присвоить едва ли не каждому, кто взял в руки кисть или мастихин в намерении доказать своё право на признание.
Наиболее успешным среди орнаменталистов стал Пабло Пикассо, однако совсем не тот, что знаменит своими работами «голубого» и «розового» периода. «Девочка на шаре» или «Любительница абсента» поначалу не привлекли должного внимания публики – нужно было чем-то удивить, эпатировать зрителей, заставить их задуматься о том, что же художник хотел сказать своей картиной, а ещё лучше – спровоцировать скандал. Пикассо добился своего, создав декорации балета «Парад» для труппы «Русский балет Дягилева» – за это газеты назвали художника «геометрическим мазилой и пачкуном». Росту популярности Пикассо способствовало и создание картины «Герника», посвящённой трагедии небольшого испанского городка, разрушенного немецкой и итальянской авиацией. Картина была написана за короткий срок, в мае 1937 года, по заказу республиканского правительства – её предполагали выставить в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже. Публика и критики встретили новое произведение Пикассо в штыки, но главное для успешного художника – всегда оставаться в центре всеобщего внимания.
Тут самое время вспомнить о малоизвестном собрате Пикассо по искусству. Леопольд Штюрцваге родился в Москве, в семье владельца небольшой торговой фирмы. Сын не пошёл по стопам отца, а поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были Константин Коровин и Леонид Пастернак. В 1908 году Штюрцваге вместе с женой уехал в Париж, чтобы брать уроки живописи у Матисса. В Москве он выставлялся в 1910 году вместе с группой «Бубновый валет», в которую входили Василий Кандинский, Пётр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич и другие художники, а с 1917 года делил студию в Париже вместе с Амедео Модильяни. Тогда же при поддержке поэта Гийома Аполлинера состоялась первая персональная выставка художника из России. Однако его труднопроизносимая фамилия вряд ли привлекла бы на вернисаж избалованных французов, и Аполлинер придумал псевдоним – Сюрваж. Со временем Леопольд Сюрваж нашёл собственную манеру письма, не без влияния своего близкого друга Пабло Пикассо. Особенно удачно его полотно 1936 года под названием «L'Âge d'Or» (Золотой век). Фрагменты этой картины при желании можно обнаружить в «Гернике» Пикассо, написанной годом позже.
В качестве оправдания Пикассо мог бы заявить, что позаимствовал кое-что для благого дела, а не ради материальной выгоды. Надо же иметь в виду, что сроки поджимали, а тут ещё этот «Золотой век», висящий на стене в мастерской Сюрважа. Вот так фрагменты одной картины перекочевали на другую. Впрочем, никто этого плагиата не заметил.
Итак, признаки заимствования деталей в «Гернике» есть, но оказалось, что и композицию Пикассо «украл». По мнению Хосе Педро Виндаля, есть неоспоримое сходство между «Герникой» и созданной в начале XIX века гравюрой «Feria en Cuernicabre» (Ярмарка в Куэрникабре), автором которой стал арагонский художник Мануэль Наварро (Manuel Navarro):
«Чем больше я сравнивал эти произведения, тем больше сходства в них находил. Та же композиция, то же безумие, те же бесформенные фигуры, та же экспрессивная манера письма, даже те же быки. Наконец, абсолютно одинаковый размер полотен».
Виндаль нашёл более пятидесяти деталей, заимствованных Пикассо у Наварро, причём частично он использовал их и в картине «Тавромаха», написанной в 1935 году. Если Наварро прав, тогда возможно, что не Пикассо заимствовал детали у Сюрважа, а совсем наоборот.
Понятно, что поклонники мэтра попытались замять скандал, большинство газет проигнорировали сенсацию, поэтому минимум информации не позволяет проверить справедливость выводов Виндаля. Но вот прошло 33 года после смерти самого «дорогого» художника XX века, и вдруг его обвинили в краже работ африканских художников. Это случилось после открытия выставки «Picasso and Africa» в галерее Standard Bank в Йоханнесбурге, где были представлены 84 оригинальные работы Пикассо, а также 29 африканских скульптур, по странному стечению обстоятельств подозрительно похожих на те, что представлены в коллекции художника. Высокопоставленный чиновник из ЮАР по имени Сандиле Мемела (Sandile Memela) написал об этом безобразии в местную газету:
«Сегодня становится ясно, что Пикассо не был бы признан творческим гением, если бы он не украл и не адаптировал работы из коллекции "Анонимные художники"».
Мемела имел в виду те самые африканские скульптуры, которые стали источником то ли вдохновения, то ли заимствования для Пикассо. Впрочем, о вдохновении следует говорить, когда речь идёт о картинах Модильяни, навеянных образами африканских масок, о некоторых работах Брака, Матисса и Дерена. Пикассо же попросту копировал работы безвестных художников, внося незначительные изменения. Его интерес к этому искусству возник ещё в начале прошлого века, когда в парижском музее d'Ethnographie du Trocadéro была открыта выставка африканских масок. И тем не менее, он неоднократно заявлял: «L'art nègre? Connais pas (Африканское искусство? Никогда о нём не слышал).
А вот что писал о Пикассо в «Дневнике одного гения» ещё один вполне успешный художник, скандалист и «провокатор», Сальвадор Дали:
«Пикассо – полюс, противоположный Рафаэлю. Он столь же велик, но проклят. Проклят, раз обречён на плагиат, как всякий, кто восстаёт против традиции, крушит её и топчет… Вместо того, чтобы искать опору в недавнем прошлом, из которого сам он вышел, вместо того, чтобы припасть к традиции – живой крови реальности, он перебирает воспоминания о зрительных впечатлениях, и получается плагиат: то он списывает с этрусских ваз, то у Тулуз-Лотрека, то копирует африканские маски, то Энгра».
Впрочем, и сам Дали был не без греха. Искусствоведы пришли к выводу, что в пору своего увлечения сюрреализмом Дали подражал Иерониму Босху. Сходство стиля этих двух художников предельно очевидно, но дело в том, что работы Босха были практически неизвестны публике в те годы, поэтому ни у кого не возникала мысль о возможном плагиате. Позднее было высказано предположение, будто некоторые картины, приписываемые Босху, написал Дали. Действительно, в одном из фрагментов знаменитого триптиха Босха «Сад земных наслаждений» можно разглядеть и знакомый профиль, и усы, ну а в другом фрагменте – даже буквы «S» и «D». Так что версия, будто Дали в очередной раз одурачил публику, вполне логична. Но как всегда, последнее слово остаётся за экспертами.
В наше время техника заимствования доведена до совершенства: копируются фрагменты чужой картины, объединяются фрагменты нескольких картин, изображение поворачивается на 180 градусов, изменяется палитра… А в результате получается нечто новое, причём автор заслуживает одобрения ценителей искусства, если всё это проделано с умом, на основе известных правил построения композиции и сочетания цветов. Но можно ли назвать оригинальной подобную работу?
Есть ещё один метод компиляции, когда за основу берётся сделанная кем-то фотография, сама по себе достойная внимания. В этом случае уже не нужно ломать голову над композицией – надо лишь скопировать фотоснимок, не заботясь о полном сходстве, и вот произведён на свет «шедевр». Так поступал популярный в прошлом фолк-музыкант, который, находясь в преклонном возрасте, решил повесить на гвоздь свою гитару, взяв в руку кисть. Речь о Бобе Дилане («в девичестве» – Роберт Циммерман).
В 2011 году в галерее Гагосяна на Верхней Ист-сайд в Нью-Йорке (Gagosian Gallery on the Upper East Side) открылась выставка Боба Дилана под названием «The Asia Series» (Азиатская серия). Было заявлено, что представленные работы являются «визуальным журналом путешествий господина Дилана» по Японии, Китаю, Вьетнаму и Корее. Поклонников у бывшего музыканта было много, поэтому народ валом валил, чтобы поприветствовать своего кумира. Ложку дёгтя в это торжество внесли эксперты, которые обнаружили сходство нескольких картин с фотографиями, сделанными много лет назад. Оказалось, что картина «Опиум» является примитивной копией фотографии Леона Бюзи (Léon Busy), написанной в начале XX века. Другая картина идентична фотографии, сделанной Дмитрием Кесселем (Dmitri Kessel). Наверное, если покопаться в архивах, в старых книгах, рассказывающих о путешествиях по Юго-Восточной Азии, можно найти ещё много прототипов для картин Боба Дилана.
Майкл Грей (Michael Gray), автор «Энциклопедии Боба Дилана» (Bob Dylan Encyclopedia, 2006) высказал в своём интернет-блоге впечатления от посещения выставки:
«Самое поразительное, что Дилан не просто использовал фотографию, как источник вдохновения: он скопировал композицию один к одному. Он не перемещал изображения людей – он добивался полного соответствия оригиналу. Это может быть игра, в которую он играет со своими поклонниками, но нельзя сказать, что это очень уж изобретательный подход к живописи. Возможно, это не плагиат, но он, конечно, копирует довольно много».
Владельцы галереи сделали хорошую мину при плохой игре, заявив, что, хотя в основе некоторых картин Боба Дилана лежат различные источники, в том числе архивные, исторические изображения, но яркость и свежесть его картин есть результат того, что он сам наблюдал во время путешествий. Увы, нелегко признать, но это аляповатая мазня, навевающая скуку – в картинах нет ни яркости, ни свежести, нет ничего, что бы заслуживало внимания зрителей. Дилан, подобно космонавту, вернувшемуся из космоса, решил использовать свою популярность для того, чтобы поддержать тлеющий огонь или хотя бы немного заработать.
Это не первый случай, когда Дилан прибегает к плагиату. В 2008 году Скотт Вармут (Scott Warmuth), радиожурналист и музыкальный режиссер, заявил, что в опубликованных в 2004 году мемуарах Дилана «Chronicles: Volume One» (Хроники: Том первый) есть много заимствований из произведений других писателей, в том числе Джека Лондона, Роберта Грина (Robert Greene) и Арчибальда Маклейша (Archibald MacLeish). Также было замечено, что лирика из альбома Дилана «Modern Times» (Нынешние времена) имеет сходство со стихами поэта XIX века Генри Тимрода (Henry Timrod), а тексты из альбома «Love and Theft» (Любовь и воровство) частично заимствованы из криминального романа «Признания якудзы» японского писателя Джуничи Саги. Видимо, за эти достижения Дилану была присуждена в 2016 году Нобелевская премия по литературе, хотя официальная формулировка такова: «за создание новых поэтических выражений в рамках великой американской поэтической традиции».
Понятно, что популярного американского поэта и певца невозможно осудить за плагиат – если так пойдёт, могут разрушиться все прежние представления о «великих». Иное дело Люк Тюйманс (Luc Tuymans) – бельгийский художник не столь популярен, как Дали или Пикассо, а уж до Боба Дилана ему, как до Луны. Тюйманса обвинили в плагиате при создании портрета бельгийского политика Жан-Мари Дедеккера. Гражданский суд Антверпена признал, что художник использовал в работе над портретом фотографию фотожурналистки Катрин Ван Гиль, тем самым нарушив её авторское право. Сумма штрафа составила полмиллиона евро, но кроме этого, Тюйманса обязали написать оригинальный портрет Дедеккера взамен того, что приобрёл некий коллекционер.