Произведения указанных писателей не отличаются ни особенными художественными достоинствами, ни крупным общественным значением. Они созданы больше для рынка, являются ответом на литературную моду.
И однако, их нельзя игнорировать.
Эти произведения, пользующиеся, несомненно, сбытом – на что указывает хотя бы появление все новых подобных сборников на книжном рынке Германии, – важный симптом времени, важные документы эпохи.
Они служат лучшим доказательством того, что тяга ко всему таинственному и страшному не результат патологического состояния отдельных писателей, не сенсационная выдумка небольших литературных кружков, а – как некогда, в эпоху романтизма, – явление массовое, явление социальное, подготовленное разнообразными общественными причинами.
Из глубины повышенной нервозности, вызванной всем укладом, всем развитием капиталистического общества, родилась в конце XIX в. также новая разновидность театра – драма ужаса.
Лицом к лицу с жестокой действительностью, таящей в себе тысячу неожиданностей и случайностей, нервного человека охватывает инстинктивный страх жизни.
В своих рассказах «Sensitiva amorosa» шведский писатель Ола Гансон[171] посвятил немало страниц этой «болезни века».
«Что значит этот повальный, болезненный страх жизни, коим одержимы столь многие представители современного поколения? – спрашивает он в одном месте. – Что он такое? Чисто физиологическое явление? Болезненный процесс в крови и нервах? Или то тление поразило современного человека, то смерть следует за ним, как тень? Или, быть может, то бессмысленная, злая судьба поднимает свою голову Медузы? Или то оглушительное зрелище борьбы за существование, исполинской колесницы времени, катящейся вперед и раздавливающей миллионы человеческих тел?»
И Гансон рисует целую вереницу таких невропатов, одержимых «страхом жизни». Порой, находясь в самом лучшем настроении, оживленно беседуя где-нибудь в обществе, они вдруг призадумаются и им кажется, что «кто-то» «откуда-то» издалека «грозит им, предвещая беду».
Из этого инстинктивного страха жизни, который, «как паразит, сросся с самой сердцевиной чувства, кладет в ней свои яйца и размножается», и родилась в конце XIX в. – драма ужаса.
Эта разновидность театра встречается во всех странах, в Германии (Шляф[172]), Польше (Пшибышевский[173]), Скандинавии (Стриндберг), особенно Бельгии (Лемоннье[174], Лерберг[175], Метерлинк).
В этих пьесах обыкновенно нет никакого «действия», они всецело покоятся на «настроении», а это настроение – сконцентрированный, бессознательный ужас, охватывающий постепенно выведенных лиц, а вместе с ними и публику.
В пьесе Шляфа «Meister Oelze» ремесленник отравил много лет назад отчима, чтобы помешать ему составить завещание. Вся драма построена на страхе возмездия, который закрадывается в душу преступника, питается всякой мелочью проникает во все фибры его существа, разрастается в кошмар, доводит его до галлюцинаций и самоубийства.
В пьесе Пшибышевского «Гости», также лишенной всякой динамики, также вырастающей исключительно из настроения, герой, под влиянием каких-то странных угрызений совести – хотя он, кажется, не совершил никакого преступления, – проникается инстинктивным страхом «всего» и «ничего», – как выражается Ола Гансон. Он видит на стене чью-то «тень», точно «крылья вампира», какие-то «грязные, скрюченные пальцы», точно «когти дьявола». Пока эти ужасные руки только притаились для прыжка, как «пантера», но настанет момент, и они обхватят его, как «адские клещи», обовьют его «адскими объятиями» и – задушат. Нервный страх превращается в манию преследования и гонит несчастного к самоубийству.
В пантомиме Лемоннье «Мертвец» (переделанной из одноименной повести) двое братьев-крестьян убили выигравшего в лотерее односельчанина, и вот с тех пор тень убитого преследует их, как страшный кошмар. То мертвец принимает вид нищего, являющегося на пороге, то лицо его чудовищной гримасой смотрит на них с циферблата часов. Разбуженные кошмарными видениями, они вскакивают с постели – он, как живой, освещенный луной, стоит между ними. В невыразимом ужасе набрасываются братья на него, чтобы задушить, и – начинают душить друг друга.
Своего классического выражения этот театр ужаса получил под пером Метерлинка, в его маленьких пьесах «настроения», прообразом которых послужила драма Ван Лерберга «Les Flaireurs»[176].
Выведенные Метерлинком лица (в «Непрошеной гостье», в «Слепых», в «Там, внутри») пронизаны насквозь нервной тревогой, жутким предчувствием беды и грозы. Все заставляет их вздрагивать и трепетать. Все для них предчувствие и предзнаменование.
«О чем ни подумаешь, все так страшно!»
Это нервное беспокойство, проникающее все их существо, отражается даже в их разговорах, в их тревожном, обрывистом диалоге – пугаясь собственных слов, точно боясь разбудить дремлющие, злые силы, они то и дело прерывают свою речь.
А злые силы все же пробуждаются.
Вечно «откуда-то» издалека «кто-то»– таинственный и страшный – «грозит, предвещая беду» (Ола Гансон).
Среди этих притаившихся враждебных сил – люди называют их совокупность «роком» – наиболее осязательная, наиболее страшная и неотвратимая, – это смерть.
Она везде и всюду.
Она – хозяйка и царица. Она склоняется над колыбелью только что родившегося младенца, ходит тенью вокруг дряхлого старика. Она стоит за каждым углом дома, стучит костлявой рукой в каждое окно. Она улучает минуту, когда люди менее всего думают о ней, входит злой intruse, и ужас и отчаяние входят следом за ней.
Все «поры» маленьких пьес Метерлинка проникнуты – по его же собственным словам, – «мрачным предчувствием смерти».
Над жизнью, ставшей беспрерывным беспокойством и страхом, непрекращающейся нервной тревогой, ставшей драмой инстинктивного ужаса, воцарилась с косой в костлявой руке – Победительница-Смерть, Mors Imperator[177].
Кроме вышеуказанных социальных причин, вызвавших в конце XIX и начале XX в. новый подъем кошмарной литературы – а именно, вытеснения капитализмом старых классов общества, бедственного положения интеллигенции, пригнетающего уклада большого города, жестокого характера всей современной жизни и обусловленной всеми этими явлениями повышенной нервозности, – была еще одна причина, располагавшая писателей и художников смотреть на мир как на мрачную фантасмагорию, как на царство – князя тьмы.
Взаимные отношения полов – когда-то источник оптимистических переживаний, источник светлой и радостной поэзии, – также приняли в конце XIX и начале XX в. – зловеще-угрожающий характер.
Половые отношения все более принимали видимость – половой вражды, а эта вражда все более обострялась.
На то существовало немало причин.
Крупная буржуазия отвела проститутке в жизни огромную роль, приблизительно такую же, какую она играла в век Ренессанса и в век абсолютизма. Освободив женщину своего круга от хозяйственных и даже материнских обязанностей, крупная буржуазия и ее превращала все больше в кокотку. В том же направлении действовала и необходимость конкурировать с дамами полусвета, вставшая перед дамами буржуазии, раз последние не хотели потерять влияние и власть над мужчинами своего класса.
Наступало царство кокоток и проституции.
Низведенная мужчиной на степень простого орудия наслаждения, женщина мстила, естественно, своему господину-рабу вольно и невольно, не только превращая его в свою очередь в простое орудие своего господства, но – что особенно важно – порабощая его стихийной силой своего пола.
И женщина должна была незаметно превратиться в глазах мужчины во врага опасного и страшного, в злую губительницу.
Так как вся тяжесть современного уклада жизни с его жестокой и непрерывающейся конкуренцией ложилась особенной тяжестью на мужчину, то психика последнего становилась заметно слабее психики женщины. Нервный и неуравновешенный мужчина (особенно интеллигент) пассивно подчинялся впечатлениям, исходившим на него от женщины, и эти впечатления порабощали его до полной потери собственной личности.
Мужчина невольно склонялся к убеждению в необходимости переоценки старого предрассудка о «сильном» и «слабом» поле. Он все больше укреплялся в мысли, что в любви мужчина играет только пассивную роль, тогда как инициатива всецело принадлежит женщине (см. рассказ Ф. Лангмана «Молодой человек 1895 г.»). При таких условиях должен был совершенно измениться и старый тип Дон-Жуана. Из поработителя женщины он незаметно превратился в ненавистника женщины (как Дж. Таннер в пьесе Б. Шоу «Человек и Сверхчеловек»)[178].
Между тем как мужчина становился все более женоподобным (нервным, пассивным, чувствительным), женщина, напротив, превращалась все более в мужеподобную амазонку (активную, рассудочную, воинственную).
Стремясь сбросить с себя вековое иго, она организовалась в боевые кадры, выкинула знамя феминизма и перешла в наступление. Успехи женского движения в области экономической, политической и юридической были так велики, так бросались в глаза, были чреваты такими последствиями, что заставляли невольно призадуматься.
Из прежней бессловесной и покорной служанки женщина вырастала в опасного конкурента, в явного врага мужчины. И он, который когда-то презирал ее, стал ее – бояться.
Таковы были причины, которые привели в конце XIX и начале XX в. ко все большему обострению половой вражды.
Взаимные отношения полов стали замаскированной или открытой ненавистью, любовь то и дело перекидывалась в жажду истребления и уничтожения.
Так родились образы Саломеи (О. Уайльд), Лулу (Ведекинд[179]) и др.
Женщина становилась в глазах мужчины злом и притом таким, против которого сам он бессилен.
Нет ничего удивительного в том, что такого взгляда на женщину придерживались все те писатели, которые были склонны видеть и в жизни вообще – царство дьявола или сад пыток.
В прологе, которым открывается «Сад пыток» Мирбо, собралась компания интеллигентов: ученых, философов и писателей, и после вкусного ужина речь заходит – о женщине…
Все так или иначе разделяют убеждение о женщине как представительнице слабого пола.
Против этого предрассудка протестует один только автор «Сада пыток».
Он видел «истинную» женщину, видел ее «неприкрытой ни религиозными предрассудками, ни общественными приличиями». Он видел ее в ее «естественной наготе», окруженною «садами и казнями», «цветами и кровью».
Женщина – воплощение зла, великая и вечная злодейка. Это она «замышляет, комбинирует и подготовляет» все преступления. Она таит в себе «непобедимую силу разрушения». Будучи «чревом жизни», она тем самым и «чрево смерти».
И, подводя итог своим женоненавистническим рассуждениям, герой Мирбо (а, может быть, он сам) восклицает:
«В вечном поединке полов мы – мужчины – всегда побежденные».
Женщина превращается в глазах «побежденного» мужчины прежде всего в существо звероподобное, в красивого хищника.
Графиня де Стассевиль в рассказе Барбе д’Оревильи «Изнанка одной партии в вист» сравнивается со змеей, а графиня Савинии (вторая жена графа) в рассказе «Счастье в преступлении» уподобляется пантере.
Или же женщина принимает образ ядовитой паучихи-губительницы.
В приведенном выше рассказе Эверса («Die Spinne») студент – потом повесившийся под влиянием галлюцинации, – видит однажды, как маленький самец-паук подходит робко к сидящей в паутине огромной паучихе и, удовлетворив свою страсть, в страхе бросается вон из ее крепости. Паучиха бежит вслед за ним, схватывает его, тащит обратно в паутину и там, где недавно праздновалась оргия любви, высасывает из него всю жизнь и пренебрежительно выбрасывает труп любовника из своего дома.
Вот символ отношений полов!
От представления о женщине как паучихе только один шаг к представлению о ней как о вампире.
Этот шаг делает Зенон Реймонт.
В Польше он имел роман с одной замужней дамой, роман весьма своеобразный. Так как муж дамы был человек больной, а ей страстно хотелось иметь ребенка, то она ночью посетила Зенона, гостившего в их имении. Молодой человек, раньше не обращавший на нее внимания, после этого таинственного ночного визита безумно влюбляется в нее, но она, почувствовав себя уже матерью, отклоняет его любовь. Она хочет быть только матерью, а не женой и любовницей.
И Зенон видит, что она пользовалась им только как средством, что он для нее только оплодотворяющее начало.
«Ты паук!» – невольно срывается с его уст.
Очутившись потом в Лондоне, разлагаясь под напором «отвратительной, проклятой» жизни города, Зенон видит все в сумрачно-искаженных образах, и тогда и женщина превращается в его глазах из паучихи в – Вампира.
Он знакомится со странной и страшной девушкой – а, может быть, она только «кошмар его воображения, охваченного ужасом» (как Клара в «Саду пыток»). У Дэзи лицо какого-то «кошмарного видения». Губы ее змеятся «змеиными движениями». На всех она наводит инстинктивный «страх».
Она – колдунья. От одного ее взгляда заболевают маленькие дети. Она – «вампир» – одно из многочисленных «воплощений Бафомета». Она – дочь князя тьмы.
Чем-то средним между вампиром и демоном является женщина и в рассказе Лемоннье «Суккуб».
Молодой человек сидит в партере театра. Дают «Тристана и Изольду» Вагнера. В одну из лож входит дама в черном, похожая на портрет кисти художника Уистлера[180]. Ее «ослепительная красота» граничит с «безобразием». Из ее глаз струится «жестокость», исходят какие-то «лихорадочно – красные испарения», от которых становится «жарко».
Молодому человеку кажется, что когда-то, где-то, он видел уже эту женщину, даже больше: обладал ею. И вдруг ему вспомнилось.
Много лет назад, он был серьезно болен. И вот ночью к нему пришла странная женщина с бледным лицом, на котором заметны следы разложения. Губы его слились с ее устами. Потом он почувствовал, как она вонзает свои зубы ему в шею и сосет его кровь. На утро мать нашла его полумертвым. И однако ни одна дверь ночью не отворялась. Никто не входил.
«И все-таки это был не сон! – заканчивает рассказчик. – Кто бы ни была она – суккуб или вампир, – я испытал тогда восторг, граничивший с ужасом смерти».
Так подготовлялась постепенно психологическая почва для возрождения веры в существование одержимых дьяволом ведьм.
Для очень многих модернистов из числа тех, кто склонен вообще к кошмарному взгляду на жизнь, не может быть никакого сомнения в том, что ведьмы существуют на самом деле.
В романе «Ад» Стриндберг заявляет – нисколько не смущаясь и не краснея, – что буря и гроза – дело рук ведьм (точно слышишь голос короля Якова I), а в продолжении «Ада», в «Легендах», констатируя возрождение во Франции католического духа, он радуется, что скоро запылают первые костры, на которых будут сжигать уличенных в ведовстве женщин.
Такого же взгляда придерживается и Лемоннье.
В романе «L’homme en amour» Од кажется герою не то «потомком женщин-животных», призывавших самца «грустным рычанием», не то «жрицей черной мессы», ведьмой, отправляющейся на охоту за мужчиной, «опьяненная мыслью о его гибели».
Такова точка зрения и Гюйсманса.
В романе «Бездна» выступает некая мадам Шантелув. Она одета по последней парижской моде, читает современные книги и романы и, однако, она настоящая – ведьма. Об этом свидетельствует как ее отвращение от нормальной половой любви, так и то, что ее тело на ощупь – даже летом – холодное.
Отсюда только один шаг к реставрации «Молота ведьм», пресловутого «Malleus Maleficarum», созданного некогда в XV в. Генрихом Инститором и доминиканцем Яковом Шпренгером.
Эту благородную задачу взял на себя Пшибышевский в «Синагоге сатаны», где он величает книгу старых инквизиторов «бессмертной»:
«Сатана любит женщину, ибо она вечный принцип зла, вдохновительница преступлений, – восклицает Пшибышевский. – Женщина – возлюбленная сатаны, который пользуется ею для распространения и укрепления своего культа», и т. д.
А если существуют ведьмы, поклоняющиеся дьяволу, то – почему не существовать и шабашу?
В «Синагоге сатаны» Пшибышевский, пользуясь данными процессов, признаниями самих ведьм (!!!), набрасывает широкую и подробную картину шабаша, каким он был на исходе Ренессанса:
«Сборищем управляет женщина и доводит его до экзальтации. В ней оживает фурия с нечеловечески разросшейся чувственностью. Похоть завершается кровожадностью. Она рвет ногтями собственное тело, вырывает толстые пряди волос из головы, расцарапывает себе грудь, но и этого недостаточно, чтобы насытить зверя. Она бросается на младенца, приносимого в жертву сатане, рвет ему грудь зубами, вырывает сердце, пожирает его или разрывает младенцу артерии на шее и пьет брызнувшую оттуда кровь!»
И все это – заметьте – не бред больных истеричек, не признания, полученные в застенке, под нечеловеческими пытками, – а самая доподлинная действительность!
Другие писатели чувствуют, что, пожалуй, читатель не поверит им, если они изобразят ему шабаш, происходящий при свете XIX века, и переносят поэтому действие в первобытную среду.
В упомянутом романе Хаггарда «She» («Она») встречается сцена, где пещерные люди кружатся в дикой пляске. Вдруг с одной из участниц случается странный припадок. Она бьется в конвульсиях с громким криком: «Дайте мне черного козла». Убивают животное, дают ей пить его горячую кровь, и ведьма постепенно успокаивается[181].
В одном из рассказов Эверса («Die Mamaloi») туземцы острова Гаити устраивают кровавые оргии в честь дьявола. Председательницей шабаша является молодая ведьма-красавица. Она приносит дьяволу в жертву живого ребенка и, как она сама, так и вся толпа опьяняются его горячей кровью.
Сойдясь с христианином, став матерью, она отказывается впредь исполнять свою прежнюю роль, но, запуганная колдунами, снова становится во главе шабаша и приносит на этот раз дьяволу в жертву – собственного ребенка.
А Гюйсманс, тот уже прямо переносит шабаш в наши дни.
В романе «Бездна» мадам Шантелув приводит писателя Дюрталя на черную мессу, устраиваемую каноником Докром, и видит Дюрталь:
«Одна из присутствующих кинулась плашмя на землю и загребает ногами, другая вдруг, страшно скосив глаза, закудахтала, потом, потеряв голос, оцепенела с открытым ртом», и т. д.
Так снова ожил при свете XIX в., в эпоху торжествующего просвещения, нелепо-страшный предрассудок былых, невежественных времен и, разумеется, только наличность социально-психологических факторов существенной важности может объяснить нам это возрождение старых дьявольских ликов и кошмарных картин.
Если между женщиной и мужчиной существует ничем не устранимый стихийный антагонизм, если женщина не более как зверь, или суккуб, или ведьма, то ясно, что и самое половое чувство должно стать источником мрачного пригнетающего ужаса.
Любовь становится сексуальным кошмаром.
В романе Лемоннье «L’homme en amour» герой – человек нервный, чувствительный, неуравновешенный, пассивный, – склонен смотреть на женщину, как на зверя. Если в нем сложилось такое убеждение, то некоторую роль в этом сыграли и произведения новейших писателей – Бодлера, Барбе д’Оревильи и др., изображавших женщину как «золотую муху навозной кучи мира», как «обезумевшую пчелку, кидающуюся в погоню за самцами», как «ненасытного спрута, всасывающего в себя мужчин, совершая работу истребления».
И женщина стала в его глазах «зверем со знаками зверя на теле», со «звериной, пожирающей и лязгающей пастью».
Нетрудно предвидеть, во что должна при таких условиях превратиться любовь. Возлюбленная его надевает на лицо маску – символ ее звериной сущности, знак ее «звериной власти», распускает свои волосы и закутывается в их пряди, точно в «звериную шкуру», а его начинает терзать «изнуряющий зной», словно «шпанские мухи» гложут его кости, и ядовитое пламя пронизывает его ужасной болью…
«Тяжелый чад мака, дурман гашиша подавляли меня, как видения мрачной преисподней, как тяжелый и обезличивающий кошмар».
И незаметно любовь становится оргией «звериного смешения», как она изображена на фронтонах старых готических соборов, построенных в Средние века, превращается в дикую оргию, обдающую «безумием и ужасом».
Люди со свиными лицами и обезьяньими рожами сплетаются в один страшный, отвратительный хоровод демонов, охваченных эротическим безумием.
Сексуальным кошмаром завершается и «Сад пыток» Мирбо.
Выйдя из ада мук и казней, спутник Клары очутился в комнате, зловеще озаренной красным светом.
Посреди комнаты высится огромный идол – олицетворение полового чувства. В красном освещении глаза каменного изваяния, сделанные из нефрита, светятся «дьявольским выражением». А вокруг идола безумствует оргия дикого сладострастия, «валяются груды безумно сжимающих друг друга и сливающихся тел».
«И понял я в эту страшную минуту, – говорит герой Мирбо, – что в сладострастии таится самый мрачный, самый скорбный из всех ужасов».
В сексуальный кошмар превращается половая любовь и в романе Пшибышевского «De ргоfundis».
Перед взором охваченного ужасом и безумием поэта проносится эротическая фантасмагория.
Он видит «шествие тысячной толпы, которую гонит бешенный экстаз разрушения под небом, дышащем огнем и чумой». Он видит, как «души людей извиваются и подергиваются в адской виттовой пляске жизни». Он видит «спины, исполосованные ремнями и железными прутами», видит все человечество «беснующимся», видит «восторг безумия в его озверевших глазах».
И вдруг ему кажется, будто около него какая-то женщина – не то суккуб, не то вампир, – и она оплетает его тело своими членами. Он задыхается.
«И снова он слышит, как приближается шествие осужденных и безумных, как оно вьется и клубится, словно спутанный ком рук, ног и тел, которые кусаются, разрывают друг друга разъяренными кулаками, толкают и отрываются один от другого с адскими мучениями и не могут оторваться».
В невыразимом ужасе бросился он на таинственную женщину, чтобы задушить ее в объятиях страсти, а она «рвала зубами кожу на его шее, и впивалась пальцами в его грудь».
А кругом бесновалось, объятое безумием, человечество, его стоны превращались в «рев диких, остервеневших зверей», и «пальцы ломались в кровавом аллилуйе разрушения».
Так стало даже и то чувство, из которого когда-то бил живой родник поэзии и счастья, источником подавляющего ужаса, и из его некогда столь светлых и ясных глубин поднялись душераздирающие кошмары, пронизанные отчаянием и мукой, озаренные отсветом адской пропасти.
Ужасы и кошмары вторгаются в конце XIX и начале XX в. и в искусство.
Наиболее яркими представителями этого течения в живописи являются Ропе, Бердслей, Штук и Мунк[182].
Они принадлежат к разным национальностям. Ропе – бельгиец, Бердслей – англичанин, Штук – немец, Мунк— норвежец. Все они, кроме того, представители разных стилей, носители разных приемов творчества. Между элегантными, шикарными рисунками Ропса, странными черно-белыми иллюстрациями Бердслея, романтическими картинами Штука и импрессионистическими набросками Мунка на первый взгляд – очень мало общего.
И однако, они братья по духу, члены единой семьи.
Все они люди крайне впечатлительные и легко возбуждающиеся, люди с явной невропатической организацией психики, люди настолько нервные, что порой видят и слышат – подобно одному из героев Эдгара По, – не только все, что делается на земле, но и многое из того, что делается в аду. Как интеллигенты конца XIX в., они ближе к женскому, чем мужскому типу и потому отводят сексуальному моменту огромное доминирующее место в жизни и в творчестве. В их глазах женщина также вырастает в символ зла, в вампира и ведьму, в дочь князя тьмы. Все они пессимисты.