Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Введение к изданию первого тома Триалога

(Бычков В. В., Маньковская Н. Б., Иванов В. В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2012. – 840 с, ил.).

Вниманию читателей предлагается не совсем обычная книга. Это текст, состоящий из 170 писем, которыми в течение пяти лет обменивались три известных специалиста в области эстетики, истории искусства, богословия, истории культуры по разным волнующим их вопросам, прежде всего из сферы профессиональной деятельности, которая, к счастью, является для них и сферой жизненных интересов. Они не только числятся по штату философов, эстетиков, искусствоведов, богословов, но и живут тем опытом, который изучают.

Переписка изначально не была предназначена для публикации, она замысливалась как обмен личными, часто сокровенными мнениями между коллегами и друзьями. Двое из участников – давние друзья третьего, хотя лично между собой не знакомы, что придает особый аромат переписке. Характер ее отнюдь не игровой или риторический, но вполне реальный и жизненно необходимый. Один из авторов постоянно живет в Германии и редко бывает в Москве, двое других хотя и москвичи и даже сослуживцы, но и им в силу перманентной загруженности тоже не часто удается спокойно обсудить волнующие проблемы или поделиться какими-толичными впечатлениями об увиденном, услышанном, прочитанном, продуманном. В переписку изредка включается и еще один ее постоянный читатель и критик из США, хорошо знакомый и близкий всем собеседникам – Олег Викторович Бычков. О нем, как и о других авторах, подробнее сказано в конце книги (Участники Триалога).

Переписка имеет специфический и многоуровневый жанровый характер. Основу ее составляет личный обмен мнениями между участниками, принимающий часто остро дискуссионный характер с какими-то личными выпадами, дружескими подколами, шутками, высмеиванием неудачных выражений или суждений и т. п., чего авторы не допустили бы в текстах, изначально предназначавшихся для публикации. Некоторые письма несут налет явного розыгрыша, поддразнивания, буффонады, иронических «пьесок», побуждения к высказыванию каких-то своих, очень личных суждений, может быть, в игровой, карнавальной форме и т. п.

Обложка книги:

В. В. Бычков, Н. В. Маньковская, В. В. Иванов. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства (М.: Прогресс-Традиция, 2012. – 840 с, ил.)

При этом – что и побудило нас к публикации всего эпистолярного блока в его изначальном виде – во всех письмах без исключения речь идет о самых острых, насущных, полемических, часто мало изученных темах и проблемах философии искусства, эстетики, религии, эзотерики, метафизики, нравственности, кризиса культуры, искусства, человека как homo sapiens, о любви, жизни и смерти в их метафизических измерениях и об искусстве, искусстве и еще раз искусстве. Авторы ежедневно и ежечасно живут искусством и эстетическим опытом во всех его проявлениях и поэтому в первую очередь думают и пишут об этом. В письмах много конкретной информации и личных впечатлений об увиденных авторами (а все они часто ездят по миру именно с эстетическими целями) выставках, музеях, памятниках искусства и архитектуры всех времен и народов; о наиболее интересных и значительных в художественно-эстетическом плане спектаклях, музыкальных концертах, кинофильмах, литературных произведениях, просто эстетически возвышающих, поражающих и восхищающих душу пейзажах России, Швейцарии, Греции, Италии, Индии, Германии, Франции, Испании.

Авторы – постоянно пишущие и активно участвующие в научной жизни люди. Они регулярно издают свои авторские монографии, статьи, выступают с докладами на международных конференциях, участвуют в диспутах и дискуссиях. Понятно, что им в первую очередь желательно было проинформировать друг друга о наиболее удачных с их точки зрения выступлениях и публикациях. Поэтому в личные письма нередко включается информация и такого рода – о вышедших книгах, содержании статей, докладов, о презентациях книг и т. п. У двух авторов-москвичей сложилась и форма бесед-диалогов по каким-то конкретным темам или просмотренным спектаклям, фильмам под магнитофонную запись, которая затем обрабатывалась и отправлялась в Германию и США в качестве своеобразных крупных диалогических писем для информации заинтересованных друзей и как приглашение поговорить на поднятые темы.

В результате получилась живая по форме, но глубокая, можно сказать, даже фундаментальная по содержанию работа по философии искусства, в которой проакцентированы самые актуальные на сегодня эстетические и искусствоведческие проблемы и темы. Место эстетики в современном мире и ее предмет, сущность эстетического опыта и его роль в жизни человека и в культуре, смысл искусства в его классическом и современном понимании, соотношение классики, нонклассики и постнеклассического эстетического сознания, границы искусства, место неискусства в искусстве, кризис искусства и культуры в целом и его метафизический смысл, герменевтика искусства, особенно современного, и герменевтика в самом искусстве как творческий прием, проблема предела искусства и его интерпретации, стадии и ступени эстетического восприятия искусства, смысл художественности.

Множество писем связано с размышлениями о современном и самом современном искусстве, с событием его понимания, формами и уровнями его толкования. Авторы поднимают и самые общие философские, нравственные, религиозные проблемы этого искусства, и детально останавливаются на анализе произведений отдельных авторов – мастеров современного искусства практически всех его видов, и на отдельных произведениях. Много внимания уделено М. Бекману, В. Кандинскому, П. Клее, П. Пикассо, Р. Раушенбергу, Д. Флэвину, М. Шварцману, И. Кабакову, Д. Пригову, М. Ротко, Б. Виоле, Й. Бойсу, П. Гринуэю, М. Барни, М. Бежару, Ж. Наджу, Т. Стоппарду, Р. Уилсону, А. Шницлеру, Й. Стеллингу, Ф. Жанти, М. Эку, Ф. Касторфу, Дж. Кейджу, Ф. Глассу и многим другим известным в современном арт-мире личностям, творчество которых изучили авторы на выставках их работ, при посещении театров и кинопросмотров. Яркие, эмоциональные личные впечатления и переживания нередко сопрягаются в письмах со знаниями, полученными от последующего изучения соответствующей литературы. При этом авторы не только не единодушны в оценке тех или иных современных арт-мастеров или отдельных произведений, но нередко высказывают и противоположные суждения, дают существенно отличающиеся оценки, активно, эмоционально и убедительно аргументируя их.

Естественно, что регулярное общение с современным искусством, происходящее на фоне глубокого и постоянно опыта восприятия и изучения всего классического искусства от древних времен до импрессионистов, ориентирует авторов на попытки подхода к нему в контексте всей художественной культуры человечества. Отсюда постоянные и яркие дискуссии о метафизическом смысле (или его полном отсутствии) этого искусства, о смысле самой кардинальной ломки всего и вся в художественной сфере вплоть до полного отказа от сущностных основ искусства, о хронотипологии современного искусства, о его духовно-нравственной ориентации, о современном искусстве как феномене техногенной цивилизации, глобализационных тенденциях и т. п. Немало внимания уделено в тексте самым последним опытам, связанным с сетевой виртуальной реальностью, с «нью-медиа-арт», интернет-артом, виртуал-артом, компьютерным искусством и т. п. и теоретическому осмыслению этой сферы художественной практики, которое вылилось у них в создание нового раздела эстетики – виртуалистики.

При этом разговор всегда идет на фоне самого широкого обращения к истории культуры, философии, религии, искусства, в которой авторы являются специалистами в первую очередь, по первому и главному жизненному призванию. Поэтому они нередко углубляются в самые сущностные проблемы философии культуры – рассматривают вопросы духовного откровения, эзотерических уровней бытия, мистического опыта в сопряжении с эстетическим, эстетических аспектов аскетики и литургической практики, медитативных аспектов искусства, сущностных основ классического искусства (живописи, музыки, театра, кино, литературы) и т. п. И тогда соучастниками их разговора и активными помощниками в подкреплении их мнений становятся Платон, Аристотель, Плотин, Григорий Нисский, Дионисий Ареопагит, Августин Блаженный, Николай Кузанский, Фома Аквинский, Иммануил Кант, Фридрих Шеллинг, Владимир Соловьев, Андрей Белый, Фридрих Ницше, известные эзотерики, Николай Бердяев, Павел Флоренский, Сергий Булгаков, Алексей Лосев, Мартин Хайдеггер, Тейар де Шарден, Ганс Урс фон Бальтазар, Ролан Барт, Жак Деррида, Жиль Делёз, Жан Бодрийар, Умберто Эко, не говоря уже о текстах Св. Писания, на которые тоже регулярно опираются авторы. Сверкают дискуссионные мечи, заточенные упругой латынью, пластичным греческим, боевым немецким, эстетским французским и все унифицирующим английским. Летят веселые искры во славу духовной культуры и высокого искусства.

В целом, если попытаться как-то обобщить смысл публикуемого текста, то перед нами своеобразная и целостная по охвату проблем живая эстетика, или современная (в смысле современно и своевременно изложенная) философия искусства, или высокая, возможно последняя, песнь Культуре и своеобразный реквием по ней, отнюдь не погружающий, тем не менее, читателя в уныние и безнадежность.

Обыватели и ханжи могут упрекнуть нас за якобы нескромную оценку своего труда. Между тем кому, как не нам, знать, что это не laudatio самим себе, а простая констатация факта и информация для незашоренного читателя о том, с чем ему предстоит встретиться на страницах этой уникальной во многих отношениях книги.

Если говорить о жанре, то в целом это широко разветвленная, многоголосая фуга, в которой отдельные голоса и мелодические линии то далеко расходятся, то сходятся, то контрапунктно противостоят, то вторят друг другу в разных регистрах.

Имеющий уши слышать, да слышит!

Предисловие

(Бычков В. В., Маньковская Н. В., Иванов В. В. Триалог plus. M.: Прогресс-Традиция, 2013. – 496 с, ил.)

Вышедшая в конце 2011 г. книга «Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства» была с интересом и повышенным вниманием воспринята читательской аудиторией и профессиональной гуманитарной общественностью. Прошло заинтересованное и плодотворное обсуждение ее в «Дискуссионном клубе» ВГИКа, основные выступления которого в сокращенном виде были опубликованы в научном журнале «Вестник ВГИК» (№ 12–13, май-июнь 2012, с. 233–247). Между тем участники обсуждения так вдохновились книгой и самим ходом дискуссии, что в течение последующих двух месяцев прислали авторам развернутые тексты своих выступлений, которые уже больше походили на научные рецензии. Набралось 19 таких текстов объемом, превышающим 6 а. л. А летом пришло приятное известие из Петербурга – книга победила в конкурсе Ассоциации книгоиздателей России «Лучшие книги года» в номинации «Лучшая книга в области гуманитарных наук» с вручением диплома и статуэтки первопечатника Ивана Федорова. Поступают и устные положительные отзывы на книгу от заинтересованных читателей. Во Владимире прошла научная конференция, посвященная «Триалогу», материалы которой появились в Интернете.

Авторы книги между тем активно продолжают свои эпистолярные беседы по актуальным вопросам искусства, культуры, философии.

Позитивно-активная реакция интеллектуального сообщества на выход книги показала, что она, возможно, является определенной вехой в нашей гуманитарной науке, что побудило авторов задуматься над тем, чтобы не дать этому позитивному импульсу угаснуть и найти возможность опубликования наиболее значимых отзывов и рецензий на книгу в пространстве самого проекта «Триалог», продемонстрировать приобщенность их авторов к этому пространству. Тем более что такой опыт у нас уже есть – в «Триалоге» были опубликованы два отклика на выход из печати Первого разговора. Ожидать, когда трио авторов напишет и сможет издать второй том «Триалога 2», где можно было бы разместить и отзывы о первом томе, придется, вероятно, довольно долго. Сам жанр этой деятельности предполагает неспешный обмен письмами по мере вершащихся с каждым автором духовных событий и возникновения соответствующего настроения для коммуникации по их поводу.

Обложка книги:

В. В. Бычков, Н. В. Маньковская, В. В. Иванов. Триалог plus (M.: Прогресс-Традиция, 2013). – 496 с, ил.

Между тем в процессе уже достаточно традиционной научной переписки авторов в их почтовых ящиках возникло несколько материалов, которые выходят и по объему и по характеру за жанровые рамки собственно триаложных писем, имеют как бы самостоятельный характер в общем контексте проекта «Триалог». Первый материал – это инициированный Н. Б. Маньковской перформанс-диалог с В. В. Бычковым, приуроченный к его 70-летию – «Эстетический взгляд на вещи. Беседа длиною в год», которая действительно длилась, понятно, с перерывами, на протяжении юбилейного года и была посвящена самым актуальным явлениям в культуре, искусстве, эстетике этого периода. Беседа записывалась на диктофон, и на регулярную расшифровку ее не было времени. Так что она не отправлялась в течение всего года третьему собеседнику, но была послана только после ее завершения и расшифровки. Параллельно шли беседы всех трех участников в обычном триаложном формате. Между тем В. В. Иванов тоже не скучал в моменты диалога его собеседников между собой, но в рамках общего разговора о символизации в искусстве настолько вдохновился музеем известного символиста Гюстава Моро в Париже, что превратил несколько своих писем фактически в монографические статьи о Моро.

И диалог Н. Б. с В. В., и эти письма Вл. Вл. развивают и продолжают темы, намеченные в Пятом разговоре Триалога, но не получившие там своего развития. Поэтому публикация их, как и блока откликов и рецензий, является естественным и логическим продолжением опубликованного Триалога, приложением к нему, развитием его, своего рода рекламно-разъяснительной акцией. Отсюда – ТРИАЛОГ plus.

Разговор Шестой
О символизации в искусстве как эстетическом феномене

Аспекты эстетического опыта

171. В.Иванов

(Берлин, 24.11–02.12.10)

Дорогой Виктор Васильевич,

как это неоднократно бывало после длительного перерыва в наших беседах, нахожусь в некотором недоумении и спрашиваю себя: с чего начать? Взгляд теряется в колеблющемся море заманчивых возможностей. Давно вынашиваю мысли, связанные с посещением выставки в Вольфсбурге. Рядом с лэптопом на столе лежит Ваше последнее письмо. Позавчера вернулся из замка, в котором обитает теперь Шемякин. Можно ли увязать эти – на первый взгляд (и не только на первый, но, возможно, и на предпоследний) – столь различные комплексы интуиций, впечатлений и тем?

Чтобы не запутаться в этих лабиринтах, не стоит ли выбрать какую-то совсем новую «печку», от которой начать свою герменевтическую тарантеллу? Но в то же время смутно ощущаю необходимость – без расслабляющей лености – взять на себя труд сочетания несочетаемого. Хотя опять-таки по некотором раздумье скажу: действительно ли в данном случае речь идет о несочетаемостях, нуждающихся в метафизическом синтезе? В одном ракурсе: да, много противоположностей; в другом усматриваю, однако, ландшафт, полный разнообразных деталей при сохранении характера гармонической целостности.

Что же делать?

Начну-ка я просто и безыскусно, пользуясь лессировками, когда один красочный слой просвечивает через другие, на него наложенные.

В сфере эстетического опыта можно без особого труда обнаружить три его составляющие части или, иными словами, три самостоятельные, различным образом пересекающиеся и взаимодействующие сферы. Они, в свою очередь, позволяют почувствовать архетипы, их образующие.

Первую сферу я бы обозначил как музейную. Условием ее формирования является ощущение того или иного музея своим подлинным домом. В идеальном случае человек, обретший свой дом, например, в Эрмитаже или Лувре, является научным сотрудником такого музея и имеет возможность, действительно, проводить в нем большую часть своей жизни (для такого человека музей не столько «место работы», сколько форма собственного существования). Душа проникается духом музея и чувствует себя единым с ним. В аналогичном положении может также находиться человек, которому судьба предоставляет возможность часто посещать избранный им музей, не будучи связанным при этом никакими формальными обязательствами, и беспрепятственно предаваться созерцанию любимых картин etc. В идеальном варианте достигается высокая степень мистического слияния с «духом музея» (genius loci) (говорю об этом отнюдь не метафорически, а вполне конкретно). Посещая другие музеи, такой созерцатель ощущает их либо родственными, либо чуждыми, храня верность избранному сокровищу. Я бы назвал такой тип отношения к музею моногамическим. Вполне допустима и музейная полигамия. Допустим, музеофил жил в Эрмитаже. Затем по условиям жизни он переезжает в Париж и там вступает в отношения к Лувру, подобные его отношению к Эрмитажу. Не каждый эстет имеет опыт такого рода. Можно объездить все музеи мира, наслаждаясь хранящимися в них шедеврами, не проникаясь чувством единства с местами их хранения. Этот опыт не лучше и не хуже первого. Он просто другой. Разница приблизительно такая же, как между романтической влюбленностью (не имеющей численных ограничений) и долголетним браком. Допустима, однако, не только брачная символика. Возможно и музейное монашество (отшельничество). Имеются также музеи воображаемые (имагинативные). Музей бывает и местом, где разыгрываются эстетические мистерии. Здесь возникает очередной повод «сыграть на лире» и пуститься в рассуждения о разнице между берлинскими и мюнхенскими музеями, но приберегу эту тему для будущих бесед, поскольку слишком много нерешенных загадок для меня самого…

Вторая сфера – выставочная. Разумеется, по большей части выставки проходят в музеях, но для развитого эстетического сознания они имеют иную природу, чем постоянные экспозиции. Выставки нередко врываются кометами в установившийся порядок планетной системы, чтобы потом навсегда исчезнуть с музейного горизонта. Настоящий музей – стабилен, верен традиции; выставка – динамична, революционна (не всегда, конечно) и нередко переворачивает вверх дном всю устоявшуюся систему эстетических ценностей нашего музеофила. Выставка обостряет чувство преходящести мира сего. Начинаешь по-особому ценить предоставленную судьбой возможность посещать выставку произведений, скажем, например, Бекмана, сознавая, что вряд ли еще будет дарован шанс – в обозримый срок – созерцать подобный подбор работ этого мастера. Месяц-другой, и собранные картины опять развезут по всему свету (в том числе по труднодоступным американским музеям). Так оно и произошло. Потом долгое время, бродя по залам PdM, меня не оставляло чувство горестной утраты…

Необозримо количество эстетических ситуаций, порождаемых выставками. Нет нужды их все в данном письме перечислять. Но одну из них все же упомяну, поскольку она затронута уже в Вашем последнем письме. В нем Вы характеризуете две московские выставки, образующие своего рода полюса, между которыми проходит «экспозиционная ось» антиномической структуры современного художественного сознания. Предполагаю, что никто не планировал умышленно сопоставить одновременно И. Левитана и К. Худякова, чтобы симптоматически выразить две основные тенденции в процессе переоценки эстетических ценностей, но тем выразительней получился контраст. В отношении к этим выставкам как симптомам между нами царит гармоническое согласие.

Однако когда Вы гимнически воспеваете живопись Левитана в качестве альтернативы бездуховности Худякова (работы его мне незнакомы, поэтому я полностью полагаюсь на Ваш экфрасис), то во мне пробуждается некоторого рода протест. Если согласно Вашему письму выстраивается оппозиция: лучше – хуже, то хочется сказать: ни то, ни другое в качестве ориентира для выхода из тупиков пост-: оба «хуже». Дело отнюдь не заключается в самом Левитане, в профессиональных качествах живописи которого не может быть никакого сомнения (равно как и, допустим, в профессионализме Шишкина). В данном случае я говорю только о симптоме тенденции, внушающей мне определенные опасения.

…Взгляд за окно… опять снежит…

Итак, симптом…

Современная душа – сознательно или бессознательно – устала от бестолковщины и сумбура, царящих ныне в мире эстетических ценностей. Вот, и Вы пишете: «Мы (кто такие «мы»? Кажется очевидным, что это не «мы» в качестве участников Триалога, а «мы» в качестве хайдеггеровского «das Man». – В. И.) как-то за валом пост-культурной суеты и ежедневного масскульта настолько отвыкли от тонкой, одухотворенной лирики (полагаю, что мы с Вами никогда не позволяли себя оглушить «валом», а пребывали в «сфере отрешенности», иными словами, в своей «башне из слоновой кости» или в астрально-ментально существующей Касталии; вся сознательная жизнь посвящена леверкюновскому дистанцированию от «современности». – В. И.)… продолжаю цитату: «…что работы нашего пейзажиста (т. е. Левитана; почему «нашего»? Неужели Вы видите в нем «нашего» единомышленника? – В. И.) звучат сегодня для души как нечто совершенно неожиданное (?), небесное (???), животворящее (допустим, с известным ограничением и при определенной оптике. – В. И.)». Скажу от себя, что ничего «неожиданного и тем более «небесного» в пейзажах Левитана для меня нет и никогда не было. Немало его пейзажей находится в Русском музее, и я – с юных лет – всегда, отдавая должное мастерству и «лиризму», ощущал их как мне принципиально чуждое эстетическое явление. С молодости противился реализму в искусстве и воспитывал свой глаз на третьем этаже Эрмитажа, где вопреки идеологическим препонам можно было беспрепятственно наслаждаться Сезанном и Пикассо etc. Этот боевой дух противления реализму не ослабел во мне и поныне, поэтому не без недоумения читаю в Вашем письме: «Душа воспевает, воспаряет, ликует почти у каждого даже незаметного вроде бы пейзажика Левитана». Гмм, такая реакция мне ни эстетически, ни психологически, признаюсь, недоступна. Думаю, что со мной согласится каждый, кто любит перечитывать «Улисса», наслаждается музыкой Кейджа и примирительно бродит среди инсталляций Бойса. И дело (для меня) заключается не столько в художественных (несомненных) достоинствах Левитана, а в современной тенденции (это Вас не касается!) возвращения на давно оставленные историей позиции реалистической эстетики (для меня: антиэстетики, противоэстетики, погружающей сознание в интенсивное переживание материально понимаемого мира). И вот тут возникает для современного человека страшный соблазн отречься от завоеванной свободы и вновь настроить свою оптику таким образом, что произведения Левитана и Репина будут казаться чем-то «небесным», а картины Кандинского написанными «ослиным хвостом». Соблазн не только чисто эстетический, но и мировоззренческий (идеологический). Культ Левитана и Репина – это еще полбеды, гораздо опасней, что, начав с реалистов конца позапрошлого века, заканчивают симпатиями к соцреализму (в российском пост-пространстве) и к искусству национал-социалистическому (в пространстве германском). Впрочем, зачем тратить слова: Вы сами прекрасно охарактеризовали эту тенденцию в одном из своих писем и даже предложили обсудить ее в ходе наших дальнейших собеседований.

Замечу, что с научной точки зрения можно объективно и беспристрастно оценивать все явления в истории искусства, как в ботанике изучают ядовитые растения, а в зоологии – змей и скорпионов, не вдаваясь при этом в моральные оценки изучаемых объектов. Но в области эстетики (экзистенциально понимаемой), формирующей внутреннюю жизнь человека, необходимо дистанцироваться от всего способного ее инфицировать чужеродными элементами. Говоря метафорически: допустим, мы строим храм из мрамора и вдруг нам вместо мрамора привозят на стройку бетонные блоки или солому. Так и реализм в искусстве является чужеродным элементом для платонически мыслящего эстетика.

…Не знаю, смог ли я ясно выразить свою мысль… ведь дело не в Левитане, а в тенденции, симпоматически выражающейся в растущем интересе к тем явлениям в искусстве, преодоление которых было одним из важнейших достижений художественного авангарда. Одно дело, когда картины Левитана или Репина висят на постоянной экспозиции в Третьяковской галерее и посетитель спокойно рассматривает их как некую историческую данность, и совершенно другое дело, когда выставка какого-либо достойного представителя реализма в живописи вызывает ранее немыслимый ажиотаж, и толпы устремляются на нее, чтобы приобщиться там к «небесному» и «животворящему» источнику эстетических наслаждений в пику либертативным формам современного искусства…

Оставим Левитана в покое… я затеял этот разговор только в рамках рассуждения о значении выставок для эстетически ориентированной внутренней жизни… Левитан только дал повод поговорить о возможности рассматривать определенный тип выставок как симптом социально-культурной ситуации того или иного исторического момента; в этом свете повышенный интерес к выставке реалистической живописи можно истолковать как симптом реакционных тенденций, тоски подавно изжитым формам искусства, вызванной психологически понятным утомлением от запутанности нынешней художественной жизни; совсем другая ситуация была характерна для 1950-х гг.; например, выставка Пикассо стала симптомом растущей оппозиции соцреализму и переживалась радостным знаком грядущего освобождения.

Теперь о Худякове. Вы пишете о его выставке как «холодном, бездушном символе Иного», причем это «Иное» видится Вам более чем пессимистически. Ничего не имею возразить против такого прогноза развития европейской цивилизации. Так понимаемое «Иное» вполне отчетливо проявляет себя в настоящее время. Замечу все же, что возможны и другие более обнадеживающие варианты, хотя их зачатки мало видимы в сутолоке современных арт-практик и коммерческой атмосфере аукционов. Опять-таки пишу теперь об этом исключительно в рамках рассуждения о типологии выставок. Воспринимаю Худякова только на основании Вашего письма, не затрагивая его творчества по существу. В итоге перед моим внутренним взором возникает довольно безутешная картина: с одной стороны, реакционное возвращение к давно преодоленным формам эстетического сознания, с другой – провал в нигилистически безсущностное будущее, знаменующее окончательный разрыв с духовными основами европейской культуры. От впадения в постшпенглерианство меня, однако, в некотором смысле предохраняет опять-таки ряд выставок последнего времени, дающих представление о поиске альтернатив мрачным прогнозам. Писать о них надо отдельно, здесь же упомяну их только в качестве симптомов иной тенденции в современной эстетической жизни.

Я усматриваю их в ряде выставок, посвященных работам художников, в той или иной степени причастных к эзотерике и даже, horribile dictu, оккультизму. Оба понятия способны сразу же вызвать негативную реакцию как со стороны академической науки, не без основания опасающейся призраков шарлатанства, так и конфессиональной догматики, еще более – и во многих случаях совершенно обоснованно – радикально отвергающей все имеющее малейший привкус еретичества, не говоря уже о черной магии. В то же время наблюдается тенденция проложить некий средний путь, поскольку нельзя безнаказанно табуизировать и фальсифицировать ряд течений европейской культуры только за то, что их представители находились под влиянием Блаватской или Штейнера. Само собой разумеется, что эта тенденция проявляется прежде всего в сфере выставочной. Чтобы не отвлекаться от непосредственной темы, не буду говорить об аналогичных явлениях в психологии, культурологии и религиозной философии.

Первым знаком, указующим на начавшийся процесс переоценки ценностей, стала для меня огромная выставка «Оккультизм и авангард. От Мунка до Мондриана. 1900–1915». Она проходила с необыкновенным размахом в 1995 г. во Франкфурте-на-Майне. Один только каталог представляет собой увесистый том в несколько сот страниц (815 с). Устроители задались поистине циклопической задачей представить с наибольшей полнотой и беспристрастностью работы художников начала XX в., в той или иной степени испытавших влияния эзотерических и псевдо-эзотерических учений.

О непредвзятости и широте воззрений устроителей свидетельствует тот факт, что в число «эзотериков» попал и Михаил Врубель, которого – в строгом смысле этого слова – нельзя назвать не только оккультистом, но даже и человеком, мало-мальски интересующимся эзотерической литературой. Однако я вполне понимаю мотивы, по которым он оказался на франкфуртской выставке. Решающим критерием отбора экспонатов была не принадлежность к какому-нибудь «обществу», ордену или секте, не начитанность в мистических трактатах, а наличие реального духовного опыта, эстетически переработанного. А то, что Врубель имел такой опыт, хотя нередко болезненно искаженный, не подлежит никакому сомнению. Среди экспонатов выставки мало что могло сравниться по новаторству и мистической красоте с его серией рисунков, изображающих перламутровые раковины. Здесь Врубель вплотную подошел к задаче, решаемой только абстрактным искусством. Замечу, что если Вашему «нормальному человеку хочется бежать отсюда (т. е. с выставки Худякова. – В. И.) сломя голову к Левитану», то я бы все же предпочел бежать к Врубелю, усматривая в нем более привлекательную альтернативу духовной пустоте симулякров.

Вторым знаком стала мюнхенская выставка «Spuren des Geistigen» (Следы духовного) (2008). 0 ней я уже писал в свое время, так что общее представление у Вас уже есть. Поэтому не буду повторяться. Она вошла крупнейшим событием в мою жизнь, и до сих пор нередко я мысленно ее посещаю. Атмосфера была удивительная.

И наконец, третий знак: выставка (точнее, целых три) в Вольфсбурге, городе, расположенном в 140 (так, кажется) километрах от Берлина. Вольфсбург известен как центр немецкой автомобильной промышленности (там делают «фольгсвагены» всевозможных типов), и поэтому город в состоянии позволить себе роскошь построить огромный художественный музей по последнему слову техники. Например, только в нем оказалось возможным разместить инсталляции Джеймса Тэррелла (James Turrell) (род. 1943 в Лос-Анджелесе), посмотреть которые и было одной из побудительных причин съездить в Вольфсбург. Увы, я опоздал ровно на один день и застал только демонтаж экспозиции. Когда я спросил смотрителя, не повезут ли выставку в другой город, он с гордостью сказал, что не повезут, поскольку во всей Германии – кроме Вольфсбурга – нет музеев, способных разместить инсталляции Тэррелла. Действительно, судя по каталогу, речь идет о грандиозных по масштабу и сложности произведениях, переживая которые, зритель как бы выходит за пределы трехмерного пространства и ощущает себя утратившим земную тяжесть.