От идеи до формулы. Технология литературы

Но это – к слову, информация к размышлению.

Затрону попутно каверзный вопрос. А сколько констант может быть в произведении? Фрей утверждает, что только одна. Принцип такой: одна основная сюжетная линия (к примеру, линия Гумберта и Лолиты) – одна константа. Если есть подсюжеты (второстепенные линии с персонажами второго плана), то в их рамках может действовать константа для соответствующего персонажа. Но!

Как писал Аристотель: «Побочные сюжеты и эпизоды – самые сложные. Побочный сюжет – это несущественный или маловероятный тип сюжета». Иначе говоря, побочный сюжет, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. А без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. А так как кульминация в произведении может быть только одна, то и констатирующая идея возможна только одна.

Из этого вытекает, что с побочными сюжетными линиями авторам надо быть очень осторожными. Строго говоря, они мешают развиваться основной сюжетной линии и могут привести к тому, что произведение станет рыхлым и развалится на отдельные, слабо связанные, куски. Опять процитирую Аристотеля: «Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого».

Исключением являются произведения, состоящие из нескольких самостоятельных сюжетных линий. Фрей приводит в пример роман Ирвина Шоу «Богач, бедняк». Роман структурирован, пишет Фрей, но сам по себе не имеет какой-то главной идеи. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии.

Соглашусь, но в подробности вдаваться не буду – ведь с романом «Богач, бедняк» в России далеко не все знакомы, особенно молодежь. Творчество И. Шоу было у нас популярно в семидесятых-восьмидесятых годах, так что пример не самый распространенный. Лучше обратимся к «Мастеру и Маргарите», с ним как?

Для начала ответим на вопрос: является ли роман Булгакова драматическим произведением? Я полагаю, что «да», хотя и с оговоркой. Мне кажется, что, как и в случае с «Богачом», для «Мастера» нельзя сформулировать какую-то главную единую константу из-за особенностей сюжета. Но если в «Богаче» мы имеем дело с несколькими, последовательно изложенными, историями, в каждой из которой фигурирует свой главный герой, то в «Мастере» мы сталкиваемся с большим количеством сюжетных линий, причудливо переплетающихся между собой.

Строго говоря, в романе две сюжетные линии, проходящие через роман от начала до конца – это линии Воланда и Ивана Бездомного. Но Воланд – специфический (хотя и очень важный) персонаж, напоминающий по функциям древнегреческого «бога из машины»: он управляет сюжетом, вмешиваясь в жизнь других персонажей. При этом у него нет внятных мотиваций-целей, а потому и не может быть кризиса и кульминации, являющихся отличительными и обязательными признаками главного героя. Воланд скучает, развлекается и вершит суд (скорее по необходимости, чем по призванию). В общем – сильно уставший Мефистофель, которому все обрыдло. Что касается Бездомного, то он персонаж второго плана. Хотя и тоже весьма важный. Я бы назвал его «теневым» или «альтернативным» героем.

В то же время главные герои в романе все равно есть, и в определенный момент они занимают свое положенное место на авансцене. Это, разумеется, Мастер и Маргарита. И для них, каждого по отдельности, константу сформулировать можно. Также как и для «теневого» героя, пролетарского поэта Ивана.

Более того, константу можно сформулировать и для целого ряда других персонажей. И не только для такого значимого, как Понтий Пилат, но и, например, для Варенухи и Лиходеева. Помните, какие трансформации произошли с этими персонажами в результате пережитых ими кризисов?

Варенуха стал невероятно отзывчивым и вежливым, а Степа Лиходеев перестал пить портвейн и перешел исключительно на водку, настоянную на смородиновых почках. И женщин стал сторониться. Вот что делает с персонажами правильно сформулированная констатирующая идея! (Шутка, но с долей истины.)

Вроде бы, о константе – все. И все-таки, подобно известному древнеримскому сенатору, постоянно повторявшему «Карфаген должен быть разрушен», я еще раз задамся вопросом: для чего нужна констатирующая идея автору, собравшемуся сочинить драматическое произведение?

И в поисках ответа снова процитирую Фрея:

«Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?

Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге».

(Конец цитаты)

Н. Воттс сравнивает идею с компасом, благодаря которому известно, в какую сторону надо идти. «Не имея компаса, – пишет Воттс в своем пособии, обращаясь к собирательному образу начинающего автора, – ты перепутаешь направления, и годами будешь ходить по кругу. Блуждающая фабула бесформенна, потому что лишенный чувства направления автор не может отличить, что подходит для его повести, а что нет. Осознание того, о чем мы НЕ пишем так же важно, как понимание того, о чем пишем. Работа, которая содержит в себе слишком много путеводительных нитей и недостаточную тезу (идею – прим. мое) напоминает гуляш, сделанный из слишком большого числа компонентов – он имеет вкус многих блюд и не имеет вкуса вообще».

Поясню – тезой Воттс называет идею, подразумевая, что идея (теза) всегда вступает в борьбу с контридеей (антитезой). Но о конфликте противоборствующих сил мы еще поговорим в других главах.

Наверное, нет нужды доказывать, что Эгри, Фрей, Воттс (список можно долго продолжать) пришли к своим выводам на основании серьезного анализа, а не просто высосали их из пальца. Скажем, Жерар Женнет, французский литературовед, крупнейший специалист по теории современной литературы, предлагает рассматривать всякое повествование как аналог языковой фразы, которой его всегда можно резюмировать (вся «Одиссея» – «Одиссей возвращается на Итаку»). Не правда ли, близко к формулировке константы, только носит общий характер? Добавьте в резюмирующую фразу «Одиссей возвращается на Итаку» упоминание о ключевом конфликте и получите констатирующую идею «Одиссеи». Она может звучать примерно так: «Преодолевая многочисленные преграды, Одиссей возвращается домой на Итаку».

Выходит, что еще легендарный слепой Гомер, творивший где-то этак примерно за восемьсот лет до нашей эры, уже догадывался о существовании констатирующей идеи? Право, над этим обстоятельством стоит, как минимум, задуматься. (Шутка с очень большой долей истины.)

Иллюстрация «Колобок»

Чтобы закрепить вышеизложенный материал и заодно перебросить мостик к следующим темам, попробуем в действии положения Эгри-Фрея на очень простом примере – русской народной сказке «Колобок» (фольклорную составляющую рассматривать не будем).

Для начала разберемся – является ли «Колобок» драматическим произведением? Безусловно, нет. Почему?

Ну хотя бы потому, что в драматическом произведении герой должен столкнуться с дилеммой, а в «Колобке» она отсутствует. Колобок просто лежит на окошке, а потом решает «чесануть» по долинам и по взгорьям. Что ему взбрело в голову – неизвестно. Сказка-то для детей дошкольного возраста, малышни, простенькая, как комбинация из трех кубиков, с такой же простенькой моралью – не будь хвастунишкой. И от дедушки с бабушкой нечего убегать, коли собственного умишка еще не нажил.

Но мы-то собираемся, опираясь на известную нам формулировку констатирующей идеи, создать настоящее драматическое произведение. Поэтому мы просто обязаны выдумать дилемму. И выдумаем. Ведь мы же – творческие люди.

Но, прежде чем продумывать дилемму, задумаемся сразу же о мотивации нашего героя. Ведь основная дилемма, мотивация, тема – вещи взаимосвязанные. С чего конкретно начинать – не так важно, важно, чтобы все эти элементы присутствовали в драматическом произведении. О последовательности поговорим позднее.

Колобок стремится обрести свободу, подобно Мартину Лютеру Кингу (не путать со Стивеном). Как вам такая мотивация? По мне – вполне себе ничего. Таким образом, темой нашего произведения становится стремление к свободе.

А теперь вплотную займемся сюжетом (ключевым конфликтом). Представим, что Колобок сталкивается со следующей дилеммой (сюжетным вопросом). Он родился и живет в деревне – относится к экспозиции. Дед и бабка его угнетают – относится к проблеме (не путать с дилеммой!), с которой все и начинается. Старики заставляют Колобка по утрам рано вставать, чистить зубы, застилать за собой постель и прочее. Короче, тиранят, как могут.

Колобку это не нравится. Ведь он взрослеет, ему хочется самостоятельности, хочется тискать по вечерам в кустиках молоденьких лепешек и булочек, а его заставляют сидеть дома и готовиться к ЕГЭ.

В результате возникает внешний конфликт, конфликт двух поколений: между стариками и Колобком. В теории это называется противоборствующие силы. Но это не основной конфликт, а начальный, поддерживающий динамику сюжета на первом этапе.

На внешний конфликт накладывается внутренний – основной для данного произведения. С одной стороны, Колобок любит дедку и бабку, ему тепло и сытно в их деревенском доме. С другой стороны, формируясь как личность, он уже не в силах терпеть стариковскую тиранию. Выражаясь высоким штилем, душа Колобка взыскует свободы.

Хотя толком, что это такое, Колобок не представляет. И даже побаивается сделать первый шаг. Ведь старики наверняка предупреждали его о том, что он еще не готов к самостоятельной жизни.

В этом и заключается дилемма. Колобка не устраивает ситуация, в которой он находится. Но выход из дилеммы всегда неоднозначен с точки зрения последствий. Запомните – дилемма, это всегда сложный, а не простой выбор (типа между лучшим и превосходным). В результате разрешения дилеммы можно что-то приобрести, но и всегда кое-что теряется. А в настоящем драматическом произведении герой рискует потерять все.

И однажды, после очередной ссоры со стариками, Колобок сбегает из дома. То есть дилемма разрешается через выбор – Колобок принимает решение. А перед выбором Колобка ставят старики.

К примеру, ситуация может выглядеть следующим образом. Колобок оканчивает среднюю школу, получает аттестат зрелости и уже навостряет лыжи в город, чтобы поступить там в институт мясомолочной промышленности. И вдруг – облом! Старики говорят: зачем тебе институт и город с его соблазнами? Поработаешь в агрохолдинге, выучишься на тракториста, отслужишь в армии. А перед армией, так и быть, женим тебя, оболтуса, на Пышке, чтобы было кому письма писать во время службы на дальнем пограничье. Пышка невеста завидная, дочь крутого фермера, нарожает тебе детишек… Не жизнь начнется, а малина.

Тут Колобок и понимает – или сейчас, или никогда; или он вырвется на свободу, или так и завязнет по гроб жизни с Пышкой на печи. И дает деру.

Это событие – разговор со стариками – после которого Колобок принимает вынужденное решение, принципиально меняющее его жизнь, в теории называется «сюжетным толчком» или «побуждающим происшествием». С него основные события и начинаются. А в целом вся описанная часть романа относится к завязке.

Цель Колобка – попасть в город и там вволю надышаться воздухом свободы. Но для этого ему нужно прежде выбраться из леса. На пути его поджидают препятствия в виде лесных разбойников Зайца, Волка и Медведя (кликухи у них такие). По ходу заметим, что все эти приключения относятся к сюжетным перипетиям. Колобку удается ускользнуть от злодеев, но кризис нарастает: каждый последующий противник страшнее предыдущего. А если кризис нарастает, это значит, что мы приближаемся к кульминации.

Замечу. Если мы хотим создать по-настоящему увлекательное драматическое произведение, мы должны постоянно помнить о дилемме. В теории это называется «насадить персонажа на вилы дилеммы». В нашем произведении Колобок, сбежав из дома, разрешил дилемму и, тем самым, «соскочил с вил». Так не годится. От Волка и Медведя персонаж сбежать может, но из ежовых рукавиц таких талантливых и умелых авторов, как мы, – ни за что.

Мы должны придумать новую дилемму, а попутно озаботиться внутренним конфликтом. Ведь наш герой еще не сложившийся человек, а юноша, обдумывающий житье. Ему рано превращаться в цельнометаллического, не знающего сомнения, рыцаря без страха и упрека – такому персонажу читатель попросту не поверит, сочтя его картонным. В нашей истории Колобок, сбежав из дома, начинает испытывать муки совести по отношению к старикам, которых он оставил коротать век в одиночестве. Колобок переживает, но тяга к свободе, самостоятельной жизни, столь велика, что он продолжает путь, несмотря на внутренние терзания. То есть, ситуация изменилась, внешнего конфликта со стариками уже нет, а внутренний конфликт в душе Колобка сохранился. И это – правильно!

Но это еще не все. Заставим Колобка переживать еще один внутренний конфликт. Пускай перед каждым новым препятствием (встречей с очередным бандитом), Колобок трусит. Сначала он пугается распальцованного Зайца, но преодолевает страх, благодаря стремлению к свободе. Затем на жизнь Колобка покушается бывалый рецидивист Волк, который куда страшнее приблатненного Зайца, но Колобок и здесь превозмогает страх. А уж при встрече с паханом Медведем наш юный герой и вовсе готов в штаны наложить. Стресс-то ого-го какой, не для маменькиных сынков.

Однако, мобилизовав все душевные и физические силы, Колобок снова выходит победителем (Давид, да и только). Более того. У Медведя шустрый Колобок еще и угоняет мотоцикл с коляской.

А теперь о дилемме. Обратите внимание: каждый раз Колобок не просто сталкивается с препятствием – он разрешает дилемму. В чем заключается дилемма?

У Колобка есть на выбор две возможности, но обе грозят серьезными неприятностями. Он может попытаться преодолеть препятствие – и погибнуть. А может испугаться и вернуться домой, гарантированно сохранив жизнь. Но в этом случае его подымут на смех все деревенские лепешки и булочки. Короче, его ждет позор.

Убежав из дома в поисках свободы, наш Колобок, словно Цезарь, перешел свой Рубикон – и обратной дороги нет. К финалу истории он уже Давид и Гарибальди в одном лице, готовый воскликнуть «Свобода или смерть!» Таким внуком даже Долорес Ибаррури могла бы гордиться.

За счет чего мы добились подобного эффекта? За счет того, что до предела подняли ставки в нашем сюжете. Колобок готов ради достижения цели пожертвовать жизнью – вот до какой степени он ценит свободу. Чем выше риск, тем выше ценность ориентира, выбранного героем в качестве цели, а, значит, и сильнее драматический накал истории, оголенней ее нерв – запомните это, начинающие авторы.

Вот так, разрешая дилемму за дилеммой и преодолевая препятствия, Колобок «катится» по сюжету, приближаясь к кульминации и развязке. И, наконец, они наступают (обе разом), разрушая в прах мечты героя.

Колобку грезится, что цель очень близка. Уже видна между деревьев опушка леса, а за ней – городские окраины. И тут Колобок напарывается на смазливую девицу, голосующую на обочине проселочной дороги.

Юноша думает, что уж эта-то рыжая простушка ему ничем навредить не сможет. Более того, она ему нравится, пробуждая надежды на романтическое приключение. Но здесь и проявляется житейская неопытность Колобка. Девица оказывается серийным маньяком по кличке Лисица Каин со всеми вытекающими последствиями.

Наступает (завершая кульминацию) развязка – Лисица Каин после изощренных пыток в извращенной форме убивает Колобка, затем пускает его упитанное тело (ах, как вкусно готовила бабушка!) на шаурму, которую продает в своей придорожной забегаловке дальнобойщикам. Перед смертью Колобок успевает подумать о том, как он был неправ, сбежав из дома. Но – поздно пить боржоми.

Самое время огласить констатирующую идею нашего нового драматического произведения: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.

Теперь можно подумать и о морали – сказка ведь все-таки. Мораль может быть, к примеру, такой: слушайся старших, а не то огребешь по-полной.

Заодно придумаем название новому произведению. Пусть называется «Роковая ошибка».

Непредвзято сравнив два варианта, мы должны согласиться с тем, что второй вариант не только увлекательнее, но и гораздо внятнее первого. Мы получили на выходе настоящее ДРАМАТИЧЕСКОЕ произведение («Овод» отдыхает) не только с колоритным мотивированным персонажем, но и с четко выраженной моралью. А все благодаря тому, что мы задумались о константе. Из этого не следует, что «Колобок» плохое произведение, упаси Господи. Для детей определенного возраста – просто классика жанра.

Обратите внимание. Стоит поменять один из компонентов истории, и сюжет преобразится. Например, представим, что в основе сюжетного конфликта лежит желание стариков съесть Колобка. Чувствуете, какой триллер может получиться? А если Лисица Каин – вампир-иноагент? Не правда ли – даже дух захватывает!

Уточним для порядка и полной ясности, какой тип констатирующей идеи мы использовали в данном случае. Очевидно, что здесь речь идет об идее противоборствующие силы. Но заметим, что в таком сюжете может быть использован (параллельно) и тип идеи цепная реакция. В этом случае толчок разрастанию конфликта между стариками и Колобком дает конкретная ссора (вариант – происшествие) по какому-то поводу. Например, старики узнают, что их сопливый внучок обрюхатил раньше времени соседнюю Пышку, и собираются по этому случаю как следует всыпать ему ремня… Сюжетная канва воспитательного произведения для подрастающего поколения почти готова. Дерзайте.

Но сделаю важное предостережение – не надо путать константу с замыслом и темой.

Замысел – это прообраз, основа сюжета, вопрос «о чем будет произведение?». Чаще всего замысел начинается с вопроса: «А что если произойдет то-то?»

Тема – это основной предмет повествования, основная проблема, к которой постоянно возвращается повествование, вопросы «чему посвящено данное произведение, что оно описывает, исследует и т.п.?».

Константа – это смысл (главная мысль) произведения, вопросы «для чего существует главный герой, и что хотел доказать автор?».

Замысел прорабатывается и превращается, естественно, в сюжет; тема раскрывается через последовательную цепь основных событий сюжета; константа доказывается на примере изменений, происходящих с героями.

Кроме того, не надо путать идею (во всех смыслах) с моралью. Не будем останавливаться на этом вопросе подробно, ограничимся понятием. Мораль – это то, чему учит данное произведение.

Поясним на примере триллера о Колобке.

Замысел: роман о подростке, который в поиске самостоятельной жизни сбегает из дома и гибнет.

Тема: безрассудное стремление к свободе.

Константа: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.

Мораль (в данном случае – вагон и маленькая тележка): слушайся старших; соизмеряй свои силы; не доверяй рыжим женщинам (лисицам) и т. д.

Процесс создания произведения может начинаться с персонажа, случая (события), истории, темы, идеи – в таком порядке, обратном порядке и в любом порядке. И даже – с морали. Это не принципиально – что именно дает толчок для создания произведения. Авторы – люди разные, творческие, и у любого свои тараканы в голове. Важно правильно понимать, какая роль отводится каждому элементу.

Например, С. Кинг считает, что «лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации. Но если выйти за пределы короткого рассказа, то я уже не очень верю в исследование характеров; по-моему, в конце концов, главным становится история».

Как видим, понятие «идея» Кинг в этом концептуальном для себя пассаже вообще не употребляет. Он считает, что основу любого произведения составляют персонажи и их история (сюжет). Впрочем, это не противоречит подходу Фрея. Ведь история это и есть рассказ о персонаже, с которым что-то происходит и который, в конце концов, приходит к некоему результату. А если результата нет, то мы имеем дело с разновидностью сказки про белого бычка.